Yáñez de la Almedina

Fernando Yáñez de la Almedina (Almedina, 1475-1537) fue uno de los pintores renacentistas españoles más sobresalientes. Se formó en Italia e introdujo en España las enseñanzas de Leonardo da Vinci. Su carrera artística en España la realizó en Valencia, Cuenca y Almedina, durante unos años en colaboración con Fernando de Llanos. Su obra maestra es Santa Catalina (1510), una de las obras más destacadas del Renacimiento. 

Las pinturas de Yáñez de la Almedina se caracterizan por composiciones equilibradas, el sfumato leonardesco, figuras monumentales, bien proporcionadas en actitud serena, introducción de arquitectura clásica como marco escenográfico y de elementos moriscos y como técnica empleada el óleo sobre tabla. 

La trayectoria artística de Yáñez de la Almedina pasó por tres etapas:

• Italiana, antes de 1506.
• Valenciana, de 1506 a 1518.
• Almedinense, de 1518 a 1537.

Santa Catalina (1510) es la obra maestra de Yáñez de la Almedina y la que mejor muestra cuánto le influyó Leonardo da Vinci.

  

La etapa italiana (antes de 1506) fue breve, pero intensa. No hay datos de sus años de formación en España, por lo que no se sabe con qué grado de conocimientos llegó a Italia; tampoco se sabe en qué año llegó a Italia, pero sí está documentada su presencia en 1505 y sé sabe que regresó a España en 1506. En Italia se formó en Milán, Florencia y Roma; trabajó con Leonardo da Vinci, de quien aprendió su manera de pintar hasta asumir su estilo; también estudió a otros maestros italianos, caso de Lippi, Perugino, Pollaiuolo y Rafael; además estudió los grabados de Durero. Inició su colaboración con Fernando de Llanos. De esta etapa son las obras Santos en un paisaje, El Salvador y La batalla de Anghiari, de la Gran Sala del Consejo de la Señoría de Florencia, en colaboración con Leonardo da Vinci, pero que quedó sin terminar.

Durante la etapa valenciana (de 1506 a 1518) sigue trabajando con Fernando de Llanos en algunas de sus obras más sobresalientes, la primera de ellas el retablo de los santos Cosme y Damián (1506) para la iglesia catedral basílica metropolitana de la Asunción de Nuestra Señora de Valencia, de la que la tabla dedicada a san Cosme la debió hacer Yáñez de la Almedina y la predela, en la que aparece una Piedad, la pintaría en colaboración con Fernando de Llanos.

Otra obra en la que colaboraron Yáñez de Almedina y Fernando de Llanos fue el retablo mayor de la iglesia catedral basílica metropolitana de la Asunción de Nuestra Señora de Valencia (1607), compuesto por doce tablas en las que se representan los gozos de la Virgen María. De Yáñez de la Almedina son las tablas Abrazo ante la Puerta Dorada, Presentación de María en el templo, Visitación, Natividad, Pentecostés y Dormición de María. Son obras de gran formato en las que se reconoce todo lo que Yáñez de la Almedina aprendió en Italia, en particular de Leonardo, abriendo la etapa clásica de la pintura renacentista española.

El retablo mayor de la iglesia catedral basílica metropolitana de la Asunción de Nuestra Señora de Valencia es obra de Yáñez de la Almedina y Fernando de Llanos. La tabla Pentecostés es del primero.

  

Yañez de la Almedina pintó dos de sus obras más destacadas en 1510: San Damián y Santa Catalina.

En San Damián las líneas verticales del traje del santo se imponen a las horizontales de un paisaje inconcluso; la paleta de colores está equilibrada entre el azul, el encarnado, el negro y el ocre; la condición de patrón de los médicos de san Damián viene indicada por el tarro de ungüentos que sostiene en la mano izquierda.

Santa Catalina es su obra maestra. Yáñez de la Almedina representa a santa Catalina de Alejandría en primer término de cuerpo entero, de pie, delante de una arquitectura, en la parte baja renacentista, asemejando mármol, y en la parte alta morisca, imitando piedra y ladrillo. Aparecen los símbolos martiriales que identifican a la santa: a sus pies la rueda dentada y en su mano derecha la espada con la que fue decapitada; otros símbolos son la corona, que alude a su ascendencia real, el libro en referencia a su sabiduría y la palma que dice que murió siendo virgen; aparece vestida con telas lujosas para simbolizar su origen aristocrático, las telas son pesadas, en color azul, oro y rojo, adornadas al modo morisco, con motivos epigráficos; la santa recoge con su mano derecha la túnica formando pliegues angulosos; y está adornada con nimbo, velo y un collar de perlas, oro y piedras preciosas. La disposición vertical de santa Catalina de Alejandría se compensa con el movimiento suave de los brazos y la monumentalidad por la expresión leonardesca y mirada delicada. Esta obra sirvió para consolidar en España el estilo leonardesco.

Yáñez de la Almedina volvió a trabajar para la iglesia catedral basílica metropolitana de la Asunción de Nuestra Señora de Valencia entre 1511 y 1514, ocupándose en la decoración del órgano.

Yáñez de la Almedina viajó a Barcelona en 1515 para valorar las pinturas que Juan de Borgoña realizó para el retablo de la iglesia de Santa María del Pino. Se desconoce si realizó alguna obra durante su estancia en Barcelona.

Cristo presenta a la Virgen a los redimidos del limbo es una de las obras más representativas de los últimos años de Yáñez de la Almedina en Valencia. Sin abandonar el clasicismo, la pintura se oscurece.

  

Durante los últimos años de la etapa valenciana, entre 1515 y 1518, Yáñez de Almedina se aleja del clasicismo luminoso para introducir algunas novedades en sus obras: los personajes se agolpan en el primer plano, la iluminación se oscurece y en la paleta de colores predominan los tonos fríos. Así se pone de manifiesto en Resurrección, Calvario y Cristo presenta a la Virgen a los redimidos del limbo. Esta última obra es singular porque desarrolla un tema poco tratado en la producción artística; se vale de un elemento arquitectónico, la pilastra, para dividir el escenario y separar a los personajes, la Virgen María aparece a la derecha, con expresión sumisa, mientras Cristo resucitado, señalando a su madre, y los padres y patriarcas del limbo abarrotan el lado izquierdo de la tabla.

La etapa almedinense (de 1518 a 1537) se desarrolló entre la localidad de Almedina y Cuenca. Muchas de las obras de este período se han perdido, caso del retablo mayor de la iglesia parroquial de Almedina, y muchas otras no se conservan en el lugar para el cual fueron realizadas.

De los primeros años de la etapa almedinense es La Sagrada Familia (1523), San Onofre y San Francisco de Asís, ambos de 1525. En La Sagrada Familia sigue a Leonardo da Vinci en la agrupación geométrica de las figuras, en San Onofre se detiene en hacer un estudio anatómico del cuerpo semidesnudo del santo y en San Francisco de Asís se mantiene fiel a sus principios estéticos en la definición de los rasgos faciales, rostro oval, barbilla pronunciada, ojos grandes y mirada esquiva; en los dos últimos cuadros también aparece una característica de Yáñez de la Almedina, el muro de ladrillo para delimitar el espacio.

Yáñez de la Almedina reflejó en San Francisco de Asís (1515-1525) dos de las características estéticas que le definen, el rostro ovalado del personaje y el muro de ladrillo para cerrar el espacio en el que se encuentra este.

  

Durante la etapa almedinense, Yáñez de la Almedina trabajó para la catedral de Santa María y San Julián de Cuenca entre los años 1526 y 1531. Para la capilla de los Carrillo Albornoz ejecutó los retablos Epifanía, Piedad y Crucifixión y para la capilla de Hernández del Peso el retablo de La Adoración de los pastores. A los modelos de Leonardo da Vinci y Filippo Lippi se suman los de Sebastiano del Piombo.

La Piedad es una de las tablas del retablo de la capilla de los Carrillo Albornoz de la catedral de Santa María y San Julián de Cuenca. Presenta composición piramidal.

  

Durante sus últimos años en Cuenca, quizá en 1530, Yáñez de la Almedina debió concluir Salvador eucarístico, iniciado cerca de 1520; representa al Cristo siriaco, de frente al espectador, con los párpados bajados, bendiciendo con la mano derecha y sujetando el cáliz con la izquierda y sobre el cáliz aparece la Sagrada Forma; se reconoce la inspiración leonardesca.

Yáñez de la Almedina se inspiró en Leonardo da Vinci para pintar Salvador eucarístico entre 1520 y 1530.

  

Yáñez de la Almedina regresó a su localidad natal para pasar los últimos años de su vida. Pinta Santa Ana, la Virgen, santa Isabel, san Juan y Jesús Niño (1532) para el retablo mayor de la iglesia de Santa María; recupera los modelos de Durero y Leonardo da Vinci, pero las proporciones son manieristas, además la iluminación es sombría.

Yáñez de la Almedina en Santa Ana, la Virgen, santa Isabel, san Juan y Jesús Niño (1532) alarga las proporciones de los personajes siguiendo criterios manieristas.

  

Yáñez de la Almedina es una de las figuras más destacadas de la pintura española por haber introducido en ella la estética leonardesca, consolidando el arte renacentista en España y, en sus últimos años, abrir el camino hacia el manierismo.

San Miguel de Almazán

La iglesia de San Miguel de Almazán se levantó durante la segunda mitad del siglo XII una vez que el Alfonso I el Batallador (rey de Aragón, 1104-1134) fortificase y repoblase la villa de Almazán. De época románica son la cabecera, el primer tramo de las naves y el cuerpo inferior de la torre. El resto de la iglesia se levantó en el siglo XV. No se conoce quiénes fueron los arquitectos que edificaron la iglesia.

De la iglesia de San Miguel de Almazán destacan al exterior la cabecera y el cimborrio.

  

La iglesia de San Miguel de Almazán ofrece una planta basilical de tres naves, la central cuatro veces más ancha que las laterales, que son muy estrechas. Las naves están separadas por arcos torales apuntados, que descansan en pilares No tiene transepto. La nave central está dividida en tramos romboidales, además se prolonga hasta la cabecera que se divide en dos tramos, uno rectangular y otro semicircular; el ábside está desviado hacia el sur con respecto al eje de la nave. Las naves laterales culminan en pequeños absidiolos abiertos en el muro, plano al exterior.

San Miguel de Almazán ofrece planta basilical de tres naves y una cabecera desviada hacia el sur con respecto al eje de la nave central.

  

Llama la atención la cúpula del tramo de la nave central anterior a la cabecera. El paso de un espacio romboidal a otro octogonal se realiza mediante el uso de cuatro trompas con cinco baquetones arqueados. Los ocho arcos generan una cúpula califal, dado que no se cruzan en el centro; descansan sobre ménsulas. Al exterior el cimborrio ofrece dos cuerpos.

Del interior de San Miguel de Almazán llama la atención la cúpula califal.

El acceso a la cabecera se realiza a través de un arco triunfal apuntado y doblado. El tramo presbiterial de la cabecera se cubre con una bóveda de medio cañón apuntado y el ábside está cubierto con una bóveda de horno.

Al exterior las naves laterales se cubren a una vertiente, la nave central y el tramo presbiterial de la cabecera a dos aguas, el ábside y la torre a un agua y el cimborrio a ocho vertientes.

La iluminación de la iglesia se consigue mediante los ocho óculos y dieciséis vanos del cimborrio y los tres vanos abocinados del ábside cabecero.

San Miguel de Almazán ofrece una decoración escultórica abundante. En el exterior se localiza en los canecillos que soportan los aleros y en los arquillos ciegos trilobulados y mesenas del ábside cabecero. En el interior se encuentra en los capiteles de las columnas, líneas de imposta y ménsulas; los motivos son antropomórficos, vegetales, zoomórficos y taqueado jaqués. El conjunto escultórico más importante es el frontal del ábside de la nave lateral norte; se trata del martirio de santo Tomás Becket, arzobispo de Canterbury, mandado martirizar por Enrique II de Plantagenet en 1170; aparecen cuatro soldados armados, uno decapita al santo, que estaba recogido en oración, de rodillas ante un altar, otro mata a un religioso que estaba junto al santo sujetando un báculo; el alma del santo se representa con una pequeña cabeza que unos ángeles suben al cielo; en lado izquierdo se distingue una figura sedente y dos ángeles. 

El relieve Martirio de santo Tomás Becket es lo mejor de la decoración escultórica que contiene la iglesia de San Miguel de Almazán.

  

Los materiales de construcción utilizados han sido el sillar y el ladrillo.

La iglesia de San Miguel de Almazán fue declarada Monumento Histórico-Artístico en 1931.

El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, de Velázquez

Diego Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) es el pintor barroco español más universal. Se formó en Sevilla a la sombra de Herrera el Viejo y Francisco Pacheco. En 1623 se instaló en Madrid y fue nombrado pintor de cámara de Felipe IV. Viajó a Italia en dos ocasiones (1629 y 1649). Pintó cuadros costumbristas, desnudos, históricos, mitológicos, paisajes, religiosos y retratos. Entre los retratos ecuestres hay que citar Felipe III, a caballo, Felipe IV, a caballo, La reina Isabel de Borbón, a caballo, La reina Margarita de Austria, a caballo y El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, todos pintados entre 1634 y 1635, durante la segunda etapa madrileña (1631-1649). El rey Felipe IV le nombró caballero de la Orden de Santiago (1658).

Diego Velázquez: El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, 1634-1635.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Retrato.

Dimensiones: 211 x 177 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

El príncipe Baltasar Carlos, a caballo fue uno de los cuadros que formaron parte de la galería de retratos ecuestres del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid, construido entre 1630  y 1635. Se situó en uno de los lados cortos, sobre una puerta, entre los  cuadros de sus padres Felipe IV e Isabel de Borbón. De esta manera se quería  insistir en la idea de continuidad dinástica.

 El príncipe Baltasar Carlos tendría seis años en el momento en el que Velázquez pintó el cuadro. Así y todo, aparece con todos los elementos de quien estaba llamado a ser rey de la Monarquía Hispánica. Aparece erguido sobre la silla de montar, en actitud de mando, con semblante serio, sujetando las riendas del caballo con la mano izquierda y el bastón de mando de general con la mano derecha. Viste de gala. La piel pálida y el cabello rubio contrastan con el negro del sombrero y el chambergo.

El caballo se presenta en corveta de tres cuartos, con las patas delanteras en alto, apoyado en las traseras. Ofrece un vientre desarrollado en exceso si se observa a una corta distancia, pero tal deformación no la apreciaría el espectador que mirase el cuadro en el sitio original en el que fue situado, sobre una puerta. Llama la atención el desarrollo de las crines y la cola, movidas por la brisa.

El paisaje resalta las figuras del jinete y el caballo, que ocupan el centro del cuadro, en primer plano. El paisaje de fondo es un rincón de las sierras que rodean Madrid. Está estructurado sobre manchas de color predominantes, los ocres y verdes del suelo, en diagonal, y los azules y plateados del cielo, muy vaporoso.

La luz se concentra en el rostro del príncipe Baltasar Carlos con el fin de que el espectador se fije en su mirada severa y punzante. Procede desde un foco exterior al cuadro situado en parte derecha a más altura de la que se encuentra el príncipe Baltasar Carlos.

La paleta de colores es escasa, pero rica en tonalidades.

Se combinan pinceladas minuciosas para retratar al príncipe Baltasar Carlos y remarcar las texturas de su indumentaria, también para el caballo, con otras largas y fluidas para el paisaje, dar vaporosidad al cielo y crear la perspectiva aérea.

El príncipe Baltasar Carlos, a caballo pasa por ser uno de los retratos ecuestres más sobresalientes de Velázquez y del estilo barroco por su composición, virtuosismo técnico y estudio psicológico de un niño llamado a ser rey.

San Julián de los Prados

El rey Alfonso II el Casto (791-842) impulsó la construcción de la iglesia de San Julián de los Prados, único edificio que se conserva del complejo palaciego de recreo que mandó levantar el rey una vez trasladó la capital del reino de Asturias a Oviedo. La iglesia hubo de levantarse entre 812 y 842. Por ello, pertenece a la etapa prerramiriense del arte prerrománico asturiano, que coincide con los años del reinado de Alfonso II el Casto. No se sabe quién es el autor de la obra, quizá fuese Tioda, arquitecto de Alfonso II el Casto. La iglesia se consagró a san Julián y santa Basilisa de Antioquía, el primero mártir de las persecuciones del emperador romano Diocleciano. El rey Alfonso III el Magno donó el conjunto palatino a la catedral de San Salvador de Oviedo en 896. La iglesia fue restaurada por el arqueólogo Fortunato Selgas entre 1912 y 1915 y en 1916 fue abierta la puerta sur del transepto. En 1917 fue declarada Monumento Histórico Artístico y en 1998 Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

La iglesia de San Julián de los Prados la mandó construir el rey Alfonso II el Casto. Pertenece a la etapa prerramiriense del arte prerrománico asturiano.

  

San Julián de los Prados presenta pórtico de acceso cuadrado, planta basilical de tres naves de tres tramos, sendas capillas en los extremos del transepto y cabecera tripartita, plana al exterior, con tres capillas de plata cuadrangular incomunicadas; la capilla central es más estrecha que la nave central. Las naves están separadas por pilares cuadrados sobre los que apean arcos de medio punto con dovelas de ladrillo. Los arcos se apoyan en cimacios y los pilares en basas cuadradas. La nave central es más alta y ancha que las laterales; está rematada con una espadaña campanario. La separación entre la nave principal y el crucero está marcada por un iconostasio de tres arcos, el central a modo de arco de triunfo. El muro interior de la capilla central ofrece una arquería ciega que apoya en columnas y capitales de mármol.

La planta de San Julián de los Prados presenta planta basilical.

 

Se afirma que en el lado norte del transepto debió existir una tribuna regia hecha en madera desde la cual el rey seguiría el oficio religioso.

Sobre la capilla central hay una ventana tripartita que indica la existencia de una cámara del tesoro.

Los muros son macizos y presentan contrafuertes hasta media altura.

Cada espacio tiene una altura diferente.

La cubierta del pórtico, las naves y el transepto es plana hecha en madera, y la de los ábsides tiene forma de bóveda de cañón hecha en piedra y apoyadas en impostas. Al exterior es a una y dos aguas.

La iluminación del interior se consigue gracias a los vanos abiertos en el muro cabecero y aprovechando la diferencia de altura entre la nave central y las laterales. Las ventanas presentan celosías.

Los materiales de construcción empleados para la construcción de San Julián de los Prados fueron el sillarejo en lajas irregulares unidas con mortero y sillares en las esquinas y contrafuertes con el fin de dar mayor consistencia a la edificación. Muchos de los materiales fueron reaprovechados de edificios romanos y visigóticos. Para el suelo se utilizó opus signinum.

Los muros de San Julián de los Prados están decorados con pinturas murales.

  

La decoración pictórica recorre los muros de la iglesia. Están realizadas al fresco. Presenta tres registros horizontales superpuestos. Los motivos son geométricos, simulaciones arquitectónicas y cruces de la victoria. La gama de colores es reducida: negro, ocre y rojo.

La decoración escultórica se concentra en los sillares corintios y dos jambas de la capilla central, decoradas con motivos geométricos y florales.

Custodia de la santa, metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla, de Juan de Arfe

Juan de Arfe (León, 1535-Madrid, 1603) fue uno de los más destacados orfebres renacentistas españoles. Trabajó siguiendo el ideario del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma y estuvo influido por el arquitecto Sebastiano Serlio. Entre sus clientes hay que citar al rey Felipe II, el duque de Lerma y a la Iglesia y entre sus trabajos más sobresalientes la custodia de la santa, metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla (1580-1587).

Juan de Arfe: Custodia de la Santa, Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla, 1580-1587.

Estilo: Renacimiento.

Técnica: Plata labrada.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 325 cm de altura.

Santa, metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción, Sevilla, España.

  

Juan de Arfe atendió el encargo que le hizo el canónigo Francisco Pacheco, quien ideó el programa iconográfico que se observa en la custodia de la santa, metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla, que se articula en cinco niveles.

En el primer nivel se representa la iglesia militante. En el exterior se reconocen las imágenes de los doctores de la Iglesia san Ambrosio, san Gregorio, san Jerónimo, santo Tomás y san Dámaso y en el interior las figuras de san Pedro, san Pablo, la Sabiduría y el Entendimiento. Además, en el podio de las columnas jónicas se cuentan 36 relieves, del Antiguo y del Nuevo Testamento a partes iguales, relacionados con la eucaristía, y en las hornacinas superiores las figuras de los sacramentos.

El segundo nivel está dedicado a la eucaristía. Lo ocupa el viril que recibe la sagrada forma rodeada por los cuatro evangelistas y más abajo las imágenes de los patrones de Sevilla por parejas mirando hacia Dios sacramentado; las parejas son las santas Justa y Rufina, santos Isidoro y Leandro, santos Hermenegildo y Sebastián, santos Servando y Germán, santos Carpófono y Laureano y santos Florencio y Clemente; además, aparecen ángeles; se apoyan en la balaustrada de este nivel. Las columnas son de orden corintio.

En el tercer nivel se representa la iglesia triunfante. En el interior se observa la escena del Cordero apocalíptico recostado sobre el Libro de los Siete Sellos, rodeado por el tetramorfos; además, aparecen escenas relacionadas con el sacrificio del Cordero y ángeles.

En el cuarto nivel aparecen representada la Santísima Trinidad; el Padre y el Hijo se disponen sentados bajo un arco coronado por el Espíritu Santo.

El quinto nivel está coronado por la representación de la Fe.

Se reconocen el arco serliano en los diferentes niveles de la custodia.

Los entablamentos entre nivel y nivel aparecen repujados.

El platero Juan de Segura recibió el encargo de reformar la custodia en 1668. Añadió un basamento y doce jarras e introdujo en el primer nivel una imagen de la Inmaculada en sustitución de la representación de la Fe, que pasó a ocupar la cúspide de la custodia en lugar de la esfera coronada con la cruz original.

La custodia de la santa, metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla, de Juan de Arfe, debe su valor artístico a la calidad en la ejecución y en la riqueza iconográfica, que se ajusta a los principios contrarreformistas, que se subrayaron tras la reforma barroca de Juan de Segura.

San Miguel de Escalada

La iglesia de San Miguel de la Escalada es de estilo mozárabe. La construyeron monjes cristianos de Córdoba que huyeron de las persecuciones religiosas musulmanas que se practicaban en al-Ándalus y que se refugiaron en el Reino de León. El patrocinador de su construcción fue García I, rey de León (910-914), el abad Alfonso dirigió las obras entre 912 y 913 y san Genadio, obispo de Astorga, consagró la iglesia en 914. La construcción fue tan rápida por aprovecharse restos de construcciones romanas y visigóticas. Sufrió daños tras la expedición de Almanzor en 988. En 1050 el abad Sabarico renovó la fundación y abrió la puerta por la que hoy se accede a la iglesia. A finales del siglo XI se levantó la torre campanario. La iglesia de San Miguel de la Escalada es lo que queda del monasterio que se perdió tras la desamortización de Mendizábal de 1836, fue declarada Monumento Nacional en 1886, se encontraron restos de la iglesia visigoda dedicada al arcángel Miguel en 1968 y en 2010 finalizó la restauración y conversión en museo de la iglesia de San Miguel de la Escalada.

San Miguel de la Escalda ofrece un llamativo pórtico de arcos de herradura con alfiz corrido.

  

La iglesia de San Miguel de la Escalada presenta planta basilical de tres naves separadas, la central de anchura doble y más alta que las laterales; están divididas en cinco tramos y separadas por columnas que sostienen arcos de herradura califal. El transepto no sobresale de los muros perimetrales de la iglesia. Las naves y el transepto están separados por un iconostasio de tres arcos de herradura califal sobre dos pilares cruciformes laterales y dos columnas centrales. De las naves laterales se accede al transepto a través de dos arcos de herradura califal. La cabecera es plana al exterior, pero al interior ofrece tres ábsides de planta ultrasemicircular; el acceso a los ábside se realiza bajo arcos de herradura califal, el central se sostiene sobre dos columnas adosadas y los de los ábsides laterales sobre pilastras.

La planta de la iglesia de San Miguel de Escalada es de tipo basilical.

  

Del exterior llama la atención el pórtico del lado sur. Ofrece doce arcos de herradura califal, que descansan en columnas corintias. El alfiz es corrido, acoge los doce arcos. El pórtico está cerrado en el lado oeste por un muro en el que se abre un vano geminado con arcos de herradura y alfiz.

La iglesia se ilumina a través de los vanos abiertos aprovechando la diferencia de altura entre la nave central y las laterales, y los vanos abocinados de los ábsides del testero.

La nave central está cubierta a dos aguas y las laterales a una vertiente. En el interior la cubierta es de madera; en la nave central con armazón triangular y las laterales con armazón plano.

En el interior de San Miguel de la Escalada los espacios están delimitados por columnas corintias y arcos de herradura califal.

  

Los accesos a la iglesia son cuatro, aunque sólo son practicables los que se abren en el pórtico sur.

La ornamentación que decora la iglesia es diversa. Se concentra en los capiteles de las columnas, líneas de impostas, iconostasio y hastial meridional. Los motivos son entrelazados, epigráficos, geométricos, sogueados, vegetales y zoomórficos.

La torre es románica, de finales del siglo XI. Está reforzada con estribos.

Los materiales de construcción utilizados son ladrillo, sillar y mampostería.

Ecce Homo, de Luisa Roldán

Luisa Roldán (Sevilla, 1652-Madrid, 1706), conocida como La Roldana, es la primera escultora española de la que se tiene noticia y es una de las representantes del arte barroco andaluz. Se formó en el taller de su padre, Pedro Roldán. Su carrera pasó por tres etapas: sevillana, de 1671 a 1684, gaditana, de 1684 hasta 1688, y madrileña, de 1688 hasta 1706. Toda su producción es de carácter religioso. De entre sus obras destacan San José con el Niño (1677), Ecce Homo de la Santa y Apostólica catedral de la Santa Cruz de Cádiz (1684), Nuestra Señora de la Soledad (1688) y El entierro de Cristo (1701).

Luisa Roldán: Ecce Homo, 1684.

Estilo: Barroco.

Técnica: Madera policromada.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 165 cm.

Santa y Apostólica catedral de la Santa Cruz de Cádiz, España.

  

El Ecce Homo, de Luisa Roldán, muestra un momento de la pasión de Cristo, tras haber sido azotado. Cristo aparece en contraposto, cabeza inclinada hacia el hombro derecho, cabello negro, largo y ondulado, boca entreabierta, torso en parte desnudo, manos amarradas al frente y cubierto por una clámide púrpura con orla dorada, que forma una gran cantidad de pliegues de pequeño tamaño. Ofrece las rodillas magulladas y brazos, torso y piernas apenas ensangrentadas. Aparece descalzo. Los únicos postizos son las espinas de la corona y la caña que hace las veces de cetro.

Luisa Roldán ha sabido dotar a la imagen de una anatomía realista y minuciosa. 

La imagen se realizó de la cabeza a la cintura en madera de cedro y el resto, incluida la clámide, en madera de pino. La parte añadida se data en el tercer cuarto del siglo XVIII.

La policromía original es de Luis Antonio de los Arcos, marido de Luisa Roldán.

Por todo lo dicho, el Ecce Homo de Luisa Roldán es una obra maestra de la escultura barroca española. Llama la atención la expresión dramática y conmovedora, que buscaba exacerbar la fe del creyente y su identificación con Cristo. 

Este Ecce Homo de Luisa Roldán fue adquirido en 1688 por el presbítero Francisco Maderuelo, que lo donó a la Orden de los Carmelitas Descalzos. En 1868 fue trasladado a la Santa y Apostólica catedral de la Santa Cruz de Cádiz. José Miguel Sánchez Peña lo restauró en 1984.

La persistencia de la memoria, de Dalí

Salvador Dalí (Figueras, 1904-1989) es el pintor surrealista más destacado e influyente. De su etapa surrealista (1929-1948) son algunos de sus cuadros más representativos, caso de El gran masturbador (1929), La persistencia de la memoria (1931), Construcción blanda con judías hervidas. Premoniciones de la Guerra Civil (1936) y Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar (1944).

Salvador Dalí: La persistencia de la memoria, 1931.

Estilo: Surrealismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Paisaje.

Dimensiones: 24 x 33 cm.

Museo de Arte Moderno de Nueva York, EE.UU.

  

Dalí reconoció que se inspiró en un queso camembert derretido al sol para pintar La persistencia de la memoria, uno de sus cuadros más señeros.

En lado izquierdo del cuadro se encuentra algo parecido a una caja de madera sobre la cual se distinguen un reloj de bolsillo cerrado cubierto de hormigas, un reloj blando que marca las siete y sobre el que se ha posado una mosca y un árbol seco con una rama de la que cuelga otro reloj blando que marca las seis. A la derecha aparece tendido en el suelo un autorretrato de Dalí sobre el cual se extiende otro reloj blando que marca una hora en punto. Al fondo la bahía de Port Lligat, con acantilados a la derecha y una tabla a la izquierda.

La composición guarda un equilibrio entre las líneas horizontales de la playa, el horizonte, la rama de árbol, la tabla y la caja de madera, las verticales del tronco del árbol y de la caja de madera, la diagonal de la caja de madera y la tabla y las curvas de los relojes blandos y el autorretrato de Dalí. Hay un equilibrio entre los relojes que se agrupan en la parte inferior izquierda y las rocas de la parte superior derecha.

La perspectiva es cenital, lo que permite realzar los elementos que se muestran en primer plano a la vez que estira las líneas de fuga hacia el horizonte.

El dibujo es academicista; ofrece líneas nítidas, que delimitan formas y volúmenes con todo detalle.

Los colores son brillantes, más luminosos los del fondo. Es evidente el contraste cromático entre los colores fríos, con predominio del azul, y los cálidos, con predominio de los anaranjados.

La luz potencia el carácter onírico del cuadro. Hay dos planos lumínicos: el primer plano recibe una luz suave desde la derecha y se queda en penumbra, mientras el fondo recibe una luz blanquecina intensa.

El cuadro ofrece elementos de la simbología daliniana: las rocas lo duradero, los relojes el paso del tiempo y las hormigas y la mosca la decadencia y la muerte.

El lienzo llama la atención porque se combina en él una temática surrealista y una técnica realista muy depurada.

La persistencia de la memoria es una de las obras más representativas del universo surrealista de Dalí. Para su realización utilizó el método crítico-paranoico. Se propuso conseguir dos objetivos: mostrar la relación entre espacio y tiempo, que le obsesionaba desde que Einstein elaboró la Teoría de la relatividad, y “fotografiar los sueños” o el subconsciente, siguiendo las ideas de Freud. Además, fue fuente de inspiración para otro de los cuadros más famosos e impactantes de Dalí, La desintegración de la persistencia de la memoria (1954).

 La persistencia de la memoria se exhibió por primera vez al público en la exposición que realizó Dalí en la Galería Pierre Colle de París en junio de 1931. En 1932 se expuso en la Galería Julien Levy de Nueva York. Desde 1934 forma parte de los fondos del Museo de Arte Moderno de nueva York.

Santa Comba de Bande

La iglesia de Santa Comba de Bande (Orense) se levantó en honor a “sancte Columbe virginis et martiris”. Se desconoce la fecha exacta de construcción, pero las partes más antiguas se fechan entre después de conquista del Reino suevo por los visigodos (585) y el último cuarto del siglo VII. Se construyó como iglesia monacal. Se abandonó tras la invasión musulmana (711). El rey Alfonso III de Asturias (866-910) confirmó su origen visigodo en 872 y decidió utilizarla como base para la repoblación por mozárabes del valle de Limia. En 932 fue incorporada al monasterio de Celanova.

Vista exterior de Santa Comba de Bande.

  

La planta de Santa Comba de Bande es de cruz griega, inscrita en un rectángulo de 18 x 11,90 m., con un ábside cuadrado de 4 m. de lado, saliente en planta. La iglesia se cubre con bóveda de cañón, menos el crucero que se cubre con un cimborrio con bóveda de arista. Los accesos son dos, uno a los pies y otro en el lado sur del crucero; otros que hay en los cruceros son aparentes, en origen servían de acceso a capillas, hoy inexistentes. Delante de la nave central se distingue un porche construido en el siglo XVII, quizá reconstrucción del original, con tres accesos, uno tapiado. En el lado noreste hay una capilla cuadrada, posterior a la fábrica original.

Santa Comba de Bande ofrece una planta de cruz griega.

  

Al exterior, la cubierta de las naves es a dos aguas, la del crucero a cuatro y la del pórtico a una. Llama la atención la espadaña de dos vanos sobre el pórtico. El material de cubrición fue la losa de piedra, de la que apenas queda; predomina la teja.

Los muros perimetrales son macizos. Los vanos son escasos y de pequeño tamaño, el del ábside cuenta con una delicada celosía. El arranque de la nave principal está reforzado con un contrafuerte.

En el interior destaca el cimborrio, que descansa sobre cuatro arcos de herradura con dovelaje embebido en los muros. Se cubre con una bóveda de arista de fábrica de ladrillo en hileras en forma de raspa de pez. El arco triunfal de acceso al altar mayor es de herradura y descansa sobre cuatro columnas, dos de estilo corintio y dos visigodo.

Vista del arco triunfal de herradura que da acceso al ábside.

El cimborrio se cubre con una bóveda de arista. La fábrica es de ladrillo de tipo romano en forma de raspa de pez.

  

La decoración interior se limita a las impostas cordiformes y al vano absidial, adornadas con racimos de uva y motivos vegetales, talladas a bisel.

Los materiales de construcción son de dos tipos, al exterior sillares de granito, y para las bóvedas ladrillos de tipo romano.

Entre los precedentes arquitectónicos de Santa Comba de Bande hay que citar la iglesia visigoda de San Fructuoso de Montelius e influyó en las iglesias de San Pedro de la Mata y Santa María de Melque. 

La iglesia de Santa Comba de Bande fue declarada Monumento Nacional en 1921.