Catedral de Santa María y San Julián de Cuenca

La construcción de la catedral de Santa María y San Julián de Cuenca se inició en 1196 y se concluyó en 1257; el altar mayor se consagró en 1208. La obra recibió el impulso de Leonor de Plantagenet, esposa de Alfonso VIII de Castilla (rey, 1158-1214), lo que explica la influencia normanda en sus formas a imitación de las catedrales de Sasson, Laon y París.

La catedral de Santa María y San Julián de Cuenca es la primera catedral gótica de España. Su fachada presenta tres portadas de acceso a otras tantas naves. En 1902 se derrumbó la Torre del Giraldo y en 1910 Vicente Lampérez reconstruyó la fachada en estilo neogótico eliminando los elementos barrocos añadidos en siglo XVIII.

La catedral de Santa María y San Julián de Cuenca presenta en planta tres naves en el brazo principal, la central doble en anchura que las laterales; los tramos son cuatro, los dos primeros la mitad en tamaño que los otros dos siguientes y cubiertos con bóveda cuatripartita, los otros dos lo están con bóveda sexpartita. La nave del crucero consta de cuatro tramos cubiertos con bóveda sexpartita. El crucero es octopartito y sirve de apoyo a la Torre del Ángel. Hacia la cabecera se prolonga la nave principal en dos tramos cubiertos con bóveda sexpartita. Está flanqueada por dos naves laterales de distinta longitud. En un principio la cabecera estaba cerrada por cinco ábsides escalonados, pero la reforma del siglo XV la alteró añadiendo una doble girola, que alterna espacios cuadrados y triangulares, lo que explica que la cabecera se presente hipertrofiada. El ábside heptagonal central es el original.

La catedral de Santa María y San Julián presenta una cabecera hipertrofiada como se muestra en planta. Se distingue la planta original y la actual, del siglo XV.

Del exterior de la catedral de Santa María y San Julián de Cuenca destaca la fachada, obra neogótica de Vicente Lampérez llevada a término en 1910, que sirvió para eliminar los elementos barrocos añadidos en el siglo XVIII. Presenta un primer cuerpo formado por tres accesos de arco apuntado, el central dividido en dos por un parteluz, un segundo piso con tres arcos apuntados, el central ocupado por un rosetón, que sirve para iluminar la nave central, y dos laterales, y un tercer piso ocupado por una galería de arcos apuntados y una estatua de san Julián, bajo dosel; los pisos segundo y tercero están flanqueados por torres. Otro elemento importante del exterior de la catedral es la Torre del Ángel, de dos cuerpos, el primero con ventanal bíforo y mainel en cada cara y el segundo con cuatro arcos apuntados en cada cara. Los ventanales de la nave central son circulares sin tracería y los de las naves laterales con tracería polilobulada.

El coro se ubica en medio de la nave principal lo que impide una visión de conjunto desde los pies a la cabecera. De la construcción original el elemento más llamativo de los que se conservan es el ábside central, los laterales fueron eliminados en el siglo XV para construir la doble girola, que se ajusta al gótico final, cubiertas con bóvedas estrelladas, que se apoyan en columnas finas sin apenas capitel. El primer piso del ábside presenta arcos muy apuntados y el segundo de medio punto; la cubierta es sexpartita. En toda la catedral  se combinan como elementos de apoyo los pilares cilíndricos encapitelados y los fasciculados con columnillas. El alzado de la catedral presenta un piso de arcos y un segundo en el que se han fundido el triforio y el claristorio; en él se han abierto óculos para dejar entrar la luz, delante hay una estructura de doble arco trilobulado, tracería circular envuelta por un arco apuntado. Los arcos y los capiteles están decorados con esculturas de temática muy variada: zigzag, vegetal y zoomórfica.

Vista interior de la nave central de la catedral de Santa María y San Julián de Cuenca. En el segundo piso se funden tribuna y claristorio.

La catedral de Santa María y San Julián de Cuenca presenta doble girola. Se construyó en el siglo XV en estilo gótico pleno.

La importancia de la catedral de Santa María y San Julián de Cuenca radica en ser la primera catedral gótica de España, de influencia normanda, anterior al gótico clásico.

Virgen de Ger

No se conoce al autor de la Virgen de Ger, pero sí que se realizó en la segunda mitad del siglo XII para la iglesia parroquial de Santa Coloma de Ger. Es una de las piezas más características del estilo románico.

Anónimo: Virgen de Ger, segunda mitad del siglo XII.

Estilo: Románico.

Técnica: Madera tallada y policromada.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 51,8 x 20,5 x 15,5 cm.

Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España.

La Virgen de Ger se trata de una escultura exenta sedente de carácter devocional. La Virgen y el Niño aparecen representados como Theotronos o Virgen como trono de Dios y Sedes Sapientae o Trono de la sabiduría. La escultura se compone de dos bloques, la Virgen y el Niño, esculpidos por separado, policromados y luego integrados. La Virgen aparece sentada en un trono bajo con los brazos extendidos y apoyados en sus piernas; rostro alargado, ojos almendrados y mirada perdida en el infinito; viste una túnica verde y un manto rojo decorado con flores amarillas, que le cubre la cabeza. El Niño aparece sentando en el regazo de la Virgen; viste de magistrado romano, con túnica roja decorada con flores amarillas y manto amarillo; bendice con la mano derecha y con la izquierda sujeta un libro en el que se lee “EGO SUM”, es decir, “Yo soy”. La Virgen y el Niño han perdido las coronas que portaban.

Hay tres mensajes claros: el primero aparece escrito, “EGO SUM”, que se completaría con otras dos palabras “LUX MUNDI”, es decir, “Yo soy la luz del mundo”; el segundo a través de la disposición de la Virgen y el Niño: la Virgen aparece sentada en un trono para manifestarse como madre de Dios y reina, el Niño también aparece sentado, en el regazo de la Virgen, que hace las veces de trono para que el Niño sea visto como Dios y rey; y el tercero se vale de colores bien elegidos: el verde representa la esperanza, el rojo la Pasión y el amarillo la Gloria, es decir, el Niño sufrirá la Pasión, morirá y resucitará.

Las características formales se ajustan a las del estilo románico: antinaturalismo, hieratismo, verticalidad, simetría y falta de comunicación entre la Virgen y el Niño.

Dentro de la imaginería románica la Virgen con el Niño fue uno de los dos temas principales de la escultura exenta junto al Cristo crucificado.

La primera localización de la Virgen de Ger fue la iglesia parroquial de Santo Coloma de Ger, en 1925 se trasladó al Palacio Episcopal de Urgel y en 1958 al Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Cristo crucificado, de Velázquez

Diego Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) es el pintor barroco español más universal. Se formó en Sevilla a la sombra de Francisco Herrera el Viejo y Francisco Pacheco. En 1623 se instaló en Madrid y fue nombrado pintor de cámara de Felipe IV. Viajó a Italia en dos ocasiones (1629 y 1649). Pintó cuadros costumbristas, desnudos, históricos, mitológicos, paisajes, religiosos y retratos. Entre los religiosos hay que citar Cristo crucificado (hacia 1632), pintado durante la segunda etapa madrileña (1631-1649). El rey Felipe IV le nombró caballero de la Orden de Santiago (1658).

Diego Velázquez: Cristo crucificado, hacia 1632.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 248 x 169 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

Aún se duda acerca de quién encargó a Velázquez que pintase Cristo crucificado para el convento de las hermanas benedictinas de San Plácido en Madrid. Unos atribuyen el pedido al rey Felipe IV una vez se arrepintió por haberse enamorado de una de las monjas de dicho convento. Otros consideran que el encargo lo realizó don Jerónimo de Villanueva, protonotario del Reino de Aragón, para demostrar su ortodoxia católica y distanciarse de un grupo de judíos portugueses con el que se le relacionaba.

Cristo se presenta crucificado, sujetado a la cruz con cuatro clavos, desnudo, frontal al espectador, brazos levantados por encima de los hombros, con la cabeza ladeada hacia su derecha, inclinada hacia abajo, con corona de espinas, nimbo, cabello largo y barbado, y un mechón cubriéndole la mitad derecha del rostro; la nariz es recta; el paño de pureza es escueto; los pies descansan sobre una peana. No hay detalles cruentos. En la parte superior de la cruz hay una cartela en la que se lee en hebreo, griego y latín “Jesús de Nazaret rey de los judíos”. El fondo es neutro.

Velázquez presentó a Cristo sujeto a la cruz con cuatro clavos por influencia de Francisco Pacheco, su maestro y suegro, y santa Brígida. Sin embargo, a diferencia del escultor Martínez Montañés en Cristo de la Clemencia (1606), Velázquez colocó a Cristo sobre una peana con las piernas y los pies casi en paralelo, con un ligero contrapposto hacia la cadera derecha.

Presentar a Cristo en la cruz, en soledad, sin acompañamiento narrativo, tiene como objeto no distraer al espectador y despertar en él la devoción hacia Dios.

Velázquez, tras estudiar a los pintores renacentistas en su primer viaje a Italia (1629-1631), presenta un Cristo crucificado sereno, sin detalles cruentos.

La paleta de colores es escasa, con predominio del blanco para el paño de pureza, castaño para el cabello de Cristo y la cruz, encarnado pálido para la piel y gris verdoso para el fondo del cuadro.

Velázquez se valió del color para crear las formas y los volúmenes. El modelado es suave. En este sentido, el color se impone al dibujo.

La luz es suave y se proyecta desde el lado izquierdo, recibiendo más luz la mitad superior del cuerpo de Cristo.

Cristo crucificado, de Velázquez, perteneció primero al convento de las hermanas benedictinas de San Plácido en Madrid, Godoy lo compró para su esposa, la condesa de Chinchón, en 1804, en 1828 pasó al duque de San Fernando de Quiroga, quien lo regaló al rey Fernando VII. Por último, este lo donó al Museo Nacional del Prado en 1829.

Juan Guas

Juan Guas (San Pol-de-Léon, 1430-Toledo, 1496) se formó como arquitecto a la sombra de su padre. Está documentada su presencia en España desde 1448. Desarrolló su carrera profesional en Castilla. Fue maestro de obras en las catedrales del Salvador de Ávila, Santa María de Segovia y Santa María de Toledo. Trabajó para los Reyes Católicos y para grandes familias nobiliarias de Castilla como los Mendoza.

El monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo (1477) se construyó por encargo de Isabel la Católica. Es uno de los edificios más destacados del gótico isabelino, estilo creado por Juan Guas.

Juan Guas se convirtió en el máximo representante del gótico isabelino, que presenta las características siguientes:

• Los edificios son de amplias proporciones.
• Los edificios religiosos son de una nave con capillas entre los contrafuertes.
• Los edificios civiles y los religiosos se organizan alrededor de un patio o de un claustro con dos crujías.
• Predomina la horizontalidad frente a la verticalidad del gótico clásico.
• Aúna elementos del gótico flamígero y del flamenco.
• Las bóvedas de crucería se complican y adoptan formas estrelladas.
• Predomina la decoración propagandística en forma de motivos heráldicos –el águila de san Juan, el yugo, las flechas y las granadas–, las cadenas, conchas, arcos mixtilíneos, etc.

Juan Guas construyó edificios de carácter civil y religioso. Entre las obras civiles hay que citar el castillo de Belmonte (1474), el castillo de Manzanares el Real (1475), el palacio de los duques del Infantado de Guadalajara (1480) y el patio del colegio San Gregorio de Valladolid (1488), y entre los religiosos el monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo (1477).

El castillo de Belmonte (1474) se ajusta al tipo fortaleza-palacio.

La construcción del castillo de Belmonte se inició en 1456 por iniciativa de Juan Pacheco, primer marqués de Villena, y se dio por terminada a su muerte en 1474. El castillo fue concebido como fortaleza-palacio. La planta es un triángulo equilátero con dos cuerpos en dos de sus lados y en el otro la torre del homenaje; el triángulo se convierte en un nonocaedro con torreones en los vértices, que cumplen una doble función de contrafuerte y defensiva. La decoración de los techos es de estilo mudéjar.

El castillo de Manzanares el Real o castillo de los Mendoza es del tipo fortaleza-palacio. Se inició su construcción en 1475 por iniciativa de Diego Hurtado de Mendoza, primer duque del Infantado. La planta es cuadrangular; cuenta con cuatro torres circulares; destaca la torre del homenaje, de forma hexagonal; el edificio está rematado por una terraza con almenas y matacanes; la decoración exterior son bolas de estilo isabelino. Consta de un patio rectangular porticado y de dos galerías sobre columnas octogonales; sobre el adarve meridional la galería es de traza flamígera sobre antepechos decorados con puntas de diamante. El castillo está rodeado por una barbacana, cuyas saeteras llevan esculpidos en bajo relieve la cruz del Santo Sepulcro de Jerusalén.

El castillo de Manzanares el Real (1475) se construyó por iniciativa de Diego Hurtado de Mendoza, primer duque del Infantado.

El palacio de los Duques del Infantado de Guadalajara lo mandó construir en 1480 Íñigo López de Mendoza, segundo duque del Infantado. Se levantó sobre el solar que ocupaban las antiguas casas de la familia Mendoza, que fueron derribadas. Juan Guas fue el arquitecto que lo diseñó, pero contó con la colaboración de Egas Cueman y Lorenzo de Trillo. Las partes más relevantes del palacio son la fachada de poniente, la puerta de acceso a palacio, el patio central o de los leones, la galería del jardín y las salas bajas. La fachada principal o de poniente dota al palacio de una estética inconfundible. Al exterior las plantas baja y principal son un muro de sillar decorado con puntas de diamante en tresbolillo; en la planta principal se cuentan cinco balcones coronados con frontones triangulares. Remata la fachada una galería corrida de dobles balcones y garitones salientes alternados con arquería conopial, y presenta tracería gótica y mocárabes. La puerta de acceso a palacio se encuentra descentrada, en el tercio izquierdo; presenta dos arcos, conopial mixtilíneo y apuntado; el tímpano está decorado con escudos y tracería gótica, la rosca del arco con motivos caligráficos, la clave con una bicha alada y las enjutas con sendos grifos; la puerta está flanqueada por dos columnas cilíndricas con basas prismáticas, fuste con red de rombos, collarín intermedio y capitel con mocárabes, que se repiten en la cornisa que une las columnas. Sobre la puerta hay dos esculturas de varones velludos que sostienen una corona ducal con el escudo de los Mendoza en el centro. El patio central o de los leones es de planta rectangular, de siete arcos en los lados de levante y poniente y cinco en norte y sur.; presenta doble arquería superpuesta conopial mixtilínea; las columnas de la planta baja son de fuste liso y capitel dórico; las de la segunda presentan fuste torsionado y collarín intermedio; las arcadas están decoradas con leones y grifos enfrentados y la balaustrada de la galería superior con filigranas góticas. La galería del jardín es obra de Lorenzo de Trillo y se concluyó en 1496; consta de una doble arquería de columnas prismáticas. Los paramentos están decorados con arquillos lobulados superpuestos.

Portada del palacio de los Duques del Infantado de Guadalajara (1480).

El patio del colegio de San Gregorio de Valladolid es de planta cuadrada; cuenta con dos pisos que se levantan sobre pilares helicoidales con capiteles decorados con medias bolas y lises separados por cadenas; en las arquerías del piso superior la decoración es calada con un friso de yugos, flechas y gárgolas; se accede al piso superior a través de una escalera con pretiles góticos, paramentos almohadillados y artesonado mudéjar; se leen las iniciales F e Y, de Fernando e Isabel, reyes de Aragón y Castilla.

Otras obras civiles son los castillos de Cuéllar, Miranda de Ebro, Jadraque, Palazuelos y la portada del palacio de los duques de Arcos de Marchena.

En la decoración exterior del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo (1477) destacan las cadenas de los cristianos liberados de las cárceles musulmanas del norte de África.

La gran obra religiosa de Juan Guas es el monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo. Isabel la Católica lo mandó construir en 1477 para conmemorar su victoria en la batalla de Toro (1476) sobre Alfonso V de Portugal durante la guerra civil con Juana la Beltraneja por el trono de Castilla; Isabel la Católica cedió el monasterio a la Orden de San Francisco de la Observancia; el monasterio habría de ser panteón real, pero los Reyes Católicos decidieron enterrarse en Granada tras ser reconquistada en 1492. Juan Guas murió en 1496 sin haber terminado de construir el monasterio de San Juan de los Reyes; Luis Aguirre, García Pérez de Roxas, Enrique Egas y Antón Egas terminaron las obras en 1505; Egas Cueman se encargó de la decoración escultórica. La iglesia es de una sola nave que se estructura en cuatro tramos, crucero y capilla mayor; sobre el primer tramo se asienta el coro; a la nave asoman capillas laterales entre los contrafuertes; el crucero no sobresale en planta y está cubierto con un cimborrio octogonal sobre trompas; la capilla mayor es pentagonal, está elevada sobre unas gradas y tiene la misma altura que la nave; todos los espacios están cubiertos con bóvedas estrelladas. Se accede a través del hastial norte, a los pies de la iglesia, único acceso hasta que se abrió la portada oeste en una de las capillas laterales. La luz llega al interior a través de las vidrieras laterales y del cimborrio. En el interior de la iglesia la decoración es variada en sus motivos: heráldico, con el escudo de los Reyes Católicos sostenido por el águila de san Juan (aquellos que no llevan la granada son anteriores a 1492), además de las letras F e Y, de Fernando e Isabel, reyes de Aragón y Castilla; epigráfica de carácter conmemorativo; figurativo, con imágenes de santos y de personajes relevantes de la sociedad toledana de la época; vegetal, con hojas de vides; y el retablo de la capilla mayor. El exterior de la iglesia es austero; está decorado con cadenas colgantes en homenaje a los cristianos rescatados de las cárceles musulmanas del norte de África, escudos de los Reyes Católicos, yugos y flechas y estatuas de ángeles y santos. El claustro es de planta cuadrada, tiene siete tramos en cada lado y dos pisos; la crujía baja se abre al jardín a través de arcos apuntados decorados con filigranas góticas; está cubierta con bóvedas de terceletes en las esquinas y de crucería de tipo alemán, sin clave central, las demás; los pilares que sostienen las bóvedas y ventanales constan de núcleo cilíndrico con molduras, pedestal e imagen bajo dosel prismático; a cada pilar le corresponde un contrafuerte en el jardín; la crujía alta se abre al jardín a través de arcos conopiales mixtilíneos y antepecho de balaustres; la cubierta es un artesonado mudéjar policromado decorado con motivos geométricos. La decoración claustral es diversa: zoomórfica, personajes bíblicos y santos, pero destacan los relacionados con los Reyes Católicos, el yugo y las flechas, el lema tanto monta y los leones, símbolo de la monarquía y protectores del paraíso cristiano.

En la decoración del interior de la iglesia del monasterio de San Juan de los Reyes se reconoce el escudo de los Reyes Católicos sostenido por el águila de san Juan.

La intervención de Juan Guas en el monasterio de Santa María de El Paular se limitó al atrio, portada de la iglesia y claustro de los monjes. Destaca la portada de la iglesia; está formada por tres arquivoltas ojivales en degradación, prolongadas por finas columnillas con capiteles vegetales, y una cuarta, la más externa, de arco conopial, rematado por florón y que apoya sobre pilastras; en las caras de estas últimas hay cuatro hornacinas, que cobijan estatuas de santos; en el más interior de los intercolumnios hay otras doce hornacinas con sus correspondientes estatuillas; en el resto de los intercolumnios y cubriendo hasta el menor de los espacios los temas decorativos son vegetales y zoomórficos; en el tímpano se distingue una Piedad policromada; en el dintel y en grandes caracteres se lee la inscripción “VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS”, es decir, “Mirad si hay dolor como mi dolor”.

La portada de acceso a la iglesia es la intervención más destacada de Juan Guas en el monasterio de Santa María de El Paular.

Otras obras religiosas de Juan Guas son el monasterio de El Parral de Segovia e intervenciones menores en las catedrales del Salvador de Ávila, Santa María de Segovia y Santa María de Toledo.

Juan Guas alcanzó a ser uno de los arquitectos más importantes de finales del siglo XV. A él se debe el desarrollo del gótico isabelino, que se distingue del gótico del resto de Europa.

Niños en la playa, de Sorolla

Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Cercedilla, 1923) es uno de los grandes pintores españoles. Se le asocia con el impresionismo y el postimpresionismo. Inició su formación en la Escuela de Artesanos de Valencia en 1874, bajo la dirección de Cayetano Capuz. En 1879 ingresó en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia; su profesor Gonzalo Salvá le inició en la práctica impresionista de pintar al aire libre. En 1881 amplió su formación académica con su visita al Museo del Prado, donde estudió a Velázquez, Ribera y El Greco. En 1885 viajó a Roma pensionado por la Diputación Provincial de Valencia, allí estudió el arte clásico y renacentista. Entre sus cuadros más destacados hay que citar Cordeleros de Jávea (1898), Triste herencia (1899), El pescador (1904), Paseo a orillas del mar (1909), Niños en la playa (1910) y la serie Regiones de España, más conocida como Visión de España (1913-1919) para The Hispanic Society de Nueva York.

Joaquín Sorolla: Niños en la playa, 1910.

Estilo: Postimpresionismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Costumbrista.

Dimensiones: 118 x 185 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

Niños en la playa es una escena cotidiana de la España mediterránea de la época, la de unos niños desnudos bañándose en el mar. Los tres niños aparecen tendidos boca abajo sobre la arena de la playa adoptando distintas posturas; en primer plano un niño rubio y pálido, apoyado en el codo izquierdo, conversa con el niño que aparece en segundo plano, moreno de piel y de cabello negro, que gira la cabeza hacia el niño rubio, al fondo, el tercer niño, también moreno de piel y cabello, aparece con los brazos estirados hacia delante, ajeno a la conversación que mantienen sus dos amigos.

Sorolla muestra su técnica magistral en cuanto al tratamiento del color, la luz y las sombras y la textura del agua, la arena y la piel de los niños.

El niño rubio ofrece una anatomía mejor perfilada que la de sus compañeros, que aparecen semihundidos en la arena de la playa.

La gama de colores es escasa, amarillo, malva, tierra y violeta en diversas tonalidades, además del blanco y el negro.

La luz es intensa, resbala por los cuerpos de los muchachos y se refleja en el agua del mar. Permite que las sombras, el agua y la arena se muestren en distintas tonalidades y texturas.

Las pinceladas son amplias, sueltas y rápidas, lo que permite reflejar con realismo el movimiento de las olas contra los cuerpos de los niños.

Otra virtualidad de Niños en la playa es la de transmitir optimismo y alegría de vivir.

Aunque a Sorolla se le relaciona con el impresionismo y el postimpresionismo Niños en la playa pone en evidencia su singular estilo dentro de esos movimientos pictóricos. Su pintura se reconoce y se muestra inconfundible por el tratamiento magistral de la luz, protagonista de todos sus lienzos.

Museo Diocesano de Jaca

En 1970 se abrió el Museo Diocesano de Jaca con piezas procedentes de iglesias y ermitas de su diócesis, en 2003 fue cerrado para su reforma y en 2010 reabrió sus puertas. Las piezas que se exhiben abarcan desde el románico al Barroco; son esculturas, pintura mural y sobre tabla, objetos litúrgicos, rejería y piezas procedentes de excavaciones arqueológicas.

Los frescos románicos de la iglesia de los Santos Julián y Basilisa de Bagüés, del siglo XI, son los de mayores dimensiones de España. En la imagen la escena Resurrección de Lázaro.

El Museo Diocesano de Jaca organiza sus fondos en los siguientes ámbitos:

• Claustro. De los capitales románicos expuestos destaca El rey David y los músicos por mostrar varios instrumentos musicales del siglo XII.
• Sala de la Torreta. Se muestran documentos tan importantes como las Actas del Concilio de Jaca, el pergamino Concesión de privilegios a las iglesias de Jaca por el rey Ramiro I, ambos del siglo XII, y el pergamino Instrucción de la Cofradía de la Minerva en la catedral de San Pedro de Jaca, del siglo XVI.
• Sala Refectorio. Se reúnen pinturas murales desde el siglo XI al XVI. Las más importantes son Las pinturas de la iglesia de San Juan Bautista de Ruesta, del siglo XII, compuestas por un Maiestas Domini, un Tetramorfos y un grupo de serafines como guardianes del Trono y Las pinturas de Osia, del siglo XIII, que recogen la vida y martirio de santa Lucía. Otros conjuntos pictóricos que hay que mencionar son los de Navasa, del siglo XII, Cerésola, Sorripes y Urriés, los tres del siglo XIV, Ipas, del siglo XV, y Sieso, del siglo XVI.
• Sala Bagüés. Se accede a esta sala a través de la reja románica de la iglesia de Santa María de Iguácel, de los siglos XII y XIII. En la sala se exhiben los frescos de la iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés, de finales del siglo XI, que muestran los episodios más importantes de la Biblia, desde el génesis hasta la Ascensión de Jesús resucitado.
• Sala Capillas claustrales. Se exhiben tallas románicas, llaman la atención Virgen de Santa María de Iguácel y Cristo de San Miguel de Ardisa, ambas del siglo XII. También son interesantes las lipsanotecas de la iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés, de finales del siglo XI.
• Sala Capitular. En esta sala hay que contemplar los elementos arquitectónicos que la componen, en particular los capiteles de su fachada.
• Sala Biblioteca. Entre las obras expuestas destacan El frontal de Santa María de Iguácel, de 1300, en estilo gótico, y el lienzo Judith camino de Betulia de Luis Paret y Alcázar, del estilo barroco.
• Sala Secretum. Se exhiben varias piezas de orfebrería y pinturas renacentistas.

Entre las esculturas más apreciadas del Museo Diocesano de Jaca está la Virgen de la iglesia de Santa María de Iguácel, del siglo XII.

Sepulcro del cardenal Cisneros, de Domenico Fancelli y Bartolomé Ordóñez

Domenico Fancelli (Settignano, 1469-Zaragoza, 1519) se formó como escultor en Florencia y Roma, pero sus mejores obras las llevó a cabo en España, caso del sepulcro del príncipe don Juan (1510), el sepulcro de los Reyes Católicos (1517) y el sepulcro del cardenal Cisneros, que inició en 1518.

Bartolomé Ordóñez (Burgos, 1490-Carrara, 1520) se formó como escultor en Florencia y Nápoles, donde trabajó con Diego de Siloé. A su regreso a España realizó obras tan destacadas como el coro y el trascoro de la catedral de Santa Eulalia de Barcelona. Al morir Fancelli se hizo cargo del sepulcro del cardenal Cisneros (1519).

Domenico Fancelli y Bartolomé Ordóñez: Sepulcro del cardenal Cisneros, 1524.

Estilo: Renacimiento.

Técnica: Mármol labrado.

Temática: Funeraria.

Dimensiones: 247 x 313 x 190 cm.

Iglesia de San Ildefonso, Alcalá de Henares, España.

  

El sepulcro del cardenal Cisneros se hizo por encargo de sus albaceas fray Francisco Ruiz, obispo de Ávila, Francisco de Mendoza, gobernador del Arzobispado de Toledo, y Miguel Carrasco, rector de la Universidad de Alcalá de Henares. En 1518 se hizo cargo Domenico Fancelli, a su muerte en 1519, continuó la tarea Bartolomé Ordóñez y tras su fallecimiento en 1520 la terminaron sus colaboradores Juan Florentino, Simón de Bellana Pietro de Carona, Giovanni de Rossi, Giangiacomo de Brescia y Girolamo di Santacroce.

El sepulcro es de tipo exento. El túmulo se dispone sobre un basamento de pequeñas dimensiones decorado con motivos vegetales y zoomórficos. Los lados mayores del sepulcro están compartimentados en cinco nichos separados por columnas clásicas sobre pedestales; en el central del lado de la epístola aparecen la imagen de san Eugenio, primer obispo de Toledo, flanqueado por las figuras alegóricas del Quadrivium –Aritmética, Música, Astronomía y Geometría– y en el lado del evangelio san Leandro, escoltado por las del Trivium –Gramática, Dialéctica y Retórica–, que aluden a las enseñanzas que se impartían en la Universidad de Alcalá de Henares, de la que fue rector el cardenal Cisneros. Los frentes menores del sepulcro están divididos en tres nichos por columnas idénticas a las anteriores; en el centro del lado de la cabecera aparece san Ildefonso entre san Juan de la Penitencia y Santiago el Mayor y en el lado de los pies san Isidoro de Sevilla entre san Francisco de Asís y santo Domingo de Guzmán. En cada uno de los cuatro ángulos del sepulcro aparece un grifo, animal fantástico con cuerpo de águila y garras de león. Sobre la cama sepulcral se encuentra la figura yacente del cardenal Cisneros, que viste pontificial, con báculo entre las manos; en las esquinas los doctores de la Iglesia latina en posición sedente, son san Jerónimo, san Ambrosio, san Agustín y san Gregorio. Sirven de adorno guirnaldas de flores y frutos sostenidas por parejas de ángeles, escenas de Adán y Eva en el Paraíso, el escudo del cardenal Cisneros y un epitafio portado por putti o niños desnudos; la inscripción dice: “Condideram Musis Franciscus grande lyceum, Condor in exiguo nunc, ego, sarcophago. Praetextam junxi, sacco, galeamque galero Frater, Dux, Praesul, Cardineus, que Pater. Quin virtute mea junctum est fiadema cucullo Dum mihi regnanti pariut Hesperia. Obit Roae VI id novem M.D.XVII”, es decir, “Yo, Francisco, que hice edificar las Musas, un Colegio Mayor. Yazco ahora en este exiguo sarcófago. Uní la púrpura al sayal, el casco al sombrero. Fraile, Caudillo, Ministro, Cardenal. Junté sin merecerlo la corona a la cogulla cuando España me obedeció como a Rey. Murió en Roa, el sexto (día) de los idus de noviembre de 1517”.

Fancelli y Ordóñez con el sepulcro del cardenal Cisneros introdujeron en España el prototipo de sepulcro que se venía realizando en Italia; además, influyó en la escultura funeraria española del siglo XVI, como se hace evidente en el sepulcro del cardenal Tavera (1554), obra de Alonso de Berruguete.

Frescos de la iglesia de Santa María de Tahull, del maestro de Tahull

Los frescos de la iglesia de Santa María de Tahull son de 1123, año en el que se consagró el templo que los recibe, y son obra del conocido como maestro de Tahull, con seguridad un artista italiano que se asentó en Cataluña a principios del siglo XII.

Se distinguen cinco registros: en el arco absidial el Agnus Dei y en el ábside la Maiestas Mariae, el apostolado, clípeos que encierran animales reales y fantásticos y un cortinaje figurado.

Maestro de Tahull: Frescos de la iglesia de Santa María de Tahull, 1123.

Estilo: Románico.

Técnica: Fresco sobre muro con retoques al temple.
Temática: Religiosa.

Dimensiones: 600 x 280 x 140 cm.

Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España.

El arco absidial está presidido por el Agnus Dei o Cordero de Dios con nimbo crucífero y sujetando la cruz con sus patas delanteras. Aparece encerrado en un clípeo formado por dos círculos concéntricos rodeado por dos luminarias. Se distingue la Dextera Domini o mano de Dios, que acepta la ofrenda de un cordero blanco por parte de Abel, representado con túnica corta y capa con orla gemada. Al otro lado habría estado Caín, en la parte baja los apóstoles, clípeos con animales y una cortina figurada.

En la parte alta del ábside aparece la Maiestas Mariae o María en majestad y la Epifanía. A María se la representa sentada en un trono, decorado con gemas, dentro de la mandorla mística; viste túnica, casulla sacerdotal y velo corto que cae sobre los hombros, todo en azul, símbolo de la eternidad, la nobleza y reina de los cielos, decorado con estrellas amarillas, símbolo de la gloria; además, porta un nimbo, símbolo de santidad. En su regazo el Niño Jesús, con túnica roja, símbolo de la pasión, y nimbo crucífero, que simboliza que murió crucificado, en la mano izquierda porta el pergamino de la Ley y con la derecha bendice. María y el Niño están rodeados por los Reyes Magos, que se identifican por los nombres que aparecen escritos en letra mayúscula, a la derecha GASPAS, Gaspar, símbolo de la juventud, y BALDASAR, Baltasar, símbolo de la madurez, y a la izquierda MELHIOR, Melchor, símbolo de la vejez; Melchor y Baltasar visten túnica azul y Gaspar roja, los tres llevan corona y portan, con las manos veladas en señal de respeto, los regalos al Niño Jesús. Sobre las cabezas de los Reyes Magos aparecen dos estrellas.

La Maiestas Mariae, acompañada de la Epifanía, es el tema central de los frescos de la iglesia de Santa María de Tahull.

Una greca zigzaguante separa la Maiestas Mariae del apostolado.

El apostolado se distribuye a ambos lados de un vano abierto en el muro absidial. A la izquierda se reconocen a san Andrés, con la cruz, símbolo del martirio, y a san Pedro, con las llaves del cielo, y a la derecha san Pablo, que se identifica por la calvicie, y san Juan, que porta el Evagelio, todos llevan nimbo, símbolo de santidad, y visten mantos azules o rojos con estrellas doradas. Cada apóstol se encuentra bajo un arco sobre columnas.

Del apostolado sólo se conservan y se distinguen las figuras de san Andrés, san Pedro, san Pablo y san Juan.

El siguiente registro está ocupado por clípeos que encierran animales reales y fantásticos, un águila, un ave pasante, un felino y una quimera con cuerpo de felino y cola de pez.

El registro inferior está decorado con un cortinaje figurado formado por semicírculos que incluyen palmitas.

Las características formales están influidas por el arte bizantino:

• La composición es simétrica y se adapta al marco arquitectónico. El eje compositivo es el Agnus Dei, la Maiestas Mariae y el vano que separa el apostolado en dos grupos.
• El dibujo es nítido y sirve para delimitar los colores.
• El color es plano, sin tonalidades. Los colores utilizados encierran un fuerte simbolismo en la cultura cristiana: el azul simboliza la eternidad y la nobleza, el blanco la pureza, el amarillo la gloria, y el rojo la pasión.
• La pintura carece de luz.
• No existe perspectiva, los fondos son planos y el espacio no es real. Rige la ley de jerarquía, que permite saber la importancia de cada personaje en función del tamaño y la posición que ocupa dentro del conjunto.
• Las figuras carecen de movimiento y expresividad, son hieráticas.

Los frescos de la iglesia de Santa María de Tahull son los más representativos de la pintura románica catalana junto con los de la iglesia de San Clemente de Tahull.

En la iglesia de Santa María de Tahull se conserva una copia de los frescos en su lugar original, de donde fueron arrancados. Los frescos se pasaron a lienzo en 1923 para su conservación en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.