El martirio de san Mauricio y la legión tebana, de El Greco

El Greco (Candia, 1541-Toledo, 1614) inició su carrera artística pintando iconos de estilo tardobizantino; entre 1567 y 1570 se instaló en Venecia, donde estudió a Tiziano, Tintoretto y Veronés; y entre 1570 y 1577 vivió en Roma, relacionándose con el círculo del cardenal Farnesio y estudiando a Miguel Ángel. En 1577 se instaló en España, en la ciudad de Toledo, donde pintó sus mejores lienzos por encargo de la Iglesia. De entre sus obras destacan el retrato El caballero de la mano en el pecho (hacia 1580) y las de temática religiosa El expolio (1579), El martirio de san Mauricio y la legión tebana (1582), El entierro del conde de Orgaz (1587) y La adoración de los pastores (1614).

Tras la muerte de Navarrete el Mudo (1579), el rey Felipe II encargó a El Greco la realización de un cuadro relacionado con el martirio de san Mauricio que decoraría uno de los altares del Real monasterio de San Lorenzo de El Escorial. El motivo de tal encargo era triple: san Mauricio está relacionado con la lucha contra los herejes, la existencia de reliquias suyas en el monasterio escurialense y ser patrón de la orden del Toisón de Oro.

San Mauricio fue un general romano, jefe de la legión tebana, en la que todos profesaban el cristianismo. En 287 san Mauricio y la legión tebana se encontraban en las Galias y se negaron a cumplir la orden del emperador Maximiniano de realizar sacrificios en favor de los dioses romanos; al negarse fueron ejecutados.

El Greco: El martirio de san Mauricio y la legión tebana, 1580-1582.

Estilo: Manierismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 448 x 301 cm.

Real monasterio de San Lorenzo de El Escorial, España.

Una diagonal separa las escenas terrenales de la celestial.

El primer plano está ocupado por san Mauricio y sus acompañantes tomando la decisión de negarse a realizar sacrificios en pro de los dioses romanos. Se reconoce a san Mauricio, que viste coroza azul y capa verde y oro, san Exuperio, con estandarte rojo, entre ambos el duque Enmanuel Filiberto de Saboya, comandante de las tropas de la Monarquía Hispánica en la batalla de San Quintín y Gran Maestre de la Orden Militar de San Mauricio y Alejandro Farnesio, duque de Parma, que en esos años luchaba en los Países Bajos contra los calvinistas holandeses, y Santiago el Menor, que convirtió a la legión tebana al cristianismo, con túnica; además, donde se desarrolla el martirio se reconoce a don Juan de Austria, hijo natural del emperador Carlos V y vencedor en la batalla de Lepanto contra los musulmanes. Todas las figuras visten el uniforme militar de la Monarquía Hispánica durante el siglo XVI con el fin de aunar la lucha de España contra la herejía calvinista con la lucha de san Mauricio contra el paganismo en tiempos de Roma.

La segunda escena terrenal es la del martirio. Se dispone en perspectiva serpentinata. Los legionarios, unos vestidos, otros desnudos, se sitúan en fila a la espera de ser ejecutados. El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él san Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciéndoles su fe. Un hombre degollado y dispuesto en escorzo refuerza la idea del martirio.

La escena celestial ocupa la parte superior del lienzo. Se trata de un rompimiento de Gloria. Unos ángeles tocan instrumentos musicales, otros portan palmas martiriales y coronas triunfales.

El Greco llena el cuadro de recursos manieristas: figuras de espaldas alargadas con una desproporción entre la cabeza y las extremidades con el resto del cuerpo y con una anatomía marcada bajo las corazas, escorzos, diagonales, tratamiento del martirio, que pasa a ocupar un segundo plano por detrás de la toma de la  decisión que lo desencadena, colores en tonos metálicos –amarillo, azul, verde y rojo– sobre los que resbala la luz, desde el rompimiento de gloria hasta el martirio. La luz que irradian las figuras es blanca y simboliza la espiritualidad cristiana, el convencimiento en la fe y la visión mística del martirio.

El martirio de san Mauricio y la legión tebana no fue del agrado del rey Felipe II por dos motivos: la escena del martirio ocupa un segundo plano y la falta de devoción de las figuras principales. Por ello, El Greco no fue tenido en cuenta para decorar el Real monasterio de San Lorenzo de El Escorial y su cuadro fue sustituido por otro de la misma temática del italiano Rómulo Cincinato. Sin embargo, el cuadro de El Greco sirvió para consolidar el manierismo en España.

San Miguel de Lillo

La iglesia prerrománica asturiana de San Miguel de Lillo la mandó construir Ramiro I (rey, 842-850). Se desconoce quién fue el arquitecto, pero se acepta que fue el mismo que levantó Santa María del Naranco dado que San Miguel de Lillo fue la iglesia palatina del complejo palaciego del Naranco, a las afueras de Oviedo, capital del Reino de Asturias. Fue consagrada el 23 de junio de 848. En un principio estuvo dedicada a santa María y san Miguel, pero desde 908 su advocación fue la de san Miguel Arcángel, al que se rendía culto en la península Ibérica desde el siglo VII.

El rey de Asturias Ramiro I mandó construir San Miguel de Lillo en 842 como iglesia palatina del complejo de Santa María del Naranco. Se consagró en 848.

  

La estructura original estaba compuesta por una planta rectangular de 19,70 m. de largo por 10,05 m. de ancho, con tres naves de cuatro tramos, la central de doble anchura que las laterales, tres ábsides planos, rectangular el central y cuadrados los laterales, y un pórtico interior que soporta una tribuna a la que se accede por dos escaleras laterales. La altura de la nave central alcanza los 11 m. y la de las naves laterales los 8 m. Sin embargo, sólo se conserva aquello que permaneció en pie tras el corrimiento de tierras sucedido en 1115, es decir, el vestíbulo y el primer tramo de las naves. Se construyó un muro de cierre con materiales recuperados del derribo.

Planta de San Miguel de Lillo. En negro lo que quedó en pie tras el corrimiento de tierras de 1115. La planta era basilical de tres naves con ábsides planos en la cabecera.

  

San Miguel de Lillo carece del vestíbulo exterior, típico de las iglesias prerrománicas asturianas.

La fachada occidental tiene una altura de 9 m. hasta la divisoria de aguas de la techumbre. Se accede a través de una puerta en arco de medio punto con dovelaje de ladrillo. Sobre ella un vano cegado en parte y una celosía geminada en su parte inferior ilumina la tribuna real. En los lienzos laterales sendas celosías iluminan los accesos a la tribuna. Los contrafuertes no se corresponden con columnas en el interior.

De las fachadas septentrional y meridional sólo se puede observar el primer tramo de la construcción original. Se cuentan tres contrafuertes que tienen su correspondencia en otras tantas columnas en el interior.

La nueva cabecera se hizo con posterioridad al derrumbe de 1115. Es plana y en sus extremos norte y sur se apoya en arquerías que se sostienen en semicolumnas con dovelaje de ladrillo.

El vestíbulo está cubierto con bóveda de cañón. Sobre él se dispone la tribuna regia a la que se accede por dos escaleras. Se cubre con bóveda de cañón. Tiene dos puertas con arcos de medio punto a cada lado que la comunican con las dos estancias laterales, que los reyes utilizaban para descansar durante las celebraciones. Sobre la tribuna una pequeña estancia, que no tiene acceso.

Las bóvedas de las naves son de cañón, la de la nave central se dispone longitudinal, mientras las laterales en sentido perpendicular a la de la nave central. Descansan sobre gruesas columnas y no sobre pilares, que era tradición en la arquitectura prerrománica asturiana. Sobre las columnas se asientan sarcos fajones y perpiaños. A las columnas les corresponden sendos contrafuertes exteriores. La nave central recibe iluminación del exterior a través de una celosía en forma de rosetón.

Las cubiertas son a dos aguas. La cubrición original era tegulae romana e ímbrices.

Para la construcción de San Miguel de Lillo se utilizó el sillar para las esquinas y los contrafuertes, el sillarejo para el resto, el ladrillo en las dovelas de algunos arcos y la piedra toba para las bóvedas.

Es de destacar la decoración escultórica de San Miguel de Lillo, que denota una doble influencia bizantina y lombarda. Las jambas son monolíticas y están decoradas con relieves de temática circense, que reproducen un díptico de marfil bizantino del cónsul Aerobindus, de 506. Las columnas están decoradas en la basa con relieves de los cuatro evangelistas y sus motivos zoomórficos bajo arcos y los capiteles con motivos geométricos. Los arcos y las enjutas están decorados con roleos. El altar presenta una decoración en forma de hojas de hiedra; después del derrumbe se trasladó al mirador sur de Santa María del Naranco, hoy se encuentra en el Museo de Oviedo. El sogueado prerrománico asturiano se repite en distintas partes de la iglesia.

Las jambas de la puerta de acceso a San Miguel de Lillo están decoradas con relieves escultóricos que muestran imágenes de temática circense.

  

El interior de San Miguel de Lillo está decorado con pinturas murales. Los motivos son geométricos y antropomórficos. Las figuras humanas son las primeras en la pintura española y no se volverán a ver en la arquitectura ramiriense. Las figuras son antinaturalistas, desproporcionadas y hieráticas, con el rostro ovalado. Predominan los coloras amarillo, rojo y verde.

Las pinturas de San Miguel de Lillo muestran las primeras figuras humanas de la pintura española.

  

San Miguel de Lillo debe su importancia a haber formado parte del complejo palatino de Santa María del Naranco, utilizar columnas como soporte y no el pilar prerrománico asturiano y exhibir las primeras figuras humanas de la pintura mural española.

En 1850 Andrés Coello dirigió las obras de conservación y restauración que sirvieron para recuperar el aspecto original de San Miguel de Lillo. En 1985 el Ministerio de Cultura lo declaró Monumento Nacional y la UNESCO Patrimonio de la Humanidad. En 1990 el Instituto Arqueológico Alemán reconstruyó su planta original. En 2011 se llevaron a cabo obras de restauración.

Pórtico de la iglesia conventual de Santa María de Ripoll

El pórtico de la iglesia conventual de Santa María de Ripoll se levantó a mediados del siglo XII. Los primeros en dar esa fecha como cierta fueron los arquitectos Vicente Lampérez y Romea y Josep Puig i Cadafalch a principios del siglo XX. Se desconoce el autor del conjunto escultórico, pero se sabe que utilizó como fuente documental la Biblia de Santa María de Ripoll y que recibió la influencia del maestro Gilabertus y su taller de Toulouse.

Pórtico de la iglesia conventual de Santa María de Ripoll, mediados del siglo XII.

Estilo: Románico.

Técnica: Talla sobre piedra caliza.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 11,60 x 7,25 x 1 m.

Monasterio de Santa María, Ripoll, España.

  

El pórtico de la iglesia conventual de Santa María de Ripoll se trata de un friso monumental en arco de triunfo tapizado de esculturas. El tema principal, que corona el conjunto, es el Apocalipsis de san Juan. El mensaje que se quiere transmitir es el triunfo del cristianismo.

El friso se organiza en seis registros y zócalo; el friso superior corre a lo largo de toda la fachada, los restantes y el zócalo están interrumpidos por la puerta de acceso a la iglesia.

El registro superior está dedicado al Apocalipsis de san Juan. En el centro aparece el Maiestas Domini bendiciendo con la mano derecha, sosteniendo el libro de la ley con la izquierda y con nimbo crucífero; a la izquierda y hacia el exterior dos ángeles adoradores, el ángel de san Mateo, once ancianos en el frontal y otro en el lateral; a la derecha y hacia el exterior lo mismo, pero con el águila de san Juan.

Los registros del lado izquierdo están dedicados en sentido descendente a apóstoles y santos; a los reyes David y Salomón, con Betsabé pidiendo a David que escoja a Salomón como rey, la coronación, la petición de sabiduría a Yahvé y el juicio de Salomón; debajo, el traslado del Arca de la Alianza, David bailando delante de la ciudad de Jerusalén y David con el profeta Gad; más abajo, David sentado en el trono acompañado por músicos; el último registro está ocupado por un ángel, unos animales luchando y un caballo con su jinete. El zócalo está decorado con medallones que contienen representaciones de leones y grifos.

Los registros del lado derecho están dedicados en sentido descendente a apóstoles y santos; debajo, se narra el libro del Éxodo: aparece Moisés conduciendo a su pueblo, el envío de comida en el Sinaí, la separación de las aguas del mar Rojo, Moisés haciendo brotar agua de la roca de Horeb, la guía de la columna de fuego y al ángel y la batalla de Rafidim entre Josué y Amalec; debajo se representa bajo arcos de medio punto la entrega de las Tablas de la Ley, aparecen Yahvé, Moisés, Aarón, el abad de Santa María de Ripoll y Ramón Berenguer III vestido de guerrero; en el último registro Daniel y el león y otros animales. En el zócalo están representados los pecados capitales.

La portada de la iglesia conventual de Santa María de Ripoll es en arco de medio punto con siete arquivoltas.

  

La puerta de entrada se presenta en arco triunfal de medio punto con siete arquivoltas que descansan en una línea de imposta; en las jambas se intercalan un par de estatuas-columnas y dos columnas a cada lado que se apoyan en un zócalo.

La arquivolta exterior está decorada con hojas de acanto vistas de frente. Se apoya en dos columnas: la izquierda con fuste estriado y capitel decorado con aves y hojarasca; la derecha con fuste vegetal y capitel con grifos y leones.

En la segunda arquivolta se cuentan 27 medallones decorados con motivos faunísticos y vegetales (en el medallón central aparece el Cordero de Dios). La arquivolta descansa en jambas decoradas con figuras de animales.

La tercera arquivolta presenta doce imágenes. Las seis de la izquierda forman el ciclo de san Pedro, y son de izquierda a derecha: San Pedro y san Juan curando al ciego, San Pedro resucita a una mujer, San Pedro y Nerón, San Pedro y san Pablo con el mago Simón, San Pedro tomado preso y Martirio de san Pedro. Este ciclo descansa sobre la estatua-columna de san Pedro, sin cabeza, pero reconocible por las llaves del cielo. Las seis imágenes de la derecha forman el ciclo de san Pablo, y son de izquierda a derecha: San Pablo presentado a Ananías, Bautismo de san Pablo, San Pablo predicando, San Pablo tomado preso, Decapitación de san Pablo y El verdugo muestra la cabeza de san Pablo. Este ciclo se apoya sobre la estatua-columna de san Pablo, decapitada, pero reconocible por el pergamino que sostiene en las manos.

La cuarta arquivolta está formada por tres escocias ribeteadas, y descansa sobre jambas decoradas con motivos geométricos.

La quinta arquivolta es un toro decorado con motivos vegetales entrelazados, que se repiten en el fuste de las columnas correspondientes con capitel corintio.

La sexta arquivolta presenta diez imágenes. Las cinco de la izquierda forman el ciclo de Jonás, y son de izquierda a derecha: Jonás sentado bajo un árbol, Jonás predicando a los ninivitas, Jonás lanzado al mar, Jonás devorado por la ballena y Jonás recibiendo la orden de convertir a Nínive. Las cinco imágenes de la derecha forman el ciclo de Daniel, y son de izquierda a derecha: Árbol del sueño de Nabuconodosor, Nabuconodosor y los músicos, Jóvenes quemándose en el horno, Habacuc socorre a Daniel y Daniel en el foso de los leones. Ambos ciclos descansan sobre jambas decoradas con motivos figurativos.

La arquivolta interior y las jambas en las que se apoya en su vista frontal están decoradas con una moldura en zigzag. El intradós está decorado con el ciclo de Caín y Abel; son cinco escenas: en el centro El Señor flanqueado por dos ángeles, y a los lados Abel ofreciendo al Señor las primicias de su rebaño, Caín ofreciendo al Señor los frutos de la tierra, Caín mata a Abel y Caín enterrando a Abel. La cara interior de la jamba derecha está decorada con seis escenas que en orden ascendente representan los meses de enero a junio; la cara interior de la jamba izquierda está decorada con seis imágenes que en orden descendente representan los meses de julio a diciembre.

El mal estado de conservación del pórtico de la iglesia conventual de Santa María de Ripoll se debe a dos motivos: el material con el que está hecho es piedra caliza y al incendio de 1835.

El pórtico de la iglesia conventual de Santa María de Ripoll debe su importancia artística a ser el mejor ejemplo de portada en arco de triunfo de las que se conservan en España, a la densidad del programa doctrinal y a la técnica depurada de su autor. Es uno de los conjuntos escultóricos más sobresalientes del arte románico español y europeo.

Museo San Telmo

El Museo San Telmo de San Sebastián tiene su origen en el Museo Histórico, Artístico y Arqueológico que la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País creó en 1902 con las piezas que había acumulado durante años. En 1914 se sumó la sección de Etnografía. En 1932 el museo se instaló en el convento de San Telmo, un edificio del siglo XVI declarado Monumento Nacional en 1913. Así, el museo creado en 1902 tomó el nombre de Museo San Telmo en 1932. Fue reformado entre 2007 y 2010 y reabrió al público en 2011.

Las colecciones del Museo San Telmo son diversas, pero se centran en las culturas que se desarrollaron en territorio vasco o que protagonizaron artistas vascos. Pero también tienen cabida artistas de otras regiones españolas.

Gregorio González Galarza:

Bañistas en la playa de la Concha con el Casino al fondo, anterior a 1911.

El Museo San Telmo cuenta con más de 2.000 fotografías de

Gregorio González Galarza y de su hijo Carmelo que muestran escenas costumbristas de distintas localidades de Guipúzcoa.

  

El Museo San Telmo está dividido en cinco secciones:

• Arqueología. Cuenta con más de 650 piezas de entre las que destacan las halladas en yacimientos romanos descubiertos en las provincias vascas y una colección de estelas funerarias vascas de los siglos XV al XVII. Se debe a coleccionistas privados que el museo exhiba colecciones de objetos del antiguo Egipto y de la América precolombina.
• Bellas Artes. Formada por más de 6.000 objetos de pintura, escultura, estampa y carteles. La mayoría de los cuadros son de pintores de los siglos XIX y XX. Entre los pintores representados destacan Mariano Fortuny, Federico Madrazo, Darío de Regoyos, Ignacio Zuloaga, Antonio Ortiz de Echagüe y Rafael Ruiz Balerdi. Mención especial para Josep María Sert que pintó diecisiete murales ilustrativos de la cultura vasca para decorar los muros del museo.
• Etnografía. Cuenta con más de 7.000 objetos de la cultura tradicional vasca. Dentro de esta sección destaca la colección de argizaiolas, objetos de madera alrededor de los cuales se enrolla un hilo de cera que arde en recuerdo de los difuntos.
• Fotografía. Acumula más de 9.000 imágenes, clichés y placas que muestran la historia y cultura de las provincias vascas. Dentro de esta sección sobresale el Fondo Galarza con más de 2.000 instantáneas de Gregorio González Galarza y de su hijo Carmelo que tomaron en distintas localidades guipuzcoanas durante la primera mitad del siglo XX.
• Historia. Reúne más de 2.500 piezas. Destacan la colección de armas con más de 1.000 piezas desde el siglo XV a nuestros días pasando por las guerras carlistas del XIX.

La argizaiola es una pieza de madera rodeada por un hilo de cera que servía para recordar a los difuntos.

El Museo San Telmo cuenta además con una rica biblioteca, archivo digital y servicio de publicaciones.

Ensanche de Barcelona, de Ildefonso Cerdá

Ildefonso Cerdá (Centellas, 1815-Caldas de Besaya, 1876) obtuvo el título de ingeniero por la Escuela de Ingenieros de Caminos de Madrid en 1841. Su carrera profesional fue la de ingeniero del Estado. Su gran proyecto fue el Ensanche de Barcelona (1859). Entre sus publicaciones hay que citar Teoría general de la urbanización y su aplicación a la reforma y ensanche de Barcelona (1867).

El Ensanche es uno de los barrios más emblemáticos de Barcelona.

Desde finales del siglo XVIII la ciudad de Barcelona se veía constreñida por la muralla. La situación empeoró en la primera mitad del siglo XIX al pasar la población de 115.000 habitantes en 1802 a 187.000 en 1850, es decir, un crecimiento del 62,60%. El hacinamiento y unas infraestructuras insuficientes provocaron una epidemia de fiebre amarilla en 1821 y dos de cólera en 1834 y 1854, que causaron casi 20.000 muertos.

Así las cosas, se sucedieron proyectos y se tomaron medidas encaminados a mejorar la ciudad de Barcelona: en 1841 el Ayuntamiento barcelonés premió al doctor Monlau por su trabajo Abajo las murallas, en 1844 el arquitecto Garriga i Roca se ofreció al Ayuntamiento de Barcelona para planear el ensanche de la ciudad, en 1846 el arquitecto Rovira i Trias publicó Boletín Enciclopédico de Nobles Artes para la elaboración de un plano geométrico para Barcelona, en 1853 el alcalde de Barcelona Beltrán i Ros solicitó al Gobierno de España el derribo de las murallas de la ciudad y en 1854 se dio orden para su demolición excepto los lienzos del mar, el castillo de Montjuic y la Ciudadela.

En 1859 el Gobierno de España y el Ayuntamiento de Barcelona contaban con sendos proyectos para llevar a cabo el ensanche de la ciudad. El proyecto municipal era el de Rovira i Trias; se basaba en una constelación de barrios dispuestos de manera concéntrica en torno al casco antiguo de Barcelona sobre una malla reticular con centro en la plaza de Cataluña. El proyecto del Gobierno de España era el Plan Cerdá, que se aprobó en 1859 para su ejecución a partir de 1860; la reina Isabel II puso la primera piedra del Ensanche de Barcelona el 4 de septiembre de 1860 en la plaza de Cataluña.

El Ensanche de Barcelona lo diseñó el ingeniero Ildefonso Cerdá y fue aprobado por el Gobierno de España en 1859.

El Ensanche de Barcelona ocuparía una superficie de 1.100 ha. entre Montjuic y el río Besos, que contaría con una ribera boscosa. El trazado de las calles sería ortogonal, con calles paralelas al mar y otras perpendiculares. Las calles tendrían una anchura de 20, 30 y 50 m., en previsión de un tráfico creciente. Las manzanas serían cuadradas con una longitud de 113,33 m. con chaflán de 15 m. a 45º para ganar visibilidad; la superficie de la manzana sería de 1,24 ha. Las manzanas se edificarían en dos de sus lados, y serían lados opuestos o en L; el espacio restante estaría ocupado por jardines y en el exterior habría un árbol cada 8 m. La profundidad de la edificación variaría entre los 20 y 24 m. y la altura sería de 16 m. El crecimiento del Ensanche sería ilimitado, pero seguiría un módulo de 10 x 10 manzanas; en cada módulo se reservaría espacio para mercados, colegios, iglesias y otros servicios públicos.

Dentro del Ensanche de Barcelona hay espacios que son una excepción a la regla del plano ortogonal: el espacio comprendido entre el Paseo de Gracia y la Rambla de Cataluña presenta manzanas trapezoidales y las Avenidas Diagonal y Meridiana atraviesan el Ensanche en diagonal. Las vías principales del Ensanche de Barcelona son la Gran Vía de las Cortes Catalanas, la Avenida Diagonal y la Avenida Meridiana, que se cortan en la Plaza de las Glorias Catalanas.

El Ensanche de Barcelona quedó devaluado por la especulación urbanística que elevó la densidad de edificios y demográfica hasta niveles no previstos. El espacio reservado a los jardines centrales de las manzanas fue ocupado por talleres, se edificaron los cuatro lados de las manzanas, se construyeron dos plantas más de las previstas y sobre ellas el ático y el sobreático, llevando sus fachadas hacia el interior del edificio; los edificios alcanzaron los 24 m. de altura.

El Plan Cerdá o Ensanche de Barcelona fue la respuesta del Gobierno de España a la necesidad de modernizar la ciudad de Barcelona y encauzar el crecimiento futuro. No fue el primero de los que se hicieron en Europa –el de París se inició en 1853 y el de Viena en 1857–, pero fue imitado por otras ciudades españolas, caso de Madrid en 1860 y Bilbao en 1876.

Retablo de San Vicente, del maestro de Estopiñán

Del pintor conocido como maestro de Estopiñán se desconoce su nombre, procedencia y carrera profesional. Los investigadores Joseph Gudiol i Cunill y Joseph Gudiol i Ricart apuntan que su ascendencia es italiana y Joan Ainaud de Lasarte da el nombre de Rómulo de Florencia, del que se sabe que en 1367 recibió el encargo de pintar un retablo por parte de la comunidad dominica de la ciudad de Huesca. Sin embargo, se tiene la certeza de que el Retablo de San Vicente es la única obra del maestro de Estopiñán en España.

Maestro de Estopiñán: Retablo de San Vicente, 1367.

Estilo: Gótico.

Técnica: Temple sobre tabla.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 200 x 255 cm.

Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España.

El Retablo de San Vicente es un tríptico con las tres hojas en forma rectangular rematadas en triángulo equilátero.

Los protagonistas del retablo son el diácono san Vicente y san Valerio, obispo de Zaragoza. Ambos fueron tomados presos en 303 y llevados a la ciudad de Valencia, donde san Valerio fue condenado al destierro y san Vicente martirizado.

Los espacios triangulares están dedicados a la pasión de Cristo: en la tabla central, el calvario, con Cristo crucificado acompañado por la Virgen María a la izquierda y san Juan a la derecha; en la tabla izquierda las Marías ante el sepulcro del Señor; y en la tabla derecha Cristo resucitado apareciéndose a María Magdalena.

La tabla izquierda está dividida en seis registros con otras tantas escenas: la primera narra la salida de Huesca de san Vicente y san Valerio; en la segunda san Valerio da el diaconado a san Vicente; en la tercera y cuarta los soldados del gobernador Daciano, representado con las piernas cruzadas, apresan a los santos Vicente y Valerio; y la quinta y sexta escenas se desarrollan en la ciudad de Valencia.

La tabla central está ocupada por la imagen de san Vicente. Aparece en actitud monumental y sobria, vestido con dalmática de diácono con adornos grabados en oro y nimbo de oro; en las manos sostiene la palma del martirio y los Evangelios. En la parte inferior izquierda aparece un monje dominico y a la derecha un caballero sosteniendo un pavés, ambos de perfil y arrodillados.

En la tabla derecha se narra las condenas a los santos. En las dos primeras el destierro de san Valerio, que conserva su capa pluvial: primero le empuja un servidor del gobernador Daciano, después aparece caminando en solitario hacia una ciudad amurallada. En las siguientes cuatro escenas se narra el martirio de san Vicente: primero se le desgarran los miembros, luego aparece sobre una parrilla ardiente, a continuación en el lecho de clavos y, por último, la muerte. Sin embargo, no se narra que los restos de san Vicente fueron arrojados al mar, ni el traslado de las reliquias, ni los milagros que le sirvieron para adquirir la condición de santo.

El maestro de Estopiñán práctico la técnica de temple sobre tabla de álamo y dorado en pan de oro. Los colores predominantes son el blanco, el rojo y el rosa en diversas tonalidades. Se utilizó el sombreado para dar volumen. El espacio que divide las escenas, la decoración de los márgenes, bordados de la dalmática y nimbo de san Vicente y de la capa pluvial de san Valerio se obtuvo mediante la incisión de punzón y buril a distinta presión.

De las características formales del Retablo de San Vicente se concluye que el maestro de Estopiñán se vio influido por Giotto antes de venir a España; fue en Aragón donde introdujo el estilo italo-gótico o trecencista.

Pedro de Ribera

Pedro de Ribera (Madrid, 1681-1742) fue uno de los arquitectos españoles barrocos más destacados. Fue seguidor de Ardemans y José Benito de Churriguera, pero dotó a sus edificios de una personalidad inconfundible. Desarrolló casi toda su carrera profesional en Madrid, convirtiéndose en el mejor representante del barroco madrileño. Disfrutó del respaldo de Antonio de Salcedo y Aguirre, marqués de Vadillo, corregidor de Madrid. Fue nombrado Maestro Mayor de las Obras y Fuentes de Madrid en 1726.

El estilo de Pedro de Ribera se reconoce por las características siguientes:

• Fusión en la fachada principal de los edificios de la puerta de acceso con un balcón superior.
• Empleo de baquetones para enmarcar la puerta del edificio; son de sección asimétrica y más saliente que los utilizados hasta entonces.
• Profusión de elementos decorativos en las portadas de los edificios.
• Sustitución de las columnas por estípites.
• Empleo de cúpulas bulbosas, hasta entonces ajenas a la arquitectura española.
• Uso de chapiteles para rematar las torres, heredados del estilo herreriano.

Pedro de Ribera construyó edificios religiosos, civiles y militares, y elementos urbanísticos, como puentes y fuentes.

Entre los edificios religiosos hay que citar la ermita de la Virgen del Puerto (1716-1718), la iglesia de Nuestra Señora de Montserrat (1720), la iglesia parroquial de San Millán y San Cayetano (1722-1737) y la iglesia parroquial de San José (1730-1748), además intervino en el monasterio de Santiago de Uclés (1735).

La ermita de la Virgen del Puerto se construyó por encargo del marqués de Vadillo, fue destruida durante la Guerra Civil de 1936-1939 y reconstruida en 1945. Es uno de los primeros ejemplos de arquitectura barroca en España. Tiene planta de cruz griega con los brazos rematados en semicírculo en el interior y plano al exterior, y cúpula sobre tambor octogonal rematado por un chapitel. La fachada adintelada está enmarcada por dos torres-campanario coronadas por chapiteles.

La ermita de la Virgen del Puerto (1716-1718) es una de las iglesias levantadas por Pedro de Ribera.

La iglesia de Nuestra Señora de Montserrat formó parte del monasterio homónimo fundado por Felipe IV en 1642. Las obras se concluyeron en 1720 con la participación de Pedro de Ribera en la decoración de la portada y construcción de las dos torres. Llama la atención el dinamismo de la decoración. En la parte superior se abren ventanales de medio punto flanqueados por estípites; el tejado de pizarra se corona con una arandela, una caperuza con un bulbo, un chapitel y una bola del mundo con una cruz. La iglesia de Nuestra Señora de Montserrat fue declarada Monumento Nacional en 1914.

La iglesia parroquial de San Millán y San Cayetano formó parte del desaparecido convento de Nuestra Señora del Favor. Las obras las inició el arquitecto Marcos López en 1669, las continuaron José de Churriguera y Pedro de Ribera y las concluyó Francisco de Moradillo en 1761. La planta es de cruz griega. La cúpula cuenta con un tambor sobre pechinas de estilo bizantino. El interior consta de tres naves y cuatro capillas. La fachada presenta ocho pilastras rematadas con capiteles de orden compuesto; las dos pilastras de cada extremo encuadran las dos torres y entre las cuatro del centro se disponen tres arcos de acceso de medio punto; los nichos que hay sobre los arcos albergaron las estatuas de san Cayetano, de Nuestra Señora del Favor y de san Andrés Avelino, realizadas por el escultor Pedro Alonso de los Ríos. Durante la Guerra Civil de 1936-1939 el convento fue atacado y sólo quedó la fachada, fue reconstruido por iniciativa de la duquesa de Alba en 1962 y declarado Bien de Interés Cultural y Monumento Histórico-Artístico Nacional en 1980.

La iglesia parroquial de San José cuenta con una fachada muy ornamentada, nave cubierta con bóveda de cañón y cúpula. Destaca por su decoración la capilla de Santa Teresa, dispuesta como una iglesia en miniatura y embellecida con pinturas murales.

Pedro de Ribera diseño la fachada principal del monasterio de Santiago de Uclés.

 Pedro de Ribera construyó la fachada principal o del mediodía del monasterio de Santiago de Uclés. Aparecen cuatro pilastras decorativas. En la parte superior se cuentan delfines, leones, cabezas, guerreros, trofeos, frutas, dos cruces de Santiago y dos bustos de moros sujetos con cadenas, medio cuerpo de Santiago con la cruz maestral en la mano izquierda y una espada en la derecha en la que se lee “Fidei defenso”, es decir, “Defensa de Dios”, y en la parte inferior se lee “Caput Ordinis”, es decir, “Cabeza de la Orden”, y se ven cruces sueltas, una corona real, caballeros con trofeos y moros encadenados. El monasterio de Uclés fue declarado Monumento Nacional en 1931.

El Real Hospicio del Ave María y San Fernando es el edificio más conocido de Pedro de Ribera y del Barroco madrileño.

Entre los edificios civiles hay que mencionar el Palacio de Torrecilla (1716-1731), el Real Hospicio del Ave María y San Fernando (1721-1726), el Palacio de Santoña (1730-1734) y el Palacio del marqués de Perales (1732).

El Palacio de Torrecilla se distribuye en piso bajo y tres plantas. En la fachada se funde en un conjunto la puerta monumental y la balconada superior.

El Real Hospicio del Ave María y San Fernando esta considerada la mejor obra de Pedro de Ribera y del barroco madrileño. La portada está concebida como un retablo; se divide en dos cuerpos, separados por una cornisa curva en el centro; en el segundo cuerpo, cobijado en una hornacina se distingue la figura de san Fernando recogiendo las llaves de la ciudad de Sevilla. El movimiento ascensional de la fachada se consigue utilizando elementos arquitectónicos y decorativos, caso de estípites, óculos y rocallas. El conocido como Hospicio de San Fernando fue declarado Monumento Nacional en 1919.

El Palacio de Santoña está construido en ladrillo y cantería de granito. La portada principal se ajusta al modelo típico de Pedro de Ribera en el que se funde la puerta de acceso y el balcón.

Del Palacio del marqués de Perales destaca la portada con balcón superpuesto con decoración floral y orejetas.

El cuartel del Conde-Duque de Madrid es el único edifico de carácter militar de Pedro de Ribera.

El cuartel del Conde-Duque (1717) fue un edificio militar en el que participó Pedro de Ribera. Fue mandado construir por Felipe V para acoger a las compañías de los Reales Guardias de Corps. El edificio se concibió como un gran cuartel de estilo francés. Es de planta rectangular y se estructura alrededor de tres patios, siendo el central el de mayor tamaño. Destaca la portada principal en la fachada este, que cuenta con dos pilastras rústicas a cada lado de la puerta y escudo real. Para dar perspectiva a la portada se trazó una plaza frente a ella.

Dos de los elementos urbanísticos más conocidos son el Puente de Toledo (1718-1732) y la Fuente de la Fama (1738-1742).

El Puente de Toledo une ambas riberas del río Manzanares, enlazando las glorietas de Pirámides y Marqués de Vadillo. Fue construido con pilares de granito. Se compone de una parte central formada por nueve arcos de medio punto con sólidos contrafuertes y tambores que se rematan en balconcillos. En la zona central hay dos hornacinas que contienen las estatuas de san Isidoro Labrador y santa María de la Cabeza, realizadas por el escultor Juan Alonso de Villabrille y Ron. El Puente de Toledo fue declarado Monumento Nacional en 1956 y Bien de Interés Cultural en 1992.

El Puente de Toledo de Madrid comunica las dos orillas del río Manzanares.

  

La Fuente de la Fama la encargó Felipe V con el fin de abastecer de agua a Madrid a la vez que embellecer la ciudad. Está construida en piedra berroqueña y caliza para los grupos escultóricos. Se asienta sobre un pilón en forma de trébol de cuatro hojas, sobre el que descansa la base, custodiada por cuatro delfines mitológicos, que arrojan agua; estas esculturas sujetan una pilastra adornada al modo churrigueresco. Los motivos ornamentales son floreros y cuatro niños sosteniendo otras tantas conchas, que hacen las veces de parapeto sobre las cabezas. La estatua de la Fama que remata la fuente es una victoria alada con trompeta, obra del escultor Juan Bautista.

La Fuente de la Fama está rematada por una victoria alada.

Obras de Pedro de Ribera que no se han conservado son el Real Seminario de Nobles (1725), la Fuente de las Arpías (1726), de la que sólo se conserva la estatua de la Mariblanca, la primera Puerta de San Vicente (1726-1727) y el Puente Verde (1728-1732).

Retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga, de Gaspar Becerra

Gaspar Becerra (Baeza, 1520-Madrid, 1605) fue escultor y pintor. En 1536 viajó a Roma, donde estudió a Miguel Ángel y trabajó con Vasari y Volterra. En 1556 regresó a España, en 1558 se instaló en Valladolid y en 1562 comenzó a trabajar como pintor del rey Felipe II. Como escultor su mejor obra es el retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga (1584).

El cabildo de la catedral de Santa María de Astorga convocó un concurso para la realización del retablo mayor de la catedral; concurrieron dos talleres, el de Juan Picardo y Pedro de Andrés y el de Manuel Álvarez, Lucas Ortiz y Juan Ortiz, ambos de tradición plateresca. El cabildo catedralicio dejó desierto el concurso y contrató a Gaspar Becerra, de quien tenía buenas referencias después de su estancia en Italia. Becerra presentó al Cabildo el grupo escultórico Asunción de la Virgen, que ocuparía el centro del retablo. El cabildo quedó impresionado, y en 1558 firmó con Becerra el contrato de ejecución del Retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga. Las obras se prolongaron hasta 1584. Becerra contó en su equipo de trabajo con los escultores Esteban Jordán, Bartolomé Hernández y Pedro de Arbulo y con los pintores Gaspar de Hoyos y Gaspar de Palencia, que se encargaron de la policromía.

El retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga se ajusta a los postulados del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma. Por ello, el tema del retablo es la vida de la Virgen María y el sagrario es de un tamaño mayor al habitual hasta entonces.

Gaspar Becerra: Retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga, 1584.

Estilo: Manierismo.

Técnica: Madera policromada.

Temática: Religiosa.

Catedral de Santa María, Astorga, España.

  

El retablo consta de predela, tres cuerpos, cinco calles, cuatro entrecalles y ático.

La predela está dividida en dos mitades por el Sagrario. Dentro de rectángulos separados por ménsulas se encuentran cuatro altorrelieves: los de la izquierda representan las virtudes teologales de la caridad y la fe; y los de la derecha son alegorías de la religión y la vigilancia.

El centro del primer cuerpo está ocupado por el sagrario y de izquierda a derecha aparecen los conjuntos escultóricos Jesús entre los doctores, Piedad, Ascensión y Pentecostés. Están separados por columnas corintias con fuste labrado con motivos vegetales y humanos que apoyan en las ménsulas de la predela. Los tableros que albergan los altorrelieves que flanquean el Sagrario están rematados por frontones triangulares y curvos alternados sobre los cuales aparecen dos ángeles desnudos recostados. Los tímpanos de los frontones están decorados con cabezas de ángeles con alas.

Dentro del primer cuerpo destaca el sagrario, que consta de arqueta eucarística y templete. La arqueta eucarística ocupa el centro de la predela; en la puerta aparece representado el tema de la resurrección triunfante. El templete ocupa el centro del primer cuerpo del retablo; está coronado por un frontón triangular decorado con el escudo del cabildo catedralicio y dos ángeles desnudos. La importancia de la eucaristía se refuerza con la figura de Melquisidec portando un pan.

Los dos primeros cuerpos del retablo están separados por un friso esculpido, decorado con ángeles desnudos, una cornisa y un basamento, que sirve de apoyo al segundo cuerpo del retablo.

El segundo cuerpo está compuesto de izquierda a derecha por los conjuntos escultóricos Adoración de los pastores, Coronación, Asunción de la Virgen, Epifanía y Presentación de Jesús en el templo. El grupo Asunción de la Virgen rompe la falsa predela sobre la que se apoyan los cuatro altorrelieves que lo acompañan. La Virgen aparece rodeada de ángeles desnudos. La falsa predela está decorada con ángeles que sostienen cartelas ovaladas. Cada conjunto escultórico está separado por columnas corintias que apoyan en las ménsulas que dividen la falsa predela. Los tableros de los cinco conjuntos escultóricos están coronados por frontones curvos y triangulares que se alternan; sirven de apoyo al tercer cuerpo.

El conjunto escultórico Ascensión de la Virgen es el epicentro del retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga.

  

Los conjuntos escultóricos del tercer cuerpo son de izquierda a derecha Abrazo de san Joaquín y santa Ana ante la Puerta Dorada, Nacimiento de la Virgen, Coronación de la Virgen en el cielo, Desposorio de la Virgen con san José y Anunciación. Están separados por molduras que encuadran cada escena. El conjunto escultórico Coronación de la Virgen en el cielo está rematado por un frontón triangular; los demás por ménsulas que soportan una cornisa.

Coronación de la Virgen en el cielo, como todo el retablo, quiere excitar la fe del creyente en la Virgen María en respuesta a uno de los mandatos de la Contrarreforma.

  

En los intercolumnios de las calles de los cuerpos segundo y tercero aparecen las imágenes de evangelistas, apóstoles, san Juan Bautista y san Sebastián.

En el centro del ático, coronando el retablo, aparece el Calvario, formado por Jesús de Nazaret crucificado, la Virgen María y san Juan; detrás aparece pintada la Jerusalén celeste. A la izquierda se cuentan las estatuas de San Esteban, San Benito, Santo Domingo, San Gregorio y San Jerónimo y a la derecha las de San Lorenzo, San Antonio, San Francisco, San Agustín y San Ambrosio.

La importancia artística del Retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga se debe a que reúne características que rompen con lo que se venía haciendo hasta entonces. Las características principales de la obra maestra de Gaspar Becerra son:

• Monumentalidad del retablo y de los conjuntos escultóricos que lo componen.
• Los conjuntos escultóricos se encuadran en líneas rectas.
• Alternancia de frontones curvos y triangulares.
• Uso de la columna corintia apoyada en ménsulas.
• Uso como adornos de ángeles desnudos, triglifos, metopas, cartelas y motivos florales entre otros.

El modelo de retablo que Gaspar Becerra fijo con el retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga tuvo un gran éxito. Juan de Juni, Alonso Berruguete, Esteban Jordán, Pedro López de Gámiz y Gregorio Español lo imitaron en los que hicieron en Castilla, Galicia y Navarra.