Francisco de Zurbarán (Fuente de
Cantos, 1598-Madrid, 1664) pasa por ser uno de los pintores más destacados del
Barroco español, junto con Velázquez, Ribera, Murillo y Ribalta. Se le reconoce
por sus lienzos de temática religiosa, que se ajustan a los principios del
Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma. Desarrolló su carrera
pictórica entre Llerena, Sevilla y Madrid, además sus cuadros tuvieron una
demanda creciente en América. Sus mejores clientes fueron las órdenes
religiosas. Sus mejores años transcurrieron entre la décadas veinte y cuarenta
del siglo XVII.
Las
características que definen la pintura de Zurbarán son las siguientes:
- Predominio de la temática religiosa –vida conventual, santos mártires, Inmaculada Concepción y Cristo crucificado–. Otros temas que desarrolló fueron las naturalezas muertas y bodegones.
- Figuras monolíticas que se recortan sobre fondos poco elaborados.
- Rostros y expresiones individualizados, que en el caso de los personajes religiosos mueven al misticismo.
- Tratamiento magistral de las texturas de las telas, sobre todo de los hábitos religiosos, y de los objetos en los bodegones.
- Perspectivas y composiciones sencillas y ordenadas.
- Tratamiento delicado de los colores, en particular del blanco.
- Evolución del tenebrismo de Caravaggio al claroscuro manierista.
La
trayectoria pictórica de Zurbarán se divide en las etapas siguientes:
- Formación, hasta 1617.
- Extremeña, de 1617 a 1628.
- Sevillana, de 1628 a 1658.
- Madrileña, de 1658 a 1664.
La
etapa de formación (hasta 1617) se divide
en dos fases. La primera la pasó en Fuente de Cantos, en el taller de Juan de
Roelas. En 1614 viajó a Sevilla a completar su formación en el taller de Pedro
Díaz de Villanueva. Le influyó Juan Sánchez Cotán, conoció a Francisco Pacheco
y Francisco Herrera el Viejo y
estableció contactos con Alonso Cano y Velázquez. De esta etapa es Inmaculada (1616). Abandonó Sevilla sin
pasar el examen de los gremios.
La etapa extremeña (1617-1628) la pasa en Llerena, donde abre un taller que no deja de recibir encargos, incluso de Sevilla.
En 1626 firmó un contrato con el convento dominico de San Pablo el Real de Sevilla. Tenía que pintar veintiún cuadros, catorce de ellos sobre la vida de santo Domingo de Guzmán. Se conserva Santo Domingo en Soriano, en el que Zurbarán ya demuestra su maestría en la reproducción de los tejidos de los vestidos y del color blanco.
En
estos años Zurbarán inició uno de los géneros que más celebridad le dio, el de
los santos. Destaca San Gregorio
(1626).
De estos años es su primera obra maestra, Cristo en la Cruz (1627). Cristo aparece clavado en una cruz hecha con maderos de una calidad basta, su rostro se inclina sobre el hombro derecho proyectando una sombra que recorre el costado derecho; el paño de pureza se ciñe a la cintura y cae hasta por debajo de la rodilla derecha; los pies están clavados por separado, es decir, es un Cristo de cuatro clavos, al estilo de Francisco Pacheco; la expresividad del rostro sirve para trascender el dolor corporal hacia la resurrección; Cristo, el paño de pureza y la cruz se recortan sobre un fondo negro. Este cuadro tuvo tanto éxito que el Cabildo Municipal de Sevilla pidió a Zurbarán que se instalase en la ciudad andaluza.
Durante
la etapa sevillana (1628-1664)
Zurbarán se confirmó como uno de los pintores más sobresalientes del Barroco
español.
En 1628 firmó un contrato con el convento de la Orden de la Merced Calzada de Sevilla lo que le llevó a instalarse en la capital hispalense. Tenía que pintar veintidós lienzos para el claustro de los Bojes del convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada de Sevilla. De los diez cuadros que se han conservado seis son de Zurbarán, a saber: Visión de la Jerusalén celeste, Nacimiento de san Pedro Nolasco, Aparición del apóstol san Pedro a san Pedro Nolasco, Partida de san Pedro Nolasco, Aparición milagrosa de la Virgen del Puig y La rendición de Sevilla. El más espectacular es Aparición del apóstol san Pedro a san Pedro Nolasco; llama la atención por su composición, san Pedro aparece crucificado en escorzo ante san Pedro Nolasco, el tratamiento dado a las telas y la luminosidad de los blancos de las telas y de san Pedro como foco de luz, al estar los santos muy cerca del espectador introduce a este en la escena. Además, pintó San Serapio, en memoria de uno de los santos de la Orden de la Merced Calzada, martirizado en 1240 por los piratas ingleses; se le representa atado por las muñecas, desvanecido, sufriendo, pero sin derramar sangre, la boca entreabierta expresa el abatimiento y la capa blanca ocupa e ilumina la mayor parte del cuadro en oposición al fondo negro.
A
partir de este momento Zurbarán se presenta como “maestro pintor de la ciudad
de Sevilla”, aun sin haberse presentado a los exámenes que le habrían dado
derecho a utilizar tal título, lo que le llevó a enemistarse con Alonso Cano.
En 1629 Zurbarán trabajó para el Colegio franciscano de San Buenaventura de Sevilla. Firmó cuatro lienzos en los que representó la vida de san Buenaventura de Fidanza.
De estos años son otros cuadros a destacar, caso de Exposición del cuerpo de san Buenaventura (1629), Visión del beato Alonso Rodríguez y Santa Casilda (ambos de 1630), Apoteosis de santo Tomás de Aquino y Santa Margarita (ambos de 1631), San Andrés (1632) y Santa Águeda (1633). En los cuadros de santas evita cualquier gesto que pueda herir la condición femenina de la santa, parecen damas de época, no muestra el dolor del martirio y a través del vestido hace referencia al milagro que elevó a la santidad a la protagonista del lienzo.
Zurbarán apenas trató el tema de la Santa Faz, pero lo hizo de una manera muy distinta según la etapa de su carrera profesional. La Santa Faz que pintó en 1631 se caracteriza por presentar un paño simétrico y de pliegues rígidos, el rostro de Cristo está dibujado con precisión.
Zurbarán
se rebeló como un maestro en la representación de los bodegones. De estos años
son Tazas y vasos y Plato con limones, cesta con naranjas y taza
con una rosa (ambos de 1633). Los objetos aparecen alineados sobre un fondo
negro. La plasmación de las texturas de los objetos es magistral. Los focos de
luz son los propios objetos que aparecen representados.
Zurbarán
viajó a Madrid en 1634. Estudió las obras de los pintores italianos que
trabajaban en la corte, caso de Angelo Nardi y Guido Reni. Analizó su obra
anterior en compañía de Velázquez, fue entonces cuando abandonó el tenebrismo,
sus cielos se aclararon y la combinación de colores se hizo menos contrastada.
Participó en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. De
los doce cuadros de batallas pintó La defensa
de Cádiz contra los ingleses, que representa los hechos acaecidos en 1625:
Fernando Girón, gobernador de Cádiz, aparece sentado dando órdenes para la
defensa de la ciudad ante el ataque de la flota anglo-holandesa dirigida por
Edward Cecil. Además, pintó Trabajos de
Hércules, que no está entre sus mejores obras por cuanto Zurbarán nunca fue
un virtuoso en la representación del cuerpo desnudo. Salió de Madrid con el título
de Pintor del Rey.
A
su regreso a Sevilla, Zurbarán tuvo que hacer frente a un número creciente de
encargos, muchos con destino a América. Entre los cuadros de estos años destaca
San Antonio Abad y San Lorenzo (ambos de 1636) y San Andrés (1640).
El
tema de la Inmaculada Concepción fue uno de los favoritos de la Contrarreforma
y de Zurbarán, además, era muy venerada en Sevilla. A través de la Virgen María
como Inmaculada Concepción se quería insistir en dos ideas, una, que la Virgen
concibió libre de pecado, otra, que es intercesora entre los hombres y su hijo
Dios. Ambas ideas se ponen de manifiesto a través de los gestos y de una
simbología del color muy cuidada: el blanco representa la pureza de la Virgen y
el azul su eternidad y nobleza y que es la reina de los cielos, aparece rezando, nimbada y rodeada de ángeles. A lo largo
de su vida Zurbarán pintó un gran número de Inmaculadas, muchas durante los
años treinta del siglo XVII.
Dos
cuadros en los que Zurbarán cuida el mensaje que ha de llegar al espectador son
La Cena de Emaús (1639) y Cristo y la Virgen en Nazaret
(1640).
En La Cena de Emaús, Zurbarán elige el momento en el que Cleofás reconoce a Cristo. Contrasta el blanco del mantel con la oscuridad que invade el cuadro, ello sirve para orientar la mirada del espectador sobre lo importante, la transubstanciación. La figura de Cristo se diluye en la oscuridad, pero es quien parte el pan que se va a comer. Los objetos –dos platos, una jarra y un trozo de pan– que hay sobre la mesa están alineados para resaltar el hieratismo de la escena y la devoción de Zurbarán hacia los monjes cartujos. El foco de luz está a la izquierda del cuadro.
En
Cristo y la Virgen en Nazaret los
símbolos elegidos han de mover al espectador a meditar y orar con fervor hacia
la Virgen y Dios. El malva de la túnica de Jesús representa el Adviento, las
palomas el sacrificio de Jesús por el hombre, las frutas la redención y las
labores textiles y los libros el amor por el trabajo.
Zurbarán
pintó Agnus Dei en 1640. Es uno de
sus cuadros más trascendentales por su contenido religioso, que comunica al
espectador el mensaje de la Pascua cristiana, y delicado por el tratamiento
dado a la lana del cordero, que empuja a acariciarlo.
Entre
1639 y 1645 Zurbarán atendió el encargo del monasterio jerónimo de Guadalupe de
pintar ocho cuadros para la sacristía y tres para la capilla adyacente. En los
de la sacristía aparecen obras relacionadas con monjes jerónimos, a saber: Fray Diego de Orgaz ahuyentando las
tentaciones, Aparición de Jesucristo
a fray Andrés de Salmerón, Retrato de
fray Gonzalo de Illescas, obispo de Córdoba, La misa milagrosa de fray Pedro de Cabañuelas, Enrique III de Castilla ofreciendo a fray Fernando Yáñez el arzobispado
de Toledo, La visión de fray Pedro de
Salamanca, Fray Martín de Vizcaya
distribuyendo limosna a los pobres y Fray
Juan de Carrión despidiéndose de la comunidad antes de morir. Los cuadros
de la capilla aluden a la vida de san Jerónimo, a saber: La apoteosis de san Jerónimo, Las
tentaciones de san Jerónimo y San
Jerónimo flagelado por los ángeles, el primero en la cúspide del retablo,
el segundo en el lado derecho y el tercero en el izquierdo.
Zurbarán se ve afectado por la crisis económica que sufrió España en la década de los cuarenta del siglo XVII. Ello se tradujo en una caída de los encargos que recibía su taller por parte de la clientela sevillana, que compensó atendiendo la demanda americana. Sus principales destinos fueron Lima y Buenos Aires. Sus clientes, desde conventos a altos funcionarios y comerciantes, encargaban series de apóstoles, santos o vírgenes, que hizo que el taller trabajase de una manera repetitiva.
Zurbarán viajó a Madrid por segunda vez entre 1650 y 1652. Se aprecia un cambio en su estilo, predomina el sfumato y un modelado suave de las figuras.
A su regreso a Sevilla la obra de Zurbarán se hace repetitiva, no se actualiza, pero aun así pinta la que se convirtió en su obra maestra: San Hugo en el refectorio de los cartujos (1655). Se narra el milagro que tuvo lugar en la Cartuja de Grenoble en 1083. San Hugo, obispo de Grenoble, envió carne a los monjes cartujos. San Bruno y otros seis frailes discutieron acerca de la abstinencia de comer carne. Mientras discutían cayeron en un profundo sueño por intervención divina, sueño que se prolongó durante cuarenta y cinco días. Un paje de san Hugo visitó la cartuja y le informó del estado de los monjes y de la presencia de carne en su menú. San Hugo se presentó en la cartuja el miércoles de ceniza, los monjes despertaron y vieron como san Hugo convirtió la carne en ceniza. Se simboliza la aceptación divina de la abstinencia. La composición se estructura en tres planos: en el primero, san Hugo, a la derecha, encorvado, apoyado en un bastón y tocando la carne que convierte en ceniza, y su paje, en el centro de la escena; en el segundo plano, la mesa a modo de bodegón con cerámicas de Talavera de la Reina, cuchillos, escudillas y pan; en el tercer plano, san Bruno, mirando al espectador, y seis monjes, cabizbajos. Sin embargo, apenas hay profundidad. Las figuras adolecen de estatismo, y están bien perfiladas gracias a un dibujo nítido. Los rostros de san Bruno y los cartujos están demacrados por el ayuno. El refectorio es austero, la única decoración es el cuadro de la pared en el que aparecen la Virgen y san Juan Bautista, protectores de la orden cartuja. La única cesión al paisaje es la iglesia cartuja que se ve a través de un arco abierto el lado derecho de la pared del refectorio. En cuanto al color, blancos y grises predominan sobre azules, malvas y ocres. Aparece sólo un color cálido, el rojo, en las vestimentas de la Virgen y san Juan Bautista, que sirve para simbolizar la Pasión que le espera a Cristo. El tratamiento dado al color blanco, lleno de matices, evidencia el virtuosismo de Zurbarán.
La
etapa madrileña (1658-1664) es la
más genuina en la carrera profesional de Zurbarán. Se instaló en Madrid bajo la
protección de Velázquez. Su estilo se hace delicado e intimista, la pincelada
es blanda y el colorido luminoso y transparente. Se ocupó en atender los
encargos de clientes particulares. Los cuadros de estos años están libres de la
intervención de sus ayudantes dado que no abrió un taller en Madrid. Cuadros destacados
de estos años son San Francisco arrodillado
con una calavera en las manos, San
Jacobo de la Marca y Santa Faz (los
tres de 1658), San Francisco arrodillado
con una calavera (1659), Virgen niña
en oración (1660), Inmaculada
Concepción (1661) y La Virgen y el
Niño con san Juan Bautista (1662).
Zurbarán
consiguió ser uno de los pintores más sobresalientes del Barroco español.
Desarrolló un estilo personal en cuanto a temática y aspectos formales. Fue el
pintor de la vida monástica –con especial inclinación hacia la Orden de los
Cartujos–, de los santos y de la Inmaculada Concepción, además sus bodegones y
naturalezas muertas son de una calidad excelente. Supo ajustarse a los
principios de la Contrarreforma. En cuanto a los aspectos formales fue maestro
en la representación de los valores táctiles de los tejidos y objetos y del
color blanco. Sus cuadros se reconocen a simple vista.
