sábado, 18 de febrero de 2023

San Pedro de Vilanova de Dozón

La iglesia de San Pedro de Vilanova de Dozón se edificó en el siglo XII en estilo románico como parte de un monasterio, que se extinguió con motivo de la desamortización de Mendizábal de 1835. La inscripción del tambor absidial en latín informa de la fecha exacta de la construcción de la iglesia: “EGO GVNTRO SVARII EDIFICAVI INSTVM MONASTERIVM STI PETRI EN ERA MCLXII”, que se traduce por “Yo Guntroda Suárez fundé este monasterio en honor de san Pedro en la era 1162”, lo que quiere decir que el monasterio de San Pedro de Vilanova de Dozón se levantó en 1124 de la era cristiana, siendo la fecha 1162 la de la era visigoda o hispánica.

La iglesia de San Pedro de Vilanova de Dozón es de estilo románico.

  

La planta de la iglesia de San Pedro de Vilanova de Dozón presenta una sola nave de tres tramos y ábside semicircular.

La iglesia de San Pedro de Vilanova de Dozón cuenta con tres portadas de acceso. La portada norte es la principal; cuenta con tres arquivoltas apuntadas; descansan sobre un salmer y este sobre dos pares de columnas y dos pilastras; los motivos decorativos de los capiteles y de las arquivoltas primera y tercera son vegetales y el tímpano aparece decorado con una cruz griega con rosetas en la intersección de los brazos y en sus extremos; protege la portada un tejaroz, que descansa en arquillos ciegos. La portada oeste ofrece dos arquivoltas, la exterior decorada con dientes de sierra; descansan sobre un salmer y este sobre el muro y dos pares de columnas; los capiteles de las columnas presentan motivos vegetales y el tímpano aparece limpio de decoración. La portada sur comunicaba la iglesia con el monasterio; presenta dos arquivoltas apuntadas; descansan sobre un salmer y este sobre el muro y un par de columnas con capiteles vegetales esquemáticos; los motivos decorativos son la cruz griega del tímpano y el ajedrezado de la arquivolta exterior; un tejaroz protege la portada.

La portada norte es la principal de la iglesia de San Pedro de Vilanova de Dozón. Presenta tres arquivoltas y decoración variada.

  

El ábside se divide en cinco tramos por cuatro columnas, que descansan sobre basa y podio, y con capiteles decorados con motivos vegetales; en cada lienzo del ábside se abre un vano, los impares permiten la iluminación del interior, los pares son ciegos, son vanos de medio punto con arquivoltas sobre una columna a cada lado; las arquivoltas aparecen decoradas con el ajedrezado y motivos vegetales; el vano del cuerpo central del ábside es una cruz griega lobulada, además presenta un óculo. Al interior se reproducen los vanos con el mismo aspecto que ofrece al exterior.

El ábside de la iglesia de San Pedro de Vilanova de Dozón está dividido en cinco tramos por cuatro columnas. El interior se ilumina a través de los vanos de los lienzos impares.

  

La espadaña es el siglo XVIII; corona el cuerpo que acoge la portada norte, aparece descentrada hacia la derecha y cuenta con dos troneras para acoger sendas campanas.

La nave apenas sobresale en altura con respecto al ábside. La cubierta de la nave es a dos vertientes, igual que la del presbiterio, y el tramo hemiesférico del ábside presenta cubierta a un agua; estas cubiertas descansan sobre contrafuertes y arquillos ciegos. La cubierta interior de la nave es de madera a dos aguas, la del presbiterio de medio cañón y la del ábside de horno.

El interior de la iglesia de San Pedro de Vilanova de Dozón presenta columnas entregas para sostener la cubierta y los arcos triunfales de acceso al presbiterio y al ábside.

El material de construcción de la iglesia de San Pedro de Vilanova de Dozón es el granito en tonos azulados, grisáceos y rosados, lo que le da una vistosidad llamativa. Los sillares son de gran tamaño y están escuadrados de manera perfecta.

La iglesia de San Pedro de Vilanova de Dozón debe su importancia artística a representar de manera fiel el románico rural gallego.

sábado, 11 de febrero de 2023

¡Triste herencia!, de Sorolla

Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Cercedilla, 1923) es uno de los grandes pintores españoles. Se le asocia con el impresionismo y el postimpresionismo. Inició su formación en la Escuela de Artesanos de Valencia en 1874, bajo la dirección de Cayetano Capuz. En 1879 ingresó en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia; su profesor Gonzalo Salvá le inició en la práctica impresionista de pintar al aire libre. En 1881 amplió su formación académica con su visita al Museo del Prado, donde estudió a Velázquez, Ribera y El Greco. En 1885 viajó a Roma pensionado por la Diputación Provincial de Valencia, allí estudió el arte clásico y renacentista. Entre sus cuadros más destacados hay que citar ¡Aún dicen que el pescado es caro! (1894), Cordeleros de Jávea (1898), ¡Triste herencia! (1899), Paseo a orillas del mar (1900), Niños en la playa (1910) y la serie Regiones de España, más conocida como Visión de España (1913-1919) para The Hispanic Society de Nueva York.

Joaquín Sorolla: ¡Triste herencia!, 1899.
Estilo: Impresionismo.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Costumbrista.
Dimensiones: 212 x 288 cm.
Fundación Bancaja, Valencia, España.

  

Sorolla en ¡Triste herencia! representó una escena real y habitual de la que fue testigo, la de un religioso de la Orden de San Juan de Dios que lleva a niños enfermos a darse un baño medicinal en una playa de Valencia. Esta era una práctica habitual a finales del siglo XIX y primeros años del siglo XX.

El título original iba a ser Los hijos del placer, pero su amigo el novelista Vicente Blasco Ibáñez le sugirió el de ¡Triste herencia!, expresión que se utilizaba para referirse a los hijos enfermos de personas que llevaban una vida deshonesta. Eran niños sentenciados a llevar una vida penosa, al amparo de instituciones religiosas, que les cuidarían de por vida.

Se representa una escena al aire libre a orillas del mar Mediterráneo. Se distinguen tres planos: en primer plano, un religioso y un grupo de niños, algunos de los cuales se sostienen con la ayuda de muletas; el segundo plano está ocupado por más niños, distribuidos en varios grupos de manera equilibrada; y el tercero, al fondo, un mar oscuro, que rompe en varias olas, además del cielo, que ocupa una estrecha franja del lienzo.

Los aspectos formales de la obra acompañan el dramatismo de la escena. Lo consigue a través de una línea de horizonte muy alta, por encima de la figura del religioso; un mar de agua oscura, casi negra; la figura del religioso, de gran altura, vestido de negro y de rostro enjuto; de los niños, lisiados y pálidos; y de la luz vespertina, que incide en los niños y sirve para proyectar sus sombras.

La pincelada es suelta; la paleta de colores reducida, pero contrastada, con predominio del negro y el encarnado, también aparecen el ocre y el blanco; y la luz es apagada en comparación con la de obras posteriores.

Sorolla respeta la dignidad de los niños de dos maneras: una, aunque aparecen desnudos, son desnudos “pudorosos”, apareciendo de espaldas o bañándose; y otro, representándoles de manera anónima.

Sorolla realizó varios bocetos antes de ejecutar la obra. Algunos de esos dibujos los regaló a artistas amigos o a los que admiraba, caso de William Merritt Chase, John Singer Sargent o Leon Bonnat.

La importancia de ¡Triste herencia! radica en ser el último cuadro en el que Sorolla realiza una denuncia social. Reconoció cuánto le “dolió” pintar este cuadro, razón por la cual abandonó el llamado realismo social. De hecho, los niños que Sorolla pintó en sus cuadros posteriores son sanos y aparecen en actitudes vitalistas.

Sorolla presentó ¡Triste herencia! en la Exposición Universal de París de 1900 ganando el Gran Premio y en la Exposición Nacional de Bellas Artes de España de 1901 ganando la Medalla de Honor. Estuvo en depósito en el Museo de Arte Moderno hasta su venta en 1902 a Jesús Vidal, un coleccionista español residente en Nueva York, que en 1904 lo vendió al empresario del carbón John E. Berwind, quien lo donó en 1908 al Colegio Dominical de la iglesia de la Ascensión de Nueva York. La Fundación Bancaja lo adquirió en 1981 por 240.000 dólares y lo trajo a su sede en Valencia.

sábado, 4 de febrero de 2023

Santa María Egipciaca, de Luis Salvador Carmona

Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, 1708-Madrid, 1767) es uno de los escultores barrocos del siglo XVIII más destacados. Se formó en el taller de Juan Alonso Villabrille en Madrid. Estudió a Pedro de Mena, reconociéndose la influencia de este en sus obras. Abrió su propio taller en 1731. Participó en la decoración del Palacio Real de Madrid y en el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso. Sus mejores obras son de temática religiosa, destacando Virgen del Rosario (1760), Cristo crucificado y Santa María Egipciaca, ambas del segundo tercio del siglo XVIII.

Luis Salvador Carmona: Santa María Egipciaca, segundo tercio del siglo XVIII.
Estilo: Barroco.
Técnica: Madera policromada con incrustaciones de vidrio.
Temática: Religiosa.
Dimensiones: 101 x 45 x 37 cm.
Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid, España.

  

Santa María Egipciaca (344-422) fue prostituta desde la adolescencia en Alejandría y Jerusalén, donde una “fuerza invisible” le impidió entrar en la iglesia del Santo Sepulcro para celebrar la Exaltación de la Santa Cruz. Ella sintió remordimiento y al ver un icono de la Virgen Theotokos rezó, pidió perdón por sus pecados y prometió retirarse del mundo y vivir como una asceta. Fue entonces cuando pudo entrar en la iglesia y venerar la cruz. Al día siguiente se retiró al desierto al este del río Jordán. La leyenda dice que se llevó tres panes de los que siempre comió porque nunca se terminaban, además comía de lo poco que le daba la naturaleza. Vivió en el desierto 47 años. Un año antes de morir contó su vida a san Zósimo de Palestina. Este le llevó la comunión a santa María Egipciaca el Jueves Santo del año siguiente, pero encontró su cuerpo sin vida e incorrupto.

Luis Salvador Carmona representa a santa María Egipciaca como una mujer joven, de gran belleza, de cabello largo hasta las caderas, despeinada, pero con raya en medio; el rostro es de líneas suaves, mejillas redondeadas y labios y cejas bien definidas; viste un sayal de hoja de palma entrecruzada con un remiendo a la altura de la rodilla izquierda, le llega hasta los pies y aparece anudado con una cuerda a la altura de la cintura; los pies aparecen descalzos, el izquierdo adelantado con respecto al derecho, dotando a la imagen de movimiento. Todo ello muestra la vida disoluta que llevó santa María Egipciaca hasta su retiro en el desierto y la vida ascética que luego practicó.

La mano derecha se la lleva al pecho, mientras con la izquierda sujeta una calavera. El primer gesto representa el arrepentimiento por su vida pasada y el segundo la vida de meditación que llevó en el desierto.

A los pies aparecen dos panes de los que se estuvo alimentando durante su retiro en el desierto.

La paleta de colores es escasa con predominio del castaño y el ocre, lo que sirve para subrayar la sobriedad de la escultura y despertar en el espectador la espiritualidad y misticismo que vivió santa María Egipciaca.

El verismo en la representación se aprecia en los detalles y la expresividad de santa María Egipciaca.

Luis Salvador Carmona se inspiró en la Magdalena penitente, de Pedro de Mena, para realizar Santa María Egipciaca. Se aprecia en la disposición de la imagen, gestos, expresividad y semejanza en el sayal. Luis Salvador Carmona sustituyó el crucifijo que porta la Magdalena penitente, de Pedro de Mena, por una calavera.

La primera ubicación de Santa María Egipciaca fue la capilla del Ángel del convento de Trinitarios Descalzos de Madrid, en 1912 fue trasladada al Museo Arqueológico Nacional de Madrid y en 1933 al Museo Nacional de Escultura, hoy Museo Nacional Colegio San Gregorio.

sábado, 28 de enero de 2023

El caballero de la mano en el pecho, de El Greco

El Greco (Candia, Creta, 1541-Toledo, España, 1614) inició su carrera artística pintando iconos de estilo tardobizantino; entre 1567 y 1570 vivió en Venecia, donde estudió a Tiziano, Tintoretto y Veronés, y entre 1570 y 1577 en Roma, relacionándose con el círculo del cardenal Farnesio y estudiando a Miguel Ángel. En 1577 se instaló en España, en la ciudad de Toledo, donde pintó sus mejores lienzos por encargo de la Iglesia. De entre sus obras de temática religiosa hay que citar El expolio (1579), El martirio de san Mauricio y la legión tebana (1582), El entierro del conde de Orgaz (1588) y La adoración de los pastores (1614). De entre sus retratos sobresalen Retrato de Giulio Clovio (1571), El caballero de la mano en el pecho (hacia 1580) y Retrato de un caballero anciano (1600).

El Greco: El caballero de la mano en el pecho, hacia 1580.
Estilo: Manierismo.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Retrato.
Dimensiones: 82 x 66 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Se tiene la casi certeza de que El Greco retrató en El caballero de la mano en el pecho a don Juan de Silva, marqués de Montemayor, notario mayor de Toledo.

El personaje aparece en el primer plano, de medio cuerpo, de frente, con la mano derecha llevada al pecho y con la izquierda empuñando una espada, aunque no se vea esta mano. Viste traje de la época, de terciopelo negro con gola y puños blancos. Además, porta una espada en plata dorada y oro repujado y un medallón plateado. El fondo es neutro en tonos grisáceos.

El retratado representa al caballero cristiano y castellano de tiempos de Felipe II. Su semblante y vestimenta son sobrios y elegantes. El gesto de llevarse la mano al corazón simboliza el juramento de fe perpetuo que está realizando y su vida ascética, que se subraya por su rostro enjuto y pálido y dedos finos.

La composición es simétrica. La línea de simetría viene marcada por el copete del cabello, la nariz y la punta de la barba. Otra línea vertical viene marcada por la espada. Las líneas diagonales se repiten en bigote, barba y gola. Las líneas curvas se aprecian en el arco de los ojos y la empuñadura de la espada.

Los focos de atención son los ojos del caballero, su mano derecha y la empuñadura de la espada.

La profundidad del cuadro es escasa.

Los colores son escasos y sobrios: blanco, encarnado, gris, oro y plata.

Los colores, la luz y la expresión del caballero buscan provocar un impacto visual y emocional en el espectador.

El caballero de la mano en el pecho es uno de los retratos más conocidos por el gran público y el más definitorio de El Greco y del manierismo español.

sábado, 21 de enero de 2023

Castillo de Coca

Don Alonso de Fonseca, obispo de Ávila y arzobispo de Sevilla, recibió en 1453 de don Juan II de Castilla permiso real para edificar el castillo de Coca. En 1473 don Alonso de Fonseca, tercer señor de Coca, encargó al maestro alarife Alí Caro la construcción del castillo, que sería residencia señorial. En 1504 el castillo pasó a ser propiedad de don Antonio Fonseca, que amplió el recinto defensivo y lo mantuvo a salvo de los ataques del marqués de Cenete y de los comuneros. En 1828 el castillo pasó a ser propiedad de la Casa de Alba. Faustino Díaz, administrador de la Casa de Alba, vendió la columnata del patio de armas. En 1928 la Dirección General de Bellas Artes declaró el castillo de Coca Monumento Histórico Nacional. En 1954 la Casa de Alba cedió el castillo por cien años menos un día al Ministerio de Agricultura, que instaló en él una Escuela de Capacitación Forestal que sigue funcionando.

Del castillo de Coca destaca la torre del homenaje.

 

El castillo se levantó en el extremo suroeste de Coca, sobre un meandro del río Voltoya. Se aprovecharon los muros sur y oeste de la muralla del siglo XII, que fueron forrados de ladrillo. Es de los pocos castillo de España que no se asienta sobre un cerro. Está rodeado por un foso de 560 m. de longitud, ancho y profundo; para la construcción del foso se aprovechó una vaguada.

El castillo de Coca se construyó en estilo gótico-mudéjar, el tapial está recubierto de ladrillo rosado y los motivos decorativos combinan lacerías y temas geométricos.

El sistema defensivo del castillo está integrado por un foso, un puente defensivo sobre este, flanqueado por dos torres almenadas, dos recintos amurallados con torreones y una puerta rejada que conduce al patio de armas.

El castillo se organiza alrededor del patio de armas. Los arcos de la galería inferior son de medio punto y de mayor altura que los de la superior, que son deprimidos rectilíneos.

El castillo de Coca se articula alrededor del patio de armas.


El castillo de Coca cuenta con cuatro torres, la del homenaje es la de más altura.

  

Sobresale la torre del homenaje. Es de planta cuadrada. Está recorrida en su interior por una escalera de caracol, levantada en ladrillo, que permite el acceso a las dependencias que alberga. Entre esas dependencias destacan la capilla y la Sala de Armas. La capilla ocupa la primera planta y contiene tallas románicas y góticas y dos tablas, Anunciación y Crucifixión, del siglo XVI. De la Sala de Armas hay que destacar los mosaicos mudéjares, la bóveda gótica y su clave, decorada con el escudo de los Fonseca.

La clave de la bóveda de la Sala de Armas está decorada con el escudo de la Casa Fonseca, cinco estrellas de siete puntas.

  

Las otras torres del castillo son las de Pedro Mata, la de la muralla y la de los peces, así llamada por su decoración de peces azules y rojos enmarcados con una imitación de ladrillos pintados sobre el muro.

El castillo cuenta con una mazmorra con óculo en el cenit de su cúpula.

Vista lateral y posterior del castillo de Coca.

sábado, 14 de enero de 2023

Museo de Cerámica de Barcelona

El Museo de Cerámica de Barcelona se fundó en 1966 a partir de los fondos procedentes del Museo Provincial de Antigüedades, el Museo de Arte y Arqueología de Barcelona, donativos de coleccionistas privados y adquisición de colecciones privadas. Su primera sede fue el Palacio Nacional de Montjuic. En 1990 el Museo de Cerámica de Barcelona se trasladó al Palacio Real de Pedralbes. 

Los fondos del Museo de Cerámica de Barcelona se organizan en tres colecciones:

  • Cerámica española. Reúne piezas de distintas culturas que se desarrollaron en la península Ibérica desde el siglo X al XIX. Se divide en las siguientes secciones:
    • Al-Ándalus (del siglo X al XV), donde se exhiben servicios de mesa, jarras ornamentales, elementos arquitectónicos y brocales de pozo.
    • Mudéjar (de los siglos XV y XVI) para la clientela cristiana. Son piezas que se caracterizan por la diversidad de motivos decorativos y el horror vacui.
    • Cerámica valenciana. Se distinguen según su procedencia:
      • Cerámica de Paterna, con servicios de mesa de la serie verde y morada (de finales del siglo XIII y XIV), la obra áspera (de los siglos XIII y XIV) y los socarrats (de los siglos XV y XVI).
      • Cerámica de Manises, destacando la que se aplica a la arquitectura, pavimentos y revestimientos murales (de finales del siglo XIV y XV) y azulejos y placas (del siglo XV).
      • Cerámica de Paterna y Manises, sobresaliendo los botes de farmacia y vajillas de la serie azul (de finales del siglo XIV y XV) y las vajillas y objetos de reflejos dorados (de finales del XIV al XVIII).
      • Cerámica de Valencia, destacando azulejos, pilas de agua bendita y servicios de mesa polícromos (de los siglos XVIII y XIX) y la manufactura de Alcora (de 1727 a 1895), fundada por el IX conde de Aranda, se especializó en objetos suntuarios y servicios de mesa de lujo.
La cerámica de Paterna se distinguió por los socarrats durante los siglos XV y XVI.


    • Cerámica aragonesa. Se distinguen tres focos de producción:
      • Teruel, con una producción especializada en complementos arquitectónicos y pilas de agua bendita (de los siglos XIV y XIX), vajillas y objetos de la serie verde y morada (de los siglos XIV, XV, XVIII y XIX) y servicios de mesa de la serie azul (del siglo XV y del siglo XVIII).
      • Muel, destacando los azulejos de arista (siglo XVI), objetos de la serie de reflejos dorados (de los siglos XVI y XVII), vajillas de la serie verde, morada y azul (del siglo XVII) y los servicios de mesa de la serie azul (de los siglos XVII y XVIII).
      • Villafeliche, con una producción especializada en platos de gran tamaño y jícaras, y como motivos decorativos las inscripciones, la alcachofa y florecillas de la serie del ramito (del siglo XVIII).
Plato seder de la serie verde y morada de la cerámica aragonesa de Teruel, siglo XV.



Talavera de la Reina fue uno de los centros de producción de la cerámica castellana. En este caso una jarra de la serie polícroma, siglo XVII.


    • Cerámica castellana. Se distinguen tres centros de producción:
      • Talavera de la Reina, con vajillas de la serie azul, tricolor y polícroma (de finales del siglo XVI a finales del siglo XVIII).
      • Puente del Arzobispo, que repitió las series talaveranas y aportó las de la cola-gallo, el pino, la pajarita y las bandas concéntricas de color beige y formas ornamentales simples (del siglo XVII al XIX).
      • Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro (de 1760 a 1808), fundada por Carlos III y convertida en arsenal durante la Guerra de la Independencia, se especializó en producciones para los palacios reales y regalos diplomáticos.
    • Cerámica catalana. Con centro de producción principal en Barcelona y secundario en Reus. Destaca la vajilla de la serie verde y morada (finales del siglo XIII y XIV), los servicios de la serie azul (siglo XV y XVI), vajillas y azulejos de las series polícromas (siglos XVII y XVIII), azulejería (de finales del siglo XVI al siglo XIX) y series azules y polícromas (del siglo XVII al XIX).
Los primeros trabajos de la cerámica catalana fueron los de la serie verde y morada. En este caso un plato del flamenco, siglo XIII.


La cerámica andaluza tuvo su centro de producción principal en Sevilla. Fue sobresaliente la serie de jarros ornamentales de la serie de montería, siglo XIX.


    • Cerámica andaluza. Con dos focos de producción:
      • Sevilla. Destacan las vajillas de la serie azul y morada y la de reflejos dorados (siglos XV y XVI), la vajilla de cuerda seca y azulejos de arista (siglo XVI), de influencia italiana y china (siglo XVIII) y jarros ornamentales y azulejos de la serie de montería (siglo XIX).
      • Úbeda. Destaca la loza de la serie tricolor (siglo XVII).
    • Cerámica extranjera. Está formada por piezas de las procedencias más dispares. Destacan los azulejos persas de Kashan (siglo XV), la porcelana china (siglos del XVII al XIX), piezas del Renacimiento italiano (siglos XV y XVI) y otras europeas de influencia oriental.
    • Cerámica contemporánea. Reúne piezas desde finales del siglo XIX en adelante y de distintos estilos:
      • Modernismo (finales del siglo XIX e inicio del XX), destacando las del taller de Antoni Serra Fiter a partir de diseños de Pablo Gargallo, Enric Casanovas y Xavier Nogués entre otros.
      • Noucentisme (años diez y veinte del siglo XX), en respuesta al Modernismo, recuperó al arte popular catalán y el clasicismo mediterráneo.
      • Orientalismo (desde el siglo XIX en adelante) muy vinculado al minimalismo, destacando Josep Llorens, Angelina Alós y Victoria de Villalonga entre muchos.
      • Cerámica de autor, que reúne obras de destacados artistas del siglo XX como Pablo Picasso, Joan Miró, Miquel Barceló, Antoni Tàpies y Eduardo Chillida.
Xavier Nogués es uno de los ceramistas más destacados del Modernismo. Este jarrón lo realizó en 1930.

 

Además, el Museo de Cerámica de Barcelona presta asesoramiento técnico y de conservación, actividades educativas y de investigación, biblioteca y servicio de publicaciones.

sábado, 17 de diciembre de 2022

Yáñez de la Almedina

Fernando Yáñez de la Almedina (Almedina, 1475-1537) fue uno de los pintores renacentistas españoles más sobresalientes. Se formó en Italia e introdujo en España las enseñanzas de Leonardo da Vinci. Su carrera artística en España la realizó en Valencia, Cuenca y Almedina, durante unos años en colaboración con Fernando de Llanos. Su obra maestra es Santa Catalina (1510), una de las obras más destacadas del Renacimiento. 

Las pinturas de Yáñez de la Almedina se caracterizan por composiciones equilibradas, el sfumato leonardesco, figuras monumentales, bien proporcionadas en actitud serena, introducción de arquitectura clásica como marco escenográfico y de elementos moriscos y como técnica empleada el óleo sobre tabla. 

La trayectoria artística de Yáñez de la Almedina pasó por tres etapas:

  • Italiana, antes de 1506.
  • Valenciana, de 1506 a 1518.
  • Almedinense, de 1518 a 1537.
Santa Catalina (1510) es la obra maestra de Yáñez de la Almedina y la que mejor muestra cuánto le influyó Leonardo da Vinci.

  

La etapa italiana (antes de 1506) fue breve, pero intensa. No hay datos de sus años de formación en España, por lo que no se sabe con qué grado de conocimientos llegó a Italia; tampoco se sabe en qué año llegó a Italia, pero sí está documentada su presencia en 1505 y sé sabe que regresó a España en 1506. En Italia se formó en Milán, Florencia y Roma; trabajó con Leonardo da Vinci, de quien aprendió su manera de pintar hasta asumir su estilo; también estudió a otros maestros italianos, caso de Lippi, Perugino, Pollaiuolo y Rafael; además estudió los grabados de Durero. Inició su colaboración con Fernando de Llanos. De esta etapa son las obras Santos en un paisaje, El Salvador y La batalla de Anghiari, de la Gran Sala del Consejo de la Señoría de Florencia, en colaboración con Leonardo da Vinci, pero que quedó sin terminar.

Durante la etapa valenciana (de 1506 a 1518) sigue trabajando con Fernando de Llanos en algunas de sus obras más sobresalientes, la primera de ellas el retablo de los santos Cosme y Damián (1506) para la iglesia catedral basílica metropolitana de la Asunción de Nuestra Señora de Valencia, de la que la tabla dedicada a san Cosme la debió hacer Yáñez de la Almedina y la predela, en la que aparece una Piedad, la pintaría en colaboración con Fernando de Llanos.

Otra obra en la que colaboraron Yáñez de Almedina y Fernando de Llanos fue el retablo mayor de la iglesia catedral basílica metropolitana de la Asunción de Nuestra Señora de Valencia (1607), compuesto por doce tablas en las que se representan los gozos de la Virgen María. De Yáñez de la Almedina son las tablas Abrazo ante la Puerta Dorada, Presentación de María en el templo, Visitación, Natividad, Pentecostés y Dormición de María. Son obras de gran formato en las que se reconoce todo lo que Yáñez de la Almedina aprendió en Italia, en particular de Leonardo, abriendo la etapa clásica de la pintura renacentista española.


El retablo mayor de la iglesia catedral basílica metropolitana de la Asunción de Nuestra Señora de Valencia es obra de Yáñez de la Almedina y Fernando de Llanos. La tabla Pentecostés es del primero.

  

Yañez de la Almedina pintó dos de sus obras más destacadas en 1510: San Damián y Santa Catalina.

En San Damián las líneas verticales del traje del santo se imponen a las horizontales de un paisaje inconcluso; la paleta de colores está equilibrada entre el azul, el encarnado, el negro y el ocre; la condición de patrón de los médicos de san Damián viene indicada por el tarro de ungüentos que sostiene en la mano izquierda.

Santa Catalina es su obra maestra. Yáñez de la Almedina representa a santa Catalina de Alejandría en primer término de cuerpo entero, de pie, delante de una arquitectura, en la parte baja renacentista, asemejando mármol, y en la parte alta morisca, imitando piedra y ladrillo. Aparecen los símbolos martiriales que identifican a la santa: a sus pies la rueda dentada y en su mano derecha la espada con la que fue decapitada; otros símbolos son la corona, que alude a su ascendencia real, el libro en referencia a su sabiduría y la palma que dice que murió siendo virgen; aparece vestida con telas lujosas para simbolizar su origen aristocrático, las telas son pesadas, en color azul, oro y rojo, adornadas al modo morisco, con motivos epigráficos; la santa recoge con su mano derecha la túnica formando pliegues angulosos; y está adornada con nimbo, velo y un collar de perlas, oro y piedras preciosas. La disposición vertical de santa Catalina de Alejandría se compensa con el movimiento suave de los brazos y la monumentalidad por la expresión leonardesca y mirada delicada. Esta obra sirvió para consolidar en España el estilo leonardesco.

Yáñez de la Almedina volvió a trabajar para la iglesia catedral basílica metropolitana de la Asunción de Nuestra Señora de Valencia entre 1511 y 1514, ocupándose en la decoración del órgano.

Yáñez de la Almedina viajó a Barcelona en 1515 para valorar las pinturas que Juan de Borgoña realizó para el retablo de la iglesia de Santa María del Pino. Se desconoce si realizó alguna obra durante su estancia en Barcelona.


Cristo presenta a la Virgen a los redimidos del limbo es una de las obras más representativas de los últimos años de Yáñez de la Almedina en Valencia. Sin abandonar el clasicismo, la pintura se oscurece.

  

Durante los últimos años de la etapa valenciana, entre 1515 y 1518, Yáñez de Almedina se aleja del clasicismo luminoso para introducir algunas novedades en sus obras: los personajes se agolpan en el primer plano, la iluminación se oscurece y en la paleta de colores predominan los tonos fríos. Así se pone de manifiesto en Resurrección, Calvario y Cristo presenta a la Virgen a los redimidos del limbo. Esta última obra es singular porque desarrolla un tema poco tratado en la producción artística; se vale de un elemento arquitectónico, la pilastra, para dividir el escenario y separar a los personajes, la Virgen María aparece a la derecha, con expresión sumisa, mientras Cristo resucitado, señalando a su madre, y los padres y patriarcas del limbo abarrotan el lado izquierdo de la tabla.

La etapa almedinense (de 1518 a 1537) se desarrolló entre la localidad de Almedina y Cuenca. Muchas de las obras de este período se han perdido, caso del retablo mayor de la iglesia parroquial de Almedina, y muchas otras no se conservan en el lugar para el cual fueron realizadas.

De los primeros años de la etapa almedinense es La Sagrada Familia (1523), San Onofre y San Francisco de Asís, ambos de 1525. En La Sagrada Familia sigue a Leonardo da Vinci en la agrupación geométrica de las figuras, en San Onofre se detiene en hacer un estudio anatómico del cuerpo semidesnudo del santo y en San Francisco de Asís se mantiene fiel a sus principios estéticos en la definición de los rasgos faciales, rostro oval, barbilla pronunciada, ojos grandes y mirada esquiva; en los dos últimos cuadros también aparece una característica de Yáñez de la Almedina, el muro de ladrillo para delimitar el espacio.


Yáñez de la Almedina reflejó en San Francisco de Asís (1515-1525) dos de las características estéticas que le definen, el rostro ovalado del personaje y el muro de ladrillo para cerrar el espacio en el que se encuentra este.

  

Durante la etapa almedinense, Yáñez de la Almedina trabajó para la catedral de Santa María y San Julián de Cuenca entre los años 1526 y 1531. Para la capilla de los Carrillo Albornoz ejecutó los retablos Epifanía, Piedad y Crucifixión y para la capilla de Hernández del Peso el retablo de La Adoración de los pastores. A los modelos de Leonardo da Vinci y Filippo Lippi se suman los de Sebastiano del Piombo.


La Piedad es una de las tablas del retablo de la capilla de los Carrillo Albornoz de la catedral de Santa María y San Julián de Cuenca. Presenta composición piramidal.

  

Durante sus últimos años en Cuenca, quizá en 1530, Yáñez de la Almedina debió concluir Salvador eucarístico, iniciado cerca de 1520; representa al Cristo siriaco, de frente al espectador, con los párpados bajados, bendiciendo con la mano derecha y sujetando el cáliz con la izquierda y sobre el cáliz aparece la Sagrada Forma; se reconoce la inspiración leonardesca.


Yáñez de la Almedina se inspiró en Leonardo da Vinci para pintar Salvador eucarístico entre 1520 y 1530.

  

Yáñez de la Almedina regresó a su localidad natal para pasar los últimos años de su vida. Pinta Santa Ana, la Virgen, santa Isabel, san Juan y Jesús Niño (1532) para el retablo mayor de la iglesia de Santa María; recupera los modelos de Durero y Leonardo da Vinci, pero las proporciones son manieristas, además la iluminación es sombría.


Yáñez de la Almedina en Santa Ana, la Virgen, santa Isabel, san Juan y Jesús Niño (1532) alarga las proporciones de los personajes siguiendo criterios manieristas.

  

Yáñez de la Almedina es una de las figuras más destacadas de la pintura española por haber introducido en ella la estética leonardesca, consolidando el arte renacentista en España y, en sus últimos años, abrir el camino hacia el manierismo.


sábado, 3 de diciembre de 2022

San Miguel de Almazán

La iglesia de San Miguel de Almazán se levantó durante la segunda mitad del siglo XII una vez que el Alfonso I el Batallador (rey de Aragón, 1104-1134) fortificase y repoblase la villa de Almazán. De época románica son la cabecera, el primer tramo de las naves y el cuerpo inferior de la torre. El resto de la iglesia se levantó en el siglo XV. No se conoce quiénes fueron los arquitectos que edificaron la iglesia.

De la iglesia de San Miguel de Almazán destacan al exterior la cabecera y el cimborrio.

  

La iglesia de San Miguel de Almazán ofrece una planta basilical de tres naves, la central cuatro veces más ancha que las laterales, que son muy estrechas. Las naves están separadas por arcos torales apuntados, que descansan en pilares No tiene transepto. La nave central está dividida en tramos romboidales, además se prolonga hasta la cabecera que se divide en dos tramos, uno rectangular y otro semicircular; el ábside está desviado hacia el sur con respecto al eje de la nave. Las naves laterales culminan en pequeños absidiolos abiertos en el muro, plano al exterior.


San Miguel de Almazán ofrece planta basilical de tres naves y una cabecera desviada hacia el sur con respecto al eje de la nave central.

  

Llama la atención la cúpula del tramo de la nave central anterior a la cabecera. El paso de un espacio romboidal a otro octogonal se realiza mediante el uso de cuatro trompas con cinco baquetones arqueados. Los ocho arcos generan una cúpula califal, dado que no se cruzan en el centro; descansan sobre ménsulas. Al exterior el cimborrio ofrece dos cuerpos.

Del interior de San Miguel de Almazán llama la atención la cúpula califal.

El acceso a la cabecera se realiza a través de un arco triunfal apuntado y doblado. El tramo presbiterial de la cabecera se cubre con una bóveda de medio cañón apuntado y el ábside está cubierto con una bóveda de horno.

Al exterior las naves laterales se cubren a una vertiente, la nave central y el tramo presbiterial de la cabecera a dos aguas, el ábside y la torre a un agua y el cimborrio a ocho vertientes.

La iluminación de la iglesia se consigue mediante los ocho óculos y dieciséis vanos del cimborrio y los tres vanos abocinados del ábside cabecero.

San Miguel de Almazán ofrece una decoración escultórica abundante. En el exterior se localiza en los canecillos que soportan los aleros y en los arquillos ciegos trilobulados y mesenas del ábside cabecero. En el interior se encuentra en los capiteles de las columnas, líneas de imposta y ménsulas; los motivos son antropomórficos, vegetales, zoomórficos y taqueado jaqués. El conjunto escultórico más importante es el frontal del ábside de la nave lateral norte; se trata del martirio de santo Tomás Becket, arzobispo de Canterbury, mandado martirizar por Enrique II de Plantagenet en 1170; aparecen cuatro soldados armados, uno decapita al santo, que estaba recogido en oración, de rodillas ante un altar, otro mata a un religioso que estaba junto al santo sujetando un báculo; el alma del santo se representa con una pequeña cabeza que unos ángeles suben al cielo; en lado izquierdo se distingue una figura sedente y dos ángeles. 


El relieve Martirio de santo Tomás Becket es lo mejor de la decoración escultórica que contiene la iglesia de San Miguel de Almazán.

  

Los materiales de construcción utilizados han sido el sillar y el ladrillo.

La iglesia de San Miguel de Almazán fue declarada Monumento Histórico-Artístico en 1931.