Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí

Manuel González Martí inició su colección de cerámica en 1895. En los años veinte y treinta del siglo XX su colección era visitada como Museo de Cerámica de Valencia. En los años cuarenta se marcó los objetivos de recuperar las piezas incautadas durante la Guerra Civil (1936-1939) por el Gobierno de la II República y crear el Museo Valenciano de Cerámica. Él y su esposa Amelia Cuñat decidieron donar su colección al Estado español a condición de que no saliese de la ciudad de Valencia. El 7 de febrero de 1947 se creó por decreto el Museo Nacional de Cerámica con Manuel González Martí como director vitalicio. Desde 1954 la sede del Museo Nacional de Cerámica es el Palacio del Marqués de Dos Aguas. Los fondos del museo se ampliaron con colecciones diversas, desde mobiliario a pintura, transformándose en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí.

Panel de azulejos de cocina valenciana del siglo XVIII.

La colección de cerámica reúne más de 5.000 piezas. Destaca la cerámica de Paterna del siglo XIII; los socarrots, placas decorativas para el techo, de los siglos XIV y XV; la cerámica de Manises del siglo XV, conocida como obra daurada; la cerámica de la Real Fábrica de Alcora, fundada en 1727 por el conde de Aranda; la loza dorada del siglo XVIII, que refleja la influencia de la orfebrería; las vajillas idílicas del siglo XIX, en las que se reproducía el ajuar de la novia; la azulejería de estilo pictoralismo cerámico del siglo XIX de los artitas Rafael Monleón y Francisco Dasí, que reproducían en la loza las mismas calidades que sobre un lienzo; las lozas utilitarias de Manises del siglo XIX, que imitaban las lozas de Bristol o de pedernal decoradas con transferencias impresas de manera calcográfica; la cerámica modernista de finales del siglo XIX, inspirada en la cerámica medieval; y las cerámicas de Alfonso Blat y Pablo Picasso, de mediados del siglo XX.

Entre los fondos pictóricos hay cuadros de Pascual Capuz, Antonio Esteve y Pinazo Camarlech.

De las colecciones textiles destacan los chalecos y casacas de seda del siglo XVIII,  además de vestiduras litúrgicas, trajes militares y disfraces.

También hay colecciones de carrozas, joyería, mobiliario y orfebrería, y los archivos y bibliotecas de Manuel González Martí y Mario Blasco.

Palacio de Carlos V, de Pedro Machuca

Pedro Machuca (Toledo, 1490-Granada, 1550) se formó como arquitecto en Italia en la segunda década del siglo XVI formando parte del círculo de Bramante. Desde 1520 se instaló en Granada donde se encuentra su mejor obra, el Palacio de Carlos V (1527).

Carlos V e Isabel de Portugal se casaron en 1526 y pasaron sus primeros meses de matrimonio en Granada. Fue entonces cuando Carlos V encargó a Pedro Machuca le construyera un palacio en la Alhambra. Las obras del Palacio de Carlos V comenzaron en 1527, las continuó Luis Machuca, hijo de Pedro, en 1550, Juan de Herrera y Juan de Minjares en 1583, Leopoldo Torres Balbás en 1923 y las finalizó Francisco Prieto Moreno en 1957.

La planta del Palacio de Carlos V conjuga el cuadrado, en el perímetro exterior, y el círculo, en el patio interior. El cuadrado es de 63 ms. de lado, achaflanado en la esquina en la que se ubica la capilla, de planta octogonal. El patio tiene un diámetro de 35 ms.

La planta del Palacio de Carlos V aúna el cuadrado y el círculo para manifestar la universitas christiana.

  

El palacio consta de dos plantas. La planta baja es de orden toscano, almohadillado con sillares de distinto tamaño y banco corrido a lo largo de todo el muro exterior. El piso superior es de orden jónico, sin almohadillar y los balcones están coronados con frontones triangulares de manera alterna. Las ventanas del piso bajo y los balcones del piso alto son adinteladas, están encuadradas entre pilastras y coronadas con óculis, más grandes los del piso superior.

Fachada del Emperador.

En el piso bajo se emplearon sillares almohadillados.

  

El cuerpo central de la fachada occidental o del Emperador consta de tres puertas adinteladas en la planta baja, la central de carácter monumental; están enmarcadas por parejas de columnas dóricas y coronadas con un frontón triangular. En la planta alta se cuentan tres balcones entre parejas de columnas jónicas, el central coronado con un frontón triangular y los laterales con uno curvo. Las puertas y los balcones laterales están coronadas con medallones figurativos y el balcón central con uno heráldico.

El cuerpo central de la fachada sur consta de una puerta de acceso adintelada de carácter monumental, entre dos pares de columnas dóricas, y coronada con un frontón triangular. El piso superior presenta un arco serliano entre dos parejas de columnas jónicas.

En la fachada sur destaca el arco serliano del segundo piso.

  

El patio interior cuenta con dos pisos. El piso bajo cuenta con 32 columnas dóricas con entablamento de triglifos y metopas con motivos de guirnaldas y bucráneos. Su bóveda es anular. El piso superior cuenta con otras tantas columnas jónicas con entablamento liso y bóveda recubierta con casetones de madera.

El patio interior del Palacio de Carlos V es circular.

El Palacio de Carlos V obedece a un programa ideológico que se manifiesta en su emplazamiento y en el dibujo de su planta. Que el palacio se ubicase en la Alhambra obedeció al deseo de Carlos V de mostrar el triunfo del cristianismo sobre el islam. Que el dibujo de la planta aunase el cuadrado, símbolo de lo terrenal, y el círculo, símbolo de lo celestial, obedecía al interés de Carlos V de mostrar, también a través de la arquitectura, su programa de universitas christiana.

El Palacio de Carlos V sirvió para dejar atrás el plateresco e inaugurar el clasicismo o purismo en el Renacimiento español. Pero su influencia en la arquitectura española fue escasa dado que a los pocos años se impuso el estilo herreriano o escurialense. Sin embargo, sí influyó en el manierismo italiano; así Vignola utilizó el patio circular dentro de un edificio pentagonal en el Palacio Farnesio de Caprarola (1550).

Relieves del claustro de Santo Domingo de Silos

El claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos se construyó durante los siglos XI y XII. Sobresalen los ocho relieves de los machones de los pilares de la crujía baja, en piedra caliza y de carácter monumental, sus dimensiones son 180 x 110 cms. Su finalidad era doble: ornamental y de exaltación de la fe católica. Cada relieve está relacionado con un pasaje del Nuevo Testamento.

El primer maestro de Silos, de finales del siglo XI, es autor de seis relieves, a saber: Asunción del Señor, Pentecostés, Sepultura y Resurrección, Descendimiento, Camino de Emaús y La duda de Santo Tomás. Estos relieves son románicos y presentan las características siguientes:

• Son bajo relieves, casi planos.
• Rige el principio de jerarquía por el cual la figura de Cristo es la de mayor tamaño.
• Cristo aparece con nimbo crucífero y los apóstoles con nimbo sencillo, que se aprovechó para epigrafiar sus nombres.
• Rige el principio de isocefalia.
• Las figuras son hieráticas.
• Los pliegues de las túnicas parecen planchados.
• Los personajes representados aparecen descalzos, muchos con los “pies en tijera”.
• Las escenas se enmarcan entre columnillas corintias y arco de medio punto torreado en el trasdós.

Ascensión del Señor. Se inspira en el Nuevo Testamento, Hechos de los apóstoles 1, 3-11. Presenta composición piramidal ascendente, la acción discurre de abajo a arriba. Se estructura en tres niveles: siete apóstoles en el inferior, cinco y la Virgen en el segundo, y en el superior Cristo y dos ángeles. Todos los personajes dirigen su mirada hacia Cristo. En el segundo nivel se reconoce a san Pablo, que presenta calvicie hipocrática y frente surcada de arrugas; a san Juan, que coge de la mano a la Virgen; y a san Pedro, que sujeta las llaves del cielo. En el nivel superior dos ángeles portan un mar de nubes con el que velar a Cristo, que aparece con nimbo crucífero.

Ascensión del Señor.

Pentecostés. Se inspira en el Nuevo Testamento, Hechos de los apóstoles 2, 1-13. Presenta una composición piramidal descendente, la acción discurre de arriba a abajo. Se estructura en cuatro niveles: en los dos inferiores los apóstoles, de seis en seis; en el segundo nivel se distinguen san Pablo y san Pedro; en el tercer registro aparece la Virgen; y en el registro superior dos ángeles flanquean la Mano del Señor que abre el cielo. Todos los personajes dirigen la mirada hacia la mano que les bendice. La Virgen aparece por encima de los apóstoles para simbolizar que es intercesora de los hombres ante Dios.

Pentecostés.

Sepultura y Resurrección. Se inspira en el Nuevo Testamento, Mateo 27, 57-66, y con Mateo 28, 1-10. La tapa del sarcófago del Señor separa las dos escenas. En la parte inferior siete soldados romanos, pero vestidos al modo de la milicia castellana, aparecen desvanecidos en un momento de la resurrección. José de Arimatea coloca al Señor sobre el sarcófago. Su túnica agitada por el viento simboliza la furia de la naturaleza tras la muerte de Cristo. El rostro del Señor expresa serenidad en la certeza de la resurrección. En el nivel superior un ángel anuncia la resurreción a María Magdalena, María madre de Jacobo y a María Salomé con la frase Nil formidetis, vivit Deus, ecce videtis, es decir, “Nada temáis, Dios vive, ya lo veis”.

Sepultura y Resurrección.

Descendimiento. Se inspira en Nuevo Testamento, Mateo 27, 45-59. Cristo está siendo bajado de la cruz. José de Arimatea sujeta el cuerpo de Cristo; Nicodemo libera de la cruz la mano izquierda de Cristo, le falta la mano derecha con las tenazas; a su lado san Juan con las Escrituras; la Virgen, con las manos veladas en señal de reverencia, recibe la mano derecha del Señor, perforada y recién desclavada. La cruz de Cristo aparece sobre el sepulcro de Adán para simbolizar que la crucifixión del Señor redimió al hombre del pecado de Adán. El temblor que hubo tras la crucifixión se representa a través de las rocas de la parte inferior del relieve. En la parte superior aparecen alegorías del Sol y de la Luna, con los nombres epigrafiados en lienzos, y a su alrededor ángeles turiferarios. Por encima del arco de medio punto se lee: Hic obit; hec plorat; carus dolet; impius orat, es decir, “Éste muere, ésta llora, el amado se duele, el impío reza”.

Descendimiento.

Camino de Emaús. Se inspira en el Nuevo Testamento, Lucas 24, 13-35. Cristo y Cleofás conversan y la figura de la izquierda porta las Escrituras. La túnica y el brazo derecho de Cleofás marcan una línea oblicua que fuerza al espectador a dirigir su mirada hacia Cristo. Su dignidad se representa a través del bastón de mando y que está en peregrinación a través de las conchas jacobeas del zurrón. Las pupilas de los tres personajes están rebajadas para insertar azabaches que refuerzan la expresividad de la mirada. La figura de la izquierda conserva los azabaches.

Camino de Emaús.

La duda de Santo Tomás. Se inspira en el Nuevo Testamento, Juan 20, 24-29. Aparece Cristo con el brazo derecho levantado para que santo Tomás pueda meter el dedo índice de la mano derecha en la herida del costado y creer en la resurrección del Señor. El brazo levantado de Cristo simboliza la separación de ciencia y fe. La ciencia se personifica en santo Tomás, en el ángulo inferior izquierdo y separado del resto de los apóstoles, que personifican la fe, y que por ser los elegidos ocupan la parte derecha y superior del relieve.

La duda de Santo Tomás.

El segundo maestro de Silos esculpió el relieve Anunciación y Coronación de la Virgen y el tercer Maestro de Silos el Árbol de Jesé. Estos relieves presentan características del primer gótico:

·           Las escenas desbordan el marco de la representación.

·           Las figuras han ganado volumen hasta el medio relieve.

·           Las figuras presentan formas redondeadas.

·           Las escenas ganan en movimiento, realismo y expresividad.

Anunciación y Coronación de la Virgen. Se inspira en el Nuevo Testamento, Lucas 1, 26-38. Dos ángeles coronan a la Virgen en el momento en el que el ángel san Gabriel, postrado ante ella, le anuncia que concebirá a Dios hecho hombre. Un velo cuelga del arco y se enrosca por las columnillas que enmarcan la escena.

Anunciación y Coronación de la Virgen.

Árbol de Jesé. Se inspira en el Nuevo Testamento, Mateo 1, 1-17. En la parte inferior aparece Jesé, origen del linaje de Cristo. De su costado nacen dos ramas que forman una media mandarla, que sirve para acoger a la Virgen. A la izquierda aparece David, octavo hijo de Jesé, y a la derecha Salomón, sexto hijo de David. Por encima de la Virgen, y en media mandorla, aparece la escena de la Paternitas, es decir, Dios Padre con Jesús en su regazo. A los lados están representados los cuatro profetas mayores: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel. En lo más alto aparece el Espíritu Santo en forma de paloma.

Árbol de Jesé.

Los ocho relieves de los machones del claustro de Santo Domingo de Silos son de la máxima importancia en la Historia de la escultura española por dos motivos: fueron los primeros relieves claustrales de España y en ellos se reconocen los estilos románico y protogótico.

Niños comiendo uvas y melón, de Murillo

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) es uno de los pintores más sobresalientes del Barroco español. Se formó en el taller de Juan del Castillo. No se sabe que viajase al extranjero, pero fue un gran conocedor de las pinturas flamenca y veneciana. Sus primeras obras son tenebristas, pero evolucionó hacia una pintura suave de gusto burgués y aristocrático. Alcanzó celebridad gracias a las pinturas religiosas, como Inmaculada Concepción de L’Ermitage de San Petersburgo (1680), y costumbrista, con la infancia como protagonista, como Niños comiendo uvas y melón (1650).

Bartolomé Esteban Murillo: Niños comiendo uvas y melón, 1650.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Costumbrista.

Dimensiones: 146 x 103 cm.

Alte Pinakothek, Múnich, Alemania.

En Niños comiendo uvas y melón se recoge una escena de la Sevilla de mediados del siglo XVII afectada por la crisis económica y la peste. Aparecen dos niños vestidos con harapos y sucios comiendo fruta que hubieron de robar para alimentarse. El niño de la izquierda aparece sentado en el suelo junto a una cesta llena de uvas, y sostiene una raja de melón, entregada por su compañero de pillerías, mientras come uvas de un racimo. El niño de la derecha descansa sobre un madero mientras come una porción de melón a mordiscos.

El eje compositivo del cuadro se sostiene sobre dos líneas diagonales: una, la que une las manos con las que los niños sostienen el melón, y la otra, la que une las miradas cómplices de los pícaros.

El juego de luces y sombras fuerza al espectador a centrar la mirada en los niños. Las ruinas del fondo están sumidas en la oscuridad haciendo creer que el fondo es neutro. La luz que ilumina a los niños entra por la izquierda del cuadro. También aporta luminosidad el blanco de la vestimenta del niño de la izquierda y la carne del melón.

Los colores utilizados son escasos, pero están combinados con inteligencia. El contraste entre el negro y el blanco se aminora con la gama de verdes y ocres.

La pincelada suelta ayuda a dar al cuadro una plasticidad suave, propia de la escuela veneciana.

El cuadro es una escena de género o costumbrista, pero también un bodegón. Es costumbrista porque se retrata a dos niños representativos de la Sevilla del siglo XVII. Es un bodegón por el protagonismo que juega la fruta, que sirvió de excusa a Murillo para demostrar su depurada técnica, como se aprecia en el brillo y transparencia de las uvas, y su observación hasta el detalle, como se aprecia en las dos moscas que se han posado en el melón que sostiene el niño de la derecha y en los desperdicios de la fruta que hay en el suelo.

Niños comiendo uvas y melón es uno de los cuadros más relevantes de Murillo porque le sirvió para desarrollar una serie de cuadros cuya temática fue la infancia en la pobreza, que siempre trató con respeto.