Catedral de Santa María de Seo de Urgel, de Raimundo Lombardo

La primera catedral de Seo de Urgel o del obispo san Justo data de mediados del siglo VI y fue destruida por los invasores musulmanes a finales del siglo VIII; la segunda catedral o catedral de Santa María del Vicus se consagró en 839 durante el segundo mandato del obispo Sisebuto I; la tercera catedral o de san Ermengol se construyó mientras este fue obispo, entre 1010 y 1035, pero la consagró  el obispo Eribau en 1040. La actual catedral de Santa María de Seo de Urgel se empezó a construir entre 1116 y 1122, siendo obispo san Odón, en estilo románico con características italianizantes, bajo la dirección de Raimundo Lombardo. Las obras se ralentizaron a la muerte del obispo san Odón, pero se aceleraron  siendo obispo Arnau de Preixens en el último tercio del siglo XII.

La catedral de Santa María de Seo de Urgel es de estilo románico de influencia italiana como se aprecia en los motivos decorativos de origen lombardo.

  

La catedral de Santa María de Seo de Urgel presenta planta de cruz latina de tres naves divididas en cuatro tramos antes del transepto, siendo la central doble de ancha y alta que las laterales. El brazo de crucero cuenta con cinco ábsides semicirculares, el central, de mayores proporciones, coincide con la nave principal, sobresale del muro perimetral y acoge un absidiolo semicircular; los cuatro  ábsides menores están integrados en el muro de cierre del transepto y son de dimensiones reducidas, los dos aledaños al ábside central coinciden con las naves laterales y los dos más alejados asoman al transepto; los extremos del brazo de crucero desembocan en sendas torres de planta cuadrada.

La planta de la catedral de Santa María de Seo de Urgel es de cruz latina. En su lado meridional tiene adosado el claustro y a este está adosada la iglesia de San Miguel.

  

La nave central está cubierta con una bóveda de cañón reforzada con arcos fajones, que descansan sobre pilares cruciformes con columnas adosadas; las laterales con bóvedas de crucería; el transepto con una bóveda de cañón; el crucero con cimborrio de planta alargada cubierto con una cúpula hemiesférica imperfecta reforzada con cuatro nervios, descansa sobre pechinas, que se apoyan en columnas que se prolongan hasta la base del edificio; y los ábsides con bóvedas de horno.

Un cimborrio cubre el crucero de la catedral de Santa María de Seo de Urgel.

  

La decoración escultórica interior se concentra en los capiteles de las columnas, siendo de temática antropomórfica, zoomórfica y vegetal; otro elemento llamativo son las medias esferas que se reconocen en los pilares, columnas e impostas.

El interior se ilumina a través de los vanos abiertos en los muros de las naves laterales, de la nave central, del cimborrio y de los ábsides; son vanos de medio punto, abocinados o geminados sobre dobles columnas, y rosetones.

La fachada principal cuenta con tres accesos que dan a las naves de la catedral. La puerta central ofrece cinco arquivoltas de medio punto, que descansan, de manera alterna, sobre pilastras y columnas con basa y capitel; los capiteles están decorados con escenas de lucha y caza; a ras de suelo y a los lados de las arquivoltas aparecen relieves en los que se reconocen leones devorando a personas; una línea de imposta divide este primer cuerpo en dos; una segunda línea de imposta sobre las arquivoltas da paso a un segundo cuerpo ocupado por tres vanos de medio punto y sendos oculis abocinados, separados por semicolumnas, y sobre ellos nueve arquillos lombardos y una cornisa triangular decorada con motivos geométricos en zig-zag y dientes de engranaje; corona el cuero central de la fachada principal una torre-campanario de tres pisos perforados, el primero con dos arcos y el segundo con tres, las columnas sobre las que descansan estos arcos están peraltadas, y el tercero remata almenado. Las puertas laterales presentan tres arquivoltas de medio punto abocinadas sin motivos decorativos, y sobre estas un vano de medio punto. La fachada está flanqueada por sendas torres esquineras de planta cuadrada rematadas por un cuerpo octogonal.

 La puerta norte presenta cinco columnas sobre zócalo y basa; cumplen la función de sustentar otras tantas arquivoltas de medio punto; los capiteles de las columnas están decorados con motivos zoomórficos, vegetales y acanalados. Sobre el acceso aparece una galería de nueve arquillos lombardos que descansan sobre dos semicolumnas con basa y capitel y seis ménsulas humanoides.

Sobre la puerta norte de la catedral de Santa María de Seo de Urgel se reconoce una galería de arquillos lombardos.

  

La puerta meridional es de medio punto; cuenta con cinco arquivoltas decoradas con cabezas humanas de pequeñas dimensiones, que descansan en columnas con capiteles decorados con motivos zoomórficos y vegetales.

La torre norte del transepto o de San Salvador y la sur o de San Justo son gemelas, de plata cuadrada, aspecto macizo, con vanos de pequeño tamaño y decoración lombarda a base de arquillos ciegos y lesenas.

El ábside semicircular presenta una verticalidad muy acusada gracias a seis semicolumnas, que descansan sobre un zócalo corrido y recorren el muro absidial hasta la galería de arcos superior, dividiéndolo en siete lienzos; tres de los lienzos están ocupados en la parte superior por un vano de medio punto abocinados, en el que se alternan arcos  y arquivoltas sobre columnas; bajo al vano central hay otro de medio punto de menor tamaño. La parte superior del ábside recibe una galería de 15 arcos de medio punto que apoyan en pilares rectangulares con semicolumnas adosadas y parejas de columnas de manera alterna; los capiteles están decorados con motivos vegetales y zoomórficos; enmarcan estos arcos otros peraltados, que descansan sobre ménsulas o sobre el capitel de las semicolumnas adosadas a los pilares rectangulares.

La parte superior del ábside cabecero está recorrida por una galería de arcos de medio punto, que se soportan sobre pilares y dobles columnas.

 

 En los brazos del transepto se cuentan vanos a ambos lados del ábside; son vanos de medio punto y de gran tamaño.

El claustro se dispone en el costado meridional de la catedral. Se levantó en el siglo XIII en estilo románico, pero la panda oriental se reconstruyó en el siglo XVII en estilo barroco. Las galerías se cierran con arcos de medio punto, que descansan sobre columnas en las pandas románicas y pilares en la barroca; las columnas descansan sobre un zócalo corrido; los capiteles de las columnas están decorados con motivos antropomórficos, zoomórficos y vegetales. La techumbre de las galerías es de madera.

Vista del claustro de la catedral de Santa María de Seo de Urgel. A la izquierda una de las pandas románicas, a la derecha la panda barroca. Sobresalen en altura una de las torres extremas del transepto y el cimborrio, coronado con una espadaña-campanario.

  

La iglesia de San Miguel se construyó en el siglo XI, llamándose entonces de San Pedro y San Andrés; desde el siglo XIV lleva el nombre de San Miguel. A ella se accede desde la panda meridional del claustro. Presenta planta de cruz latina de una sola  nave, crucero sobresaliente y tres ábsides en la cabecera, el central se corresponde con la nave y es de mayor tamaño que los laterales, a los que se accede desde el crucero. La cara exterior del muro absidial ofrece arquillos lombardos entre lesenas. La cubierta es de madera y se apoya en tres arcos diafragma.

Vista de los ábsides de la iglesia de San Miguel, decorados con arquillos lombardos y lesenas. Cuentan con vanos de medio punto, que iluminan el interior.

  

Para la construcción del complejo catedralicio se utilizó sillar de granito.

La catedral de Santa María de Seo de Urgel fue declarada Monumento histórico-artístico en 1931.

¡Aún dicen que el pescado es caro!, de Sorolla

Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Cercedilla, 1923) es uno de los grandes pintores españoles. Se le asocia con el impresionismo y el postimpresionismo. Inició su formación en la Escuela de Artesanos de Valencia en 1874, bajo la dirección de Cayetano Capuz. En 1879 ingresó en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia; su profesor Gonzalo Salvá le inició en la práctica impresionista de pintar al aire libre. En 1881 amplió su formación académica con su visita al Museo del Prado, donde estudió a El Greco, Velázquez y Ribera. En 1885 viajó a Roma pensionado por la Diputación Provincial de Valencia, allí estudió el arte clásico y renacentista. Entre sus cuadros más destacados hay que citar ¡Aún dicen que el pescado es caro! (1894), Cordeleros de Jávea (1898), Triste herencia (1899), Paseo a orillas del mar (1900), Niños en la playa (1910) y la serie Regiones de España, más conocida como Visión de España (1913-1919) para The Hispanic Society de Nueva York.

Joaquín Sorolla: ¡Aún dice que el pescado es caro!, 1894.

Estilo: Impresionismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Costumbrista.

Dimensiones: 151,5 x 204 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Sorolla se inspiró en la novela Flor de mayo, de su amigo Vicente Blasco Ibáñez, para dar título a este cuadro. La tía de un pescador fallecido en el mar comenta sobre la petición de rebajar el precio del pescado que le hacen clientes de la pescadería: “¿Aún les parecía caro el pescado? ¡A duro debía costar la libra!”

El cuadro llama la atención por el naturalismo típico de los primeros años de la carrera profesional de Sorolla.

En la escena se representan a tres pescadores en la bodega de un barco, los dos más veteranos atienden al tercero y más joven, que ha sido víctima de un accidente; el pescador de la derecha trata de incorporar al pescador más joven, mientras el de la izquierda trata de ajustarle un vendaje; el pescador joven se ofrece desvanecido, con el torso desnudo. Alrededor de los pescadores hay una gran cantidad de objetos y herramientas de pesca y un cuenco con peces.

La composición se presenta desequilibrada de una manera intencionada. Los personajes ocupan el primer plano, escorados hacia la derecha, con el fin de dar más profundidad a la composición y permitir su iluminación desde el lado izquierdo.

El dibujo permite definir las figuras de los pescadores; sin embargo, en el resto del cuadro las pinceladas son sueltas y el color se impone al dibujo.

La paleta de colores es escasa –azul, ocre y verde– con predominio de tonalidades oscuras, excepto en aquellas partes donde la luz incide de una manera directa.

La luz entra del lado izquierdo, donde se sitúa la escotilla de la barca, lo que permite un contraste de luces y sombras muy acusado.

La expresividad de los personajes está muy cuidada; la de los pescadores mayores refleja la preocupación por el estado de salud del joven y es premonitoria del desenlace fatal que le espera.

Sorolla con ¡Aún dicen que el pescado es caro! ganó una medalla de Primera Clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895. En aquel entonces los cuadros de denuncia social eran del gusto de críticos de arte y académicos. Sorolla denunció la precariedad de las condiciones en las que trabajaban los pescadores.

¡Aún dicen que el pescado es caro! es una de las obras más destacadas del realismo social de Sorolla junto con ¡Otra Margarita! (1892), Trata de blancas (1895) y Triste herencia (1899).

Cristo yacente, de Gregorio Fernández

Gregorio Fernández (Sarria, 1576-Valladolid, 1636) es el mejor representante de la Escuela castellana de escultura barroca. Se formó como escultor con Francisco de Rincón y Pompeo Leoni. Se instaló en Valladolid en 1605 atraído por su condición de capital de la Monarquía Hispánica. Contó con clientes poderosos y adinerados: Felipe III, el duque de Lerma, los condes de Fuensaldaña, órdenes monásticas y cofradías de Semana Santa. En 1606 Madrid recuperó la capitalidad, pero Gregorio Fernández decidió quedarse en Valladolid y fundar un taller de escultura que atendiese un número creciente de encargos. Sus obras son de temática religiosa destacando el Cristo yacente (1614), La Piedad con dos ladrones (1616) y Cristo atado a la columna (1619).

Gregorio Fernández: Cristo yacente, 1614.

Estilo: Barroco.

Técnica: Madera policromada.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 190 x 73 x 43 cm.

Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid, España.

  

Cristo yacente se trata de Cristo muerto sin acompañamiento de ningún tipo, ni la cruz, ni la Virgen, ni ningún otro personaje, sólo Cristo antes de ser enterrado. El cadáver de Cristo aparece desnudo, tendido sobre una sábana y un almohadón y con la cabeza inclinada hacia el lado derecho. Las señales del sufrimiento son visibles: la herida en el costado derecho, la sangre brotando de la misma, de las rodillas y de la frente, párpados caídos, casi cerrados, boca entreabierta, que deja ver los dientes, esternón elevado, costillas marcadas, pies entumecidos, bañado en sudor. El cuerpo está modelado con delicadeza y maestría, el estudio anatómico es perfecto en el tratamiento de cada parte del cuerpo. La maestría en las texturas también se muestra en los pliegues de la sábana, que en parte hace las veces de paño de pureza. Se usaron postizos para aumentar el patetismo: cristal para los ojos, marfil para los dientes, asta para las uñas, resina para el sudor y las lágrimas y corcho para los coágulos de sangre.

La fuerza expresiva de Cristo se centra en el rostro, que muestra las señales del sufrimiento vivido para la salvación de los creyentes.

  

Las imágenes de Cristo yacente se situaban en el sotabanco de los retablos y se sacaban en procesión durante la Semana Santa –aún hoy sigue siendo así– con el fin de promover la identificación del creyente con Cristo. En este sentido, Gregorio Fernández, inspirándose en los principios de la Contrarreforma, popularizó un nuevo tipo de imagen, el Cristo yacente, solo, a la espera de ser enterrado.

Después del Cristo yacente del monasterio de San Felipe Neri de Madrid Gregorio Fernández hizo otros: los de San Pablo, Santa Catalina y Santa Ana, en Valladolid, los de la Encarnación y San Plácido, en Madrid, los de los conventos de las Clarisas en Monforte de Lemos y Medina de Pomar y el de la Santa Iglesia Catedral de Nuestra Señora de la Asunción y San Frutos de Segovia.

Gregorio Fernández tuvo el acierto de popularizar un tipo iconográfico que se insertó en el imaginario del creyente español.

Frontal de Esquius, del Taller de Ripoll

El frontal de Esquius se atribuye al Taller de Ripoll, se realizó entre 1125 y 1150 y procede de la iglesia del castillo de Santa María de Besora.

Taller de Ripoll: Frontal de Esquius, 1125-1150.

Estilo: Románico.

Técnica: Temple y hoja metálica sobre tabla.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 88 x 126 x 1,6 cm.

Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España.

  

El frontal se estructura en un espacio central ocupado por una mandorla y cuatro registros horizontales, dos a cada lado de la mandorla. Esta acoge el Maiestas Domini; el Cristo, de aspecto siriaco, aparece sentado en el trono celestial, con nimbo crucífero rojo para indicar que murió crucificado después de sufrir la Pasión, bendiciendo con la mano derecha y con la izquierda sujetando las Escrituras, vestido con una túnica roja y un manto azul, adornado de estrellas y los pies descansan, en posición abierta, sobre la esfera terrestre; el fondo de la mandorla es dorado; en la banda de la mandorla se lee una inscripción en latín en letras mayúsculas que dice “HIC DEUS ALFA ET OMEGA CLEMENS MISERATOR ADESTO AC PIETATE TVA MISERORUM VINCLA RELAXA AMEN”, es decir, “Este es el Dios del Alfa y del Omega. Ve, clemente y misericordioso, con tu piedad y afloja las cadenas de los miserables. Amén”. Rodeando la mandorla se reconoce el Tetramorfos o representación simbólica de los evangelistas, dispuesto de la siguiente manera: san Mateo como un ángel arriba a la izquierda, san Juan como un águila arriba a la derecha, san Marcos como un león abajo a la izquierda y san Lucas como un buey abajo a la derecha; los cuatro nimbados.

En los cuatro registros horizontales aparecen en grupos de tres los doce apóstoles, nimbados, con los pies descalzos y en disposición abierta, delante de un fondo dividido en tres franjas cromáticas horizontales, azul, dorado y rojo. En el registro superior izquierdo, se reconocen a san Pedro por llevar las llaves del cielo y a san Pablo por la alopecia, y en el registro superior derecho a san Andrés por llevar una cruz; el resto de apóstoles portan un libro sagrado.

El perímetro del frontal está decorado con una cenefa de motivos geométricos en blanco y rojo.

Los aspectos formales se ajustan a las características de la pintura románica:

• Simetría bilateral, tomando como eje la figura de Cristo.
• Perspectiva jerárquica, que sirve para indicar la importancia de las figuras. Jesús de Nazaret por ser el fundador del cristianismo es la figura de mayor tamaño. Los apóstoles les siguen en tamaño, pero todos tienen la misma medida, y, por último, el Tetramorfos.
• Frontalidad, geometrización, hieratismo e isocefalia de las figuras, que no manifiestan sentimiento alguno. Su canon es alargado.
• Los paños presentan dobleces antinaturalistas y carecen de textura, no se puede saber de qué tejido están hechos.
• La línea se impone al color, es gruesa y negra, y sirve para delimitar los contornos.
• El color es plano. La gama es escasa –azul, blanco, dorado, negro, verde y rojo– y carente de tonalidades, pero de un fuerte impacto simbólico: el azul representa la eternidad y la nobleza, el blanco la pureza, el dorado la Gloria, el verde la esperanza y el rojo la Pasión. El negro no cumple una función simbólica.
• La luz es inexistente.
• No hay espacio, el fondo es plano.
• La decoración es escasa, sólo una cenefa bordeando el frontal.

El frontal de Esquius está considerado uno de los frontales más destacados del románico catalán.