Arlequín con espejo, de Picasso

Pablo Picasso (Málaga, España, 1881-Mougins, Francia, 1973) es uno de los grandes maestros de la pintura de todos los tiempos y el más influyente del siglo XX. Su primera formación la recibió de su padre, profesor de dibujo en Málaga, La Coruña y Barcelona; estudió en la Escuela de Artes y Oficios de la Lonja de Barcelona (1896) y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1897) y estudió a los grandes maestros de la pintura del Museo Nacional del Prado. Hasta 1904 vivió en Barcelona, participó en Els quatre gats y contactó con artistas modernistas como Ramón Casas, Isidoro Nonell y Pablo Gargallo. En 1900 viajó a París, donde se instaló en 1904; estudió y le influyeron el impresionismo y el postimpresionismo, en particular Cezanne; además, se ganó el apoyo de los coleccionistas Stein y Vollard. La pintura de Picasso pasó por diversas etapas y en todas pintó obras sobresalientes: de juventud (1895-1901), El viejo pescador (1895); época azul (1901-1904, La bebedora de absenta (1901); época rosa (1905-1906), Los saltimbanquis (1905); época negra (1906-1907), Las señoritas de Avinyó (1907); etapa cubista (1908-1914), Retrato de D. H. Kahnweiler (1910); etapa clásica (1917-1923), Arlequín con espejo (1923); surrealismo (1925-1930), Metamorfosis (1927); expresionismo (1930-1945), Guernica (1937); época blanca o de Antibes (1945-1947), Alegría de vivir (1946); además pintó grandes series, caso de Las meninas (1957); y en sus últimos años se mantuvo alejado de las corrientes artísticas.

Pablo Picasso: Arlequín con espejo, 1923.

Estilo: Clasicismo picassiano.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Retrato.

Dimensiones: 100 x 81 cm.

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, España.

  

Durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la postguerra, Picasso abrió una nueva etapa en su carrera artística conocida como clasicismo picassiano. En 1917 viajó a Italia con Jean Cocteau y estudió a Rafael y Miguel Ángel. Sus cuadros se caracterizan por la recuperación de los principios y valores renacentistas sin abandonar del todo las formas cubistas.

El arlequín era un tema predilecto de Picasso, que le permitía mostrar el mundo del circo y de la commedia dell’arte italiana. Arlequín con espejo se ha relacionado con la serie de arlequines que Picasso pintó tomando como modelo al pintor Jacinto Salvadó. Sin embargo, este arlequín no lo es en puridad, es más un saltimbanqui. Picasso lo concibió como un autorretrato, pero cambió de parecer y al personaje le puso un rostro-máscara de Pierrot.

El arlequín es el protagonista único del lienzo. Aparece sentado, viste de saltimbanqui, con la mano izquierda se sujeta el sombrero de dos picos y con la derecha un espejo en el que se mira. La expresión melancólica y los colores fríos azules y violetas recuerdan la etapa azul de Picasso. Otro color predominante es el marrón en diferentes tonalidades. El foco de luz es exterior al cuadro y está situado e la parte superior derecha, lo que que las sombras se proyecten hacia el lado izquierdo del lienzo. Los pliegues del paño blanco que porta el arlequín en el hombro izquierdo son angulosos.

Arlequín con espejo es la obra más destacada del clasicismo picassiano. No obstante, durante esta etapa también pintó obras cubistas, caso de Los tres músicos (1921).

Monasterio de San Juan de Poyo

El monasterio de San Juan de Poyo tiene partes góticas, renacentistas y barrocas. La tradición atribuye a san Fructuoso la fundación del monasterio en el siglo VII. Sin embargo, el primer documento que hace referencia al monasterio es de 942. Los mejores años del monasterio fueron los comprendidos entre los siglos XVI y XVIII. En 1548 el emperador Carlos V dio al monasterio el privilegio de convertirse en Colegio Mayor de Teología. Los monjes benedictinos abandonaron el monasterio en 1853, cumpliendo órdenes de exclaustración. En 1890 se hizo cargo del monasterio la Orden de los Monjes Mercedarios.

La iglesia del monasterio de San Juan de Poyo combina elementos góticos, renacentistas y barrocos. Las obras fueron dirigidas por el portugués maestro Lopes siguiendo los planos de Juan Ruiz de Pomanes. Las obras se iniciaron en 1581. La actual iglesia vino a sustituir a la iglesia medieval original.

La fachada del monasterio de San Juan de Poyo es de estilo barroco y se terminó en el siglo XVII.

  

      La fachada de la iglesia de la iglesia es del siglo XVII y de estilo barroco. El primer nivel del cuerpo central tiene cuatro columnas de orden dórico, dos a cada lado de la puerta de acceso a la iglesia, coronada por una hornacina que contiene una escultura de san Juan Bautista, patrón del concello de Poyo. El segundo nivel tiene otras cuatro columnas de orden corintio, dos a cada lado de una vidriera y de un escudo. El cuerpo central está rematado por un frontón curvo partido por una peineta rematada por un frontón curvo. La fachada está cerrada por dos torres-campanario: en una hornacina de la torre de la derecha se halla una escultura de san Andrés y en una hornacina de la torre de la izquierda una escultura de Santiago, representado como Santiago peregrino.

Una escultura de san Juan Bautista corona la puerta de acceso al monasterio de San Juan de Poyo.

El interior de la iglesia del monasterio de San Juan de Poyo es renacentista. Consta de tres naves, una central y dos laterales, que llegan hasta el crucero. Destacan las diez arcadas de medio punto, la solidez de las pilastras, las balaustradas del coro, la cornisa y la magnífica bóveda decorada con casetones. De la ornamentación que tapiza el crucero sobresale el florón, donde está inscrita la fecha de conclusión de las obras, año 1708.

La bóveda de la iglesia del monasterio de San Juan de Poyo destaca por sus proporciones.

  

El retablo del altar mayor es de 1631 y obra de Bernardo de Cabrera. Es de estilo barroco churrigueresco. Llama la atención las columnas salomónicas, los motivos ornamentales vegetales y las imágenes de san Juan Bautista y la Virgen de la Merced. El retablo está cubierto de pan de oro.

El retablo del altar mayor de la iglesia de monasterio de San Juan de Poyo es de estilo churrigueresco, obra de Bernardo de Cabrera.

  

La capilla del Santo Cristo es de estilo gótico. Se levantó en 1556, antes del inicio de las obras de la actual iglesia. El centro del retablo del Santo Cristo está ocupado por un Cristo en la Cruz enmarcado por un arco deprimido rectilíneo flanqueado por sendos estípites a los lados y por cuatro bajorrelieves circulares, dos a cada lado, con escenas de la Pasión de Cristo. El retablo está coronado por un bajo relieve de la Última Cena.

 A la derecha del retablo hay una talla barroca de Nuestra Señora de la Valvanera.

 A la izquierda del retablo están el sagrario del Jueves Santo, una talla de santa Trahamunda, patrona de los que tienen morriña, y su palmera, un sepulcro visigótico del siglo VIII y, sobre las lápidas del pavimento, los nombres de los mártires mercedarios de la Guerra Civil española de 1936.

El retablo de la capilla del Santo Cristo es del siglo XVI y de estilo gótico. A la izquierda se puede ver la escultura de santa Trahamunda.

El claustro de las Procesiones del monasterio de San Juan de Poyo es de estilo renacentista.

  

El claustro de las Procesiones o de la fuente es el distribuidor de las dependencias del monasterio de San Juan de Poyo: portería, huerta, refectorio y cocina. Se finalizó en 1600 en estilo renacentista. Sin embargo, la bóveda es de tracería gótica. Está cerrado por veinticuatro arcos de medio punto. En los vértices de las cuatro bóvedas se encuentran las medallas de Santiago, san Benito, san Juan Bautista y san Juan Evangelista. En el centro del claustro se encuentra una fuente de estilo barroco, obra del arquitecto Mateo López.

La crujía baja del claustro de las Procesiones del monasterio de San Juan de Poyo presenta bóveda de crucería.

  

El claustro del Cruceiro es el segundo claustro del monasterio de San Juan de Poyo. Es de estilo barroco y se terminó en 1747. Destacan las pilastras de orden gigante. El cruceiro que ocupa el centro del claustro es de 1731.

El claustro del Cruceiro del monasterio de San Juan de Poyo es de estilo barroco.

  

Las paredes del claustro del Cruceiro del monasterio de San Juan de Poyo están ocupadas por el mosaico titulado Camino de Santiago, obra de Machourek de 1992. El mosaico ocupa 200 m². Un grupo de peregrinos sale de París, primera etapa del Camino, pasa por las diferentes etapas hasta que llega a la última, Santiago de Compostela.

El mosaico Camino de Santiago, de Machourek, de 1992, ocupa las paredes del claustro del Cruceiro del monasterio de San Juan de Poyo.

Una dependencia importante del monasterio de San Juan de Poyo es la biblioteca, que contiene más de 100.000 volúmenes. Abundan los libros “antiguos y raros”, los de “temas gallegos”, arte, derecho, teología y filosofía.

En la huerta del monasterio de San Juan de Poyo se encuentra el hórreo más largo de Galicia con una longitud de 123 metros y cuenta con 51 apoyos. Se levantó en el siglo XVIII.

El hórreo del monasterio de San de Poyo es el más grande de Galicia.

Museo del Retablo

El Museo del Retablo de Burgos se inauguró en 1995 y fue reformado en 2019. Reúne 18 retablos y pilas bautismales, sepulcros, imaginería, pintura mural y piezas de orfebrería, procedentes de pequeñas iglesias de pueblos pertenecientes a la diócesis de Burgos, que por sus escasos recursos no tienen posibilidades de salvaguardar piezas de arte de tan alto valor. La sede del Museo del Retablo es la iglesia de San Esteban, construida durante los siglos XIII y XIV en estilo gótico, en la que no se practica el culto.

El retablo de santa Eulalia de Arconada de Bureba es del siglo XVII y de estilo barroco.

  

Se exhiben 18 retablos realizados entre los siglos XVI y XVIII, que ocupan la nave central, donde se muestra el camino martirial cristiano, y las laterales, que guardan relación con los misterios de Cristo y la Virgen María.

Los siete retablos en la nave central son los siguientes:

• Retablo de san Esteban, del siglo XVIII, en estilo neoclásico.
• Retablo de san Juan Bautista, del siglo XVI, de estilo renacentista.
• Retablo de santa Catalina, del siglo XVI, de estilo renacentista.
• Retablo de santa Eulalia, del siglo XVI, de estilo gótico.
• Retablo de santa Eulalia, del siglo XVII, de estilo barroco.
• Retablo de san Joaquín y santa Ana, del siglo XVI, de estilo plateresco.
• Retablo de san Julián, del siglo XVII, de estilo renacentista. 

Los seis retablos de la nave del Evangelio son los siguientes:

• Retablo de la Virgen Inmaculada, del siglo XVIII, de estilo churrigueresco.
• Retablo de san Clemente, del siglo XVI, de estilo renacentista.
• Retablo de san Miguel, del siglo XVI, de estilo renacentista.
• Retablo de san Lorenzo, del siglo XVI, de estilo renacentista.
• Retablo del Cristo resucitado, del siglo XVII, de estilo barroco.
• Retablo de san Martín, del siglo XVII, de estilo barroco. 

Los cinco retablos de la nave de la Epístola son los siguientes:

• Retablo de los Reyes Magos, del siglo XVII, de estilo barroco.
• Retablo de la Última Cena, del siglo XVI, de estilo renacentista.
• Retablo de la Virgen, del siglo XVI, de estilo plateresco.
• Retablo de Cristo crucificado, del siglo XVIII, de estilo churrigueresco.
• Retablo de la Virgen, del siglo XVI, de estilo manierista.

El retablo de la Virgen de Castrillo de Matajudíos es del siglo XVI y de hechura plateresca.

  

Destacan las pilas bautismales de Albacastro, de tipo cuba, con decoración figurada, quizá los apóstoles, y la de Eterna, de tipo cáliz, decorada con gallones torsionados y motivos vegetales. Ambas son del siglo XII.

La pila bautismal de Eterna se realizó en el siglo XII en estilo románico. Llama la atención por sus motivos decorativos, gallones torsionados y vegetales.

  

Se muestran tres sepulcros procedentes del monasterio de Santa María la Real de Vileña, destacando el de doña Urraca López de Haro, del siglo XIII y de factura gótica. 

Destacan dos piezas de imaginería románica Santa Ana, la Virgen María y el Niño Jesús y Cristo crucificado, de estilo gótico. 

Llama la atención una pintura mural en la que se desarrolla el tema de la deésis o súplica al Señor. 

Las piezas de orfebrería son de gran valor. Destacan varias cruces procesionales mozárabes, románicas y góticas y el crucifijo del monasterio de San Juan de Ortega. 

Ribalta

Francisco Ribalta (Solsona, 1565-Valencia, 1628) es uno de los pintores españoles barrocos más sobresalientes. Se formó en Barcelona y Madrid, donde estudió a los manieristas, las colecciones reales y, a través de estampas, a los maestros venecianos y a Durero. En 1598 se instaló en Valencia, donde recibió la influencia de Vicente Masip y Juan de Juanes. Viajó a Italia donde estudió la obra de Caravaggio. Sus mejores obras son las de sus últimos años, destacando el retablo mayor de la capilla de Porta-Coeli (1625-1627) y Cristo abrazando a san Bernardo (1627).

San Lucas es una de las piezas más valoradas del retablo mayor de la capilla de Porta-Coeli, que Ribalta pintó entre 1625 y 1627. Le sirve para retratar al santo y a la Virgen María leyendo y para reivindicar la pintura como una bella arte a la altura de la arquitectura y la escultura.

  

Las características de la pintura de Ribalta son las siguientes:

• Recibió la influencia de los pintores que decoraron el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, de los maestros venecianos y de Caravaggio.
• Apostó por el naturalismo, el tenebrismo y la expresividad contenida.
• Los personajes de sus cuadros se ajustan a un modelo de belleza idealizado.
• Composiciones sobrias, pero monumentales.
• Virtuosismo en la reproducción de las texturas.
• Pincelada fluida.
• Casi todos sus cuadros son de temática religiosa y siguen los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y la Contrarreforma. Así, los cuadros de santos tienen la intención de exacerbar la fe del espectador.

La carrera artística de Ribalta pasó por las siguientes etapas:

• Barcelonesa, de 1571 a 1582.
• Madrileña, de 1582 a 1598.
• Valenciana, de 1598 a 1628. 

Durante la etapa barcelonesa (1571-1582) se formó con Isaac Hermes, un pintor holandés seguidor del manierismo nórdico con influencias italianas y de los principios contrarreformistas.

Durante la etapa madrileña (1582-1598) estudió las colecciones pictóricas del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, dejándose influir por los maestros italianos.

De estos años han llegado pocas obras hasta nuestros días, pero significativas en la carrera de Ribalta, debiendo citarse Preparativos para la Crucifixión (1582), que llama la atención por una composición compleja, los escorzos de las figuras y una luz crepuscular.

Preparativos para la Crucifixión (1582) es la mejor obra de la etapa madrileña de Ribalta.

  

La etapa valenciana (1598-1628) es la más brillante de Ribalta. Tras la muerte del rey Felipe II en 1598, Ribalta se trasladó a Valencia, atraído por la renovación artística que estaba llevando a cabo el arzobispo Juan de Ribera bajo los principios contrarreformistas. Recibió la influencia de Juan de Juanes, de quien copió algunas de sus obras.

Los primeros trabajos de Ribalta en Valencia fueron de menor importancia, pero le sirvieron para demostrar su capacidad de adaptación a las exigencias de sus clientes. Entre los trabajos de los primeros años en Valencia hay que citar Margarita Agulló (1600), por encargo del arzobispo Juan de Ribera, un retrato de la beata de Játiva, que muestra la fe que tenía en Cristo, realizado a partir del que hiciera Juan Sariñena.

Ribalta pintó el retrato Margarita Agulló (1600) por encargo de Juan de Ribera, arzobispo de Valencia.

  

En Algemesí pintó el retablo mayor de la iglesia parroquial (1603-1605) y Última Cena para el colegio del Corpus Christi (1606). El retablo mayor de la iglesia parroquial de Algemesí está dedicado al apóstol Santiago y lo componen diecinueve telas en las que se reconoce la influencia escurialense de Ribalta. Última Cena presenta una composición circular alrededor de una mesa, Cristo aparece en la parte central superior bendiciendo el pan, contemplando el cielo, con todos los apóstoles prestándole atención, excepto Judas, que mira al espectador mientras sujeta la bolsa con las treinta monedas de plata recibidas por traicionar al Señor.

Ribalta pintó Última Cena en 1606. Llama la atención por su disposición vertical. La escena se enmarca dentro de una arquitectura de estilo clásico.

  

Uno de los trabajos más destacados de Ribalta de la primera década del siglo XVII es Cristo muerto sostenido por dos ángeles (hacia 1609), en el que se aprecia la influencia de Juan de Juanes; sin embargo, Ribalta utiliza una paleta de colores y un juego de luces contrastados con el fin de subrayar el dramatismo de la escena; el virtuosismo de Ribalta se aprecia en la reproducción de la anatomía de Cristo, habiendo conseguido representar de manera naturalista la flaccidez del cuerpo inerte en el brazo izquierdo de Cristo sujetado por un ángel.

Una de las obras que han hecho de Ribalta uno de los grandes maestros de la pintura barroca es Cristo muerto sostenido por dos ángeles (hacia 1609).

  

Ribalta retrató durante los primeros años de la segunda década del siglo XVII a dos figuras prominentes fallecidas: el arzobispo Juan de Ribera y el padre Francisco Jerónimo Simón. Este último religioso aparece en varias obras de Ribalta, destacando Visión del Calvario del padre Francisco Jerónimo Simón (1612).

El padre Francisco Jerónimo Simón fue un religioso muy querido en Valencia. En Visión del calvario por el padre Francisco Jerónimo Simón (1612) aparece individualizado venerando a Cristo en la cruz.

  

Ribalta viajó a Italia entre 1613 y 1615, donde estudió a los maestros italianos, en especial a Caravaggio, y a Madrid entre 1618 y 1619, donde estudió a Carducho y Cajés. Después de estos viajes la pintura de Ribalta se caracterizará por composiciones más equilibradas, tenebrismo matizado, una paleta de colores reducida y naturalismo estricto, utilizando como modelos a personas de la calle.

Ribalta pintó sus mejores cuadros durante los últimos años de la etapa valenciana. Cabe citar Ramón Llull, San Francisco confortado por un ángel músico, ambos de 1620, el retablo mayor de la capilla de Porta-Coeli (1625-1627) y Cristo abrazando a san Bernardo (1627).

El retrato de Ramón Llull evidencia un realismo primoroso en la representación del personaje en una pausa durante la lectura de una carta, además de un tenebrismo muy acusado con el fin de centrar la atención del espectador en el rostro del pensador y en la carta que sujeta con las manos.

A Ribalta no le gustaba el género del retrato; sin embargo, Ramón Llull (1620) es uno de los retratos barrocos más valorados.

  

Ribalta en San Francisco confortado por un ángel músico representó el momento en el que un ángel se aparece a san Francisco en su celda; se inspiró en una estampa de Paolo Piazza; llama la atención por la expresión de sorpresa del santo y el contraste entre la luz de la vela de san Francisco sobre una mesa y la que desprende el ángel, que ilumina casi toda la estancia.

San Francisco confortado por un ángel músico (1620) es el cuadro más valorado de los que Ribalta pintó para el convento capuchino del Corpus Christi de Valencia.

  

La última gran obra de Ribalta en cuanto a su complejidad fue el retablo mayor de la cartuja de Porta-Coeli de Valencia, sustituido por otro neoclásico en 1773 y desmantelado con la desamortización de Mendizábal de 1835. Estaba compuesto por dieciséis tablas, sobresaliendo San Lucas y San Bruno. En San Lucas hace un triple retrato, el del santo y dos de la Virgen María, el que estaría pintando el santo a partir del hecho por Ribalta; la paleta de colores es escasa y terrosa; le sirve a Ribalta para reivindicar la pintura como una de las grandes bellas artes. En San Bruno llena todo el lienzo con la figura del santo; este de pie, pide silencio, cualidad que distingue a los monjes cartujos; hay que valorar el realismo del rostro del santo, las diferentes tonalidades del blanco, la iluminación lateral y la pincelada suelta.

Ribalta pintó San Bruno para el retablo mayor de la cartuja de Porta-Coeli de Valencia.

  

Ribalta pintó Cristo abrazando a san Bernardo para la Celda Prioral de la cartuja de Porta-Coeli de Valencia. Es su obra maestra y una de las más sobresalientes del Barroco. Se representa el episodio del Flos Sanctorum (1599), de Pedro de Ribadeneyra, en el que se cuenta el milagro de san Bernardo (1090-1153), fundador de la Orden del Cister (1115), en el cual una imagen de Cristo se desclava de la cruz para abrazar y consolar a san Bernardo, que le estaba rezando. Ribalta se inspiró en los modelos de Piombo para representar a Cristo, que aparece sedente, mirando y abrazando a san Bernardo, dándole consuelo, mostrando una belleza idealizada. San Bernardo parece desvanecido, con los ojos cerrados y con la cabeza reposando en uno de los brazos de Cristo; sus rasgos parecen sacados de un modelo real; viste la cogulla cisterciense, de pliegues angulosos y pesados. El punto de vista es bajo con el fin de subrayar la monumentalidad de la escena y obligar al espectador a alzar la vista hacia Cristo y hacerle sentir el mismo goce místico de san Bernardo. En el tratamiento de la luz se reconoce la influencia de Caravaggio; la luz es tenebrista; parte de un foco exterior al cuadro que se sitúa en el extremo inferior izquierdo; se concentra en las figuras de Cristo y san Bernardo y deja la cruz y los dos ángeles en la penumbra. Los colores utilizados son escasos y en tonos contrastados, llamando la atención el blanco marfil de la vestimenta de san Bernardo.

Cristo abrazando a san Bernardo (1627) es la obra maestra de Ribalta y la que mejor muestra su característico tenebrismo.

  

La importancia de Ribalta se debe a protagonizar el tránsito del manierismo al Barroco, asumiendo los valores estéticos de los maestros venecianos y Caravaggio, ajustándose a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma.

Santa María de Wamba

La iglesia de Santa María de Wamba es la única dependencia que se conserva del monasterio homónimo. Frunimii o Frunimius, obispo de León hasta 928, impulsó su edificación aquel año con el fin de que recibiese a los monjes mozárabes que huían de las persecuciones a los cristianos en al-Ándalus. Se levantó en estilo mozárabe sobre una iglesia visigoda anterior. La infanta Sancha Raimúndez, hermana del rey Alfonso VII de Castilla, donó el monasterio y sus posesiones a la orden de San Juan de Jerusalén en 1140. En el siglo XII se levantó el claustro, dependencias anejas y el campanario. En el siglo XIII se reformó la nave de la iglesia en estilo románico. En el siglo XVIII se construyeron el atrio, la sacristía y el coro, luego desaparecido, y se abrieron nuevos ventanales. El monasterio sufrió el abandono tras la desamortización de Mendizábal de 1835, conservándose la iglesia por seguir practicándose el culto. Santa María de Wamba fue declarada Bien de Interés Cultural en 1931 y entre 1988 y 1991 se acometió una importante restauración.

La iglesia de Santa María de Wamba conjuga los estilos mozárabe y románico.

  

La iglesia de Santa María de Wamba presenta una planta basilical de tres naves, siendo la central doble en anchura a las laterales y más alta que estas, con tes tramos antes del crucero y tres ábsides de planta cuadrada, siendo el central de mayor tamaño que los laterales y sobresaliendo del muro absidial, los ábsides se comunican entre sí; las naves vienen marcadas por los elementos de soporte, pilares con columnas adosadas casi exentas; anejas a la nave del Evangelio hay dos salas, la capilla de Doña Urraca y el baptisterio, este a los pies del templo, ambas dependencias se comunican entre sí; el atrio y la sacristía aparecen adosados a la nave de la Epístola, la sacristía a la altura del crucero.

La iglesia de Santa María de Wamba presenta una planta basilical de tres naves.

  

La iglesia de Santa María de Wamba presenta tres portadas. La portada occidental es la principal; aparece adelantada con respecto al muro; cuenta con tres arquivoltas abocinadas, que descansan sobre otras tantas columnas a cada lado; las columnas descansan sobre podio, cuentan con basa, fuste liso y capitel adornado con motivos vegetales y zoomórficos; las arquivoltas impares están decoradas con motivos geométricos y la intermedia es polilobulada; el tímpano se apoya en dos ménsulas decoradas con sendas cabezas barbadas y aparece decorado en el borde con una faja de florones y en el centro con un escudo circular con una flor de cuatro pétalos en forma de cruz, además se lee la inscripción “ERA MCCXXXIII”, es decir, “Año 1195”; está cubierta por un tejaroz, que apoya en once canecillos con formas de cabezas de animales y de personas enseñando la lengua; sobre la portada se abre un óculo dentro de un rebaje cuadrado. La fachada septentrional ofrece una portada de medio punto dovelada y con imposta. La fachada meridional presentada una portada de arco apuntado dovelado.

La portada occidental es la principal de la iglesia de Santa María de Wamba. Presenta tres arquivoltas abocinadas.

  

La cabecera es sencilla; muro liso con un vano de pequeñas dimensiones para iluminar cada ábside; el central sobresale del muro y destaca en altura.

La torre campanario se levanta sobre el crucero; es de planta cuadrada; presenta dos vanos en cada lado, que dejan ver las campanas.

Las naves aparecen separadas por arcos formeros apuntados, que descansan sobre pilares rectangulares, decorados con botones estriados, y con dos columnas adosadas, pero casi exentas, con capiteles decorados con motivos vegetales, zoomórficos e historiados.

Los ábsides y el transepto se comunican mediante arcos de herradura visigodos de grandes dovelas. La capilla mayor aparece decorada con pinturas murales del siglo X; los motivos son orientalizantes, se trata de rombos, que contienen un cuadrado, que encierran un círculo, adornado con un motivo geométrico o cuadrúpedo.

Los ábsides y el transepto de la iglesia de Santa María de Wamba se comunican a través de arcos de herradura. En el ábside central se aprecian restos de pintura.

  

Las cubiertas al interior presentan distintas formas: las de los ábsides son de cañón ultrasemicircular, las navas se cubren con techumbre de madera, el baptisterio con bóveda de crucería y la capilla de doña Urraca, la torre campanario y la sacristía con bóveda de arista. Las cubiertas al exterior tienen diferentes caídas: la de la nave central es a dos aguas, las de las naves laterales, dependencias anejas a estas y ábsides a un agua y la de la torre campanario a cuatro vertientes. Los aleros de las cornisas apoyan en canecillos sin decorar.

Los materiales de construcción utilizados en la cabecera fueron sillares irregulares, ladrillo y mampuesto y para las naves hiladas de sillares.

La carga, de Ramón Casas

Ramón Casas (Barcelona, 1866-1932) fue diseñador gráfico y pintor modernista. Como pintor destacó como retratista y cronista de la vida social barcelonesa. Se formó en Barcelona y París, donde estudió a los pintores impresionistas. Entre sus obras más destacadas de denuncia social hay que citar El garrote vil (1894) y La carga (1899-1903), su obra maestra y más célebre.

Ramón Casas: La carga, 1899-1903.

Estilo: Modernismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Histórica.

Dimensiones: 298 x 470,5 cm.

Museo de la Garrocha, Olot, España.

  

Ramón Casas pintó La carga en 1899 para su exhibición en la Exposición Universal de París de 1900, pero fue rechazado. Tras la huelga general de Barcelona de 17 de febrero de 1902 llevó a cabo modificaciones en la obra, dándola por terminada en 1903. La presentó a la Exposición Nacional de 1904 ganando el primer premio.

El cuadro es de grandes dimensiones con el objetivo de presentar la escena a tamaño real y causar un mayor impacto emocional en el espectador.

La composición de la obra permite distinguir varias escenas. La escena principal aparece descentrada hacia la derecha, en primer plano; uno de los manifestantes aparece caído en el suelo y parece que va a ser aplastado por el caballo del guardia civil, sin embrago, este tratará de evitarlo. En el centro del lienzo se abre un vacío, sin personajes. Hacia los lados y hacia el fondo se amontonan a la carrera los manifestantes huyendo de los guardias civiles que cargan a caballo. El fondo está ocupado por la iglesia de Santa María del Mar, para situar la escena en la ciudad de Barcelona, pero rodeada de fábricas humeantes. Ramón Casas se permite la licencia de crear un paisaje urbano industrial que no se ajusta con la realidad.

La pincelada es suelta, tanto que muchas de las figuras son solo manchas de color.

Los colores predominantes son los terrosos, pardos y anaranjados.

La luz se presenta difuminada, lo que permite mostrar de una manera verosímil la atmósfera y las nubes de humo que salen de las chimeneas de las fábricas y que oscurecen el cielo.

La carga es la obra maestra de Ramón Casas y del modernismo español. Ello se debe a que el autor supo aunar la temática histórica, la crítica social, el realismo, el dinamismo compositivo y texturas muy sutiles.

Real iglesia colegiata de Santa María de Roncesvalles

La Real iglesia colegiata de Santa María de Roncesvalles es el mejor ejemplo del gótico de influencia francesa en Navarra. Debe su fundación a Sancho VII de Navarra (rey, 1194-1234) para acoger la sepultura del monarca y ser un referente en el Camino de Santiago. Se levantó entre 1215 y 1221 y se consagró en 1219. Ocupa el lugar que dejó una iglesia anterior de la que no se conserva ningún resto; fue una iglesia que ordenó levantar García Ramírez (rey, 1134-1150) en 1135, coincidiendo con la construcción de un hospital de peregrinos. La Real iglesia colegiata de Santa María de Roncesvalles sufrió incendios en 1445, 1468 y 1626, lo que obligó a su restauración a lo largo del siglo XVII; ello explica que parte de la arquitectura gótica esté cubierta con elementos barrocos.

El tímpano de la portada de la Real iglesia basílica de Santa María de Rocesvalles acoge una imagen de la Virgen María y el Nino Jesús.

La Real iglesia basílica de Santa María de Roncesvalles ofrece planta basilical de tres naves, la central es doble en anchura y altura que las laterales y de dos tramos y medio, mientras que las laterales presentan cinco tramos. La nave central finaliza en una cabecera pentagonal, que acoge el presbiterio; sin embargo, las naves laterales finalizan en un muro recto.

La planta de la Real iglesia basílica de Santa María de Roncesvalles es de planta basilical de tres naves.

Los elementos de soporte son pilares cilíndricos de estilo corintio esquematizado. Sobre ellos apoyan arcos apuntados.

La diferencia de altura entre la nave central y las laterales se aprovechó para abrir un triforio, que presenta cuatro arcos apuntados y un óculo entre cada dos de los pilares que separan la nave central de las laterales.

La nave central está cubierta por bóvedas sexpartitas, las laterales por bóvedas de crucería simple y el presbiterio con una bóveda pentagonal.

Vista interior de la nave central, las laterales y el presbiterio. Este último presenta vidrieras de gran calidad.

  

La fachada se ha reconstruido. Solo es original el vano de la puerta y las tres arquivoltas. El tímpano acoge un relieve de la Virgen María con el Niño Jesús. A los lados de la portada dos vanos apuntados y geminados y sobre ella un rosetón con vitrales del siglo XX.

La iluminación del templo se consigue a través del rosetón de la portada, los óculos de las naves laterales y las vidrieras del presbiterio, que recorren toda la altura de la cabecera entre arcos alancetados.

Los elementos decorativos escultóricos son escasos; se limitan a los capiteles de los pilares, siendo los motivos de carácter vegetal, la clave de la bóveda del presbiterio y la Virgen de Roncesvalles, una talla gótica del siglo XIV hecha en madera y recubierta de plata.

Entre la escasa decoración escultórica que ofrece la Real iglesia basílica de Santa María de Roncesvalles hay que mencionar la de los capiteles de los pilares que separan la nave central de las laterales. Ofrece motivos vegetales.