Goya atendido por su médico Arrieta, de Goya

Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828) se formó como pintor en el taller de José Luzán (1760-1761), en la Real Academia de Bellas de San Fernando (1763-1766), en Roma (1770-1771) y con Francisco Bayeu a su regreso a España. Destacó como cartonista, grabador y pintor; como cartonista en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (1775-1792); como grabador con sus series Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1815), La Tauromaquia (1816), Los Disparates o Proverbios (1820-1823) y Los toros de Burdeos (1825); y como pintor desarrolló los más diversos géneros: religioso con Cristo crucificado (1780), histórico con El dos de mayo de 1808 en Madrid y El tres de mayo de 1808 en Madrid, ambos de 1814, y el retrato con Los duques de Osuna y sus hijos (1788), La duquesa de Alba (1795), La condesa de Chinchón (1800), La familia de Carlos IV (1800-1801) y Goya atendido por su médico Arrieta (1820), que también es autorretrato. Entre su producción más singular se cuentan las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo en Madrid (1800-1823). Fue nombrado pintor del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y primer pintor de cámara en 1799.

Francisco de Goya: Goya atendido por su médico Arrieta, 1820.

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Retrato.

Dimensiones: 117 x 79 cm.

Instituto de Arte de Minneapolis, Minneapolis, EE. UU.

  

Goya en el cuadro Goya atendido por su médico Arrieta recogió un momento de su convalecencia por tifus acaecida en 1819. Goya aparece enfermo y débil sentado en cama, sostenido por el médico Eugenio García Arrieta, que le acerca un vaso para que beba su contenido. Por ello, este cuadro es un autorretrato de Goya y un retrato de su amigo, el doctor Arrieta, como lo atestigua la inscripción manuscrita por Goya en la base del lienzo, que dice: “Goya agradecido á su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con q.e le salvó la vida en su aguda y- / peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintó en 1820”. En efecto, Goya se recuperó del tifus gracias a los cuidados del doctor Arrieta y vivió hasta 1828.

Goya y el doctor Arrieta aparecen en primer plano, ocupando la mayor parte del lienzo. Goya se muestra moribundo, pálido, con la mirada perdida, la boca entreabierta, el cabello revuelto y sudoroso, sujetando con las manos la sábana blanca que le cubre y que asoma por encima de la manta roja; viste un camisón blanco y un gabán gris. El médico Arrieta se sitúa detrás de Goya para sujetar a este e impedir que se desplome sobre la cama; acerca a Goya un vaso con una sustancia rojiza, quizá un brebaje para aliviar los síntomas de la enfermedad; presenta un semblante de preocupación y cansancio, pero saludable; viste camisa blanca, levita verde y pantalón negro.

El fondo del cuadro es oscuro y apenas deja ver el rostro de cuatro personajes, que parecen ser las Parcas, acechantes en un momento en el que la vida de Goya parece estar cercana al final.

Otros aspectos formales reseñables son una pincelada suelta, que no impide perfilar las formas de manera precisa, una paleta de colores sobria y una luz intensa, que, procedente de un foco exterior al cuadro, incide de arriba abajo desde el lado izquierdo, resaltando los brillos de la sábana, del camisón de Goya y de las frentes de este y del médico y que contrasta con el fondo negro del lienzo.

Cabe decir que Goya atendido por su médico Arrieta ofrece una estética próxima a las Pinturas negras, que Goya llevaría a término después de superar la enfermedad del tifus.

Por último, el cuadro sirve para reconocer la medicina como ciencia, dejando atrás una visión muy crítica hacia los médicos, que se venía arrastrando desde el siglo anterior. 

San Pedro de Tejada

La iglesia de San Pedro de Tejada se edificó durante el primer tercio del siglo XII en estilo románico, pero se desconoce su autoría.

La fachada de la iglesia de San Pedro de Tejada es de un estilo románico muy depurado. La decoración escultórica se concentra en los capiteles, línea de imposta, arquivolta exterior y enjutas.

  

La planta de la iglesia de San Pedro de Tejada presenta una única nave dividida en dos tramos marcados por un arco fajón, siendo de mayor superficie el segundo, crucero, cerrado por una torre campanario que descansa sobre una cúpula sobre trompas, tramo presbiterial y ábside semicircular. Una torre aparece adosada al muro meridional.

La planta de la iglesia de San Pedro de Tejada consta de una sola nave, crucero y ábside semicircular.

  

La fachada presenta un antecuerpo que acoge el acceso a la iglesia; tiene forma abocinada, en arco de medio punto que insinúa el inició de su prolongación en arco de herradura; se alternan arquivoltas lisas, sogueadas y con restos de otros motivos decorativos; las arquivoltas apoyan en una línea de imposta y esta en cuatro columnas, dos a cada lado del acceso, y jambas lisas; los capiteles de las columnas están decorados con motivos vegetales; la línea de imposta y la arquivolta exterior están decoradas con el taqueado jaqués. Los elementos decorativos más interesantes de la portada se concentran en las enjutas; a la izquierda seis apóstoles, Cristo, san Juan Evangelista recostado y Judas tomando el alimento de Cristo y robando un pescado; a la derecha otros seis apóstoles y un león y un hombre luchando. El tejaroz descansa sobre ocho canecillos en los que se representa el Tetramorfos y a ángeles; entre los dos canecillos centrales aparece Cristo dentro de una mandorla y con los brazos extendidos, a modo de Patocrátor. Sobre portada se abre un vano trilobulado.

Los relieves del apostolado, en dos grupos de seis, Cristo con san Juan y Judas y el león y un hombre luchando constituyen los elementos decorativos más llamativos de la portada de la iglesia de San Pedro de Tejada.

  

Los muros perimetrales están articulados por contrafuertes y dos cenefas ajedrezadas coincidentes con sendas líneas de imposta; entre estos se abren vanos en aspillera con pareja de columnas, arquivolta baquetonada y guardapolvo ajedrezado.

En el muro sur, a la altura del crucero, aparece una torrecilla cilíndrica adosada, que permite acceder al campanario.

La cabecera se divide en un tramo corto recto y ábside semicircular. Aparece dividido en paños mediante contrafuertes y columnas sobre estos; en cada paño se abre un vano de medio punto recorrido por una cenefa ajedrezada; cuatro de los cinco vanos son ciegos, solo el central sirve para iluminar el interior.

La torre campanario se levanta sobre el crucero. Se compone de dos cuerpos separados por una cornisa; el inferior presenta dos vanos ciegos en cada lienzo; el superior cuenta con dos vanos ajimezados en cada cara dentro de un arco de medio punto. La torre campanario presenta columnas esquineras; también hay columnas en el cuerpo superior entre cada vano. Los capiteles de las columnas están decorados con motivos vegetales y zoomórficos.

La cabecera de la iglesia de San Pedro de Tejada presenta un ábside semicircular articulado por contrafuertes y columnas. El crucero lo ocupa la torre campanario.

  

Los elementos decorativos más llamativos del exterior de la iglesia de San Pedro de Tejada son los canecillos y los capiteles de las columnas. La temática es muy variada: antropomórfica, laica y religiosa, vegetal y zoomórfica, dentro de este el bestiario.

De entre los canecillos que soportan los aleros de la iglesia de San Pedro de Tejada los conocidos como los exhibicionistas llaman la atención del espectador.

  

La única nave está cubierta por una bóveda de cañón reforzada por arcos fajones, que descansan en pilastras con semicolumnas adosadas, el crucero lo cubre una cúpula sobre trompas, el tramo presbiterial una bóveda de cañón y el ábside una bóveda de horno. Los elementos decorativos se concentran en los capiteles y en la parte alta de los muros, recorridos por cenefas ajedrezadas. Al exterior la única nave y el tramo presbiterial presentan cubierta a dos vertientes, la torre campanario a cuatro y el ábside a un agua.

El crucero aparece cubierto por una cúpula sobre trompas. El muro absidial aparece recorrido por arcos de medio punto peraltados.

  

El principal material utilizado para la construcción de la iglesia de San Pedro de Tejada fue el granito en sillares, también se utilizó la piedra toba para la torre campanario.

La iglesia de San Pedro de Tejada constituye una de las edificaciones románicas más características del norte de la provincia de Burgos por sus elementos constructivos y decorativos.

Vieja friendo huevos, de Velázquez

Diego Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) es el pintor barroco español más universal. Se formó en Sevilla a la sombra de Herrera el Viejo y Francisco Pacheco. En 1623 se instaló en Madrid y fue nombrado pintor de cámara de Felipe IV. Viajó a Italia en 1629 y 1649. Pintó cuadros costumbristas, desnudos, históricos, mitológicos, paisajes, religiosos y retratos. Entre los costumbristas hay que citar Vieja friendo huevos (1618) y Aguador de Sevilla (1620), ambos de la etapa sevillana o de formación del pintor, anterior a 1623. El rey Felipe IV le nombró caballero de la Orden de Santiago (1658).

Diego Velázquez: Vieja friendo huevos, 1618.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Costumbrista.

Dimensiones: 110,5 x 119,5 cm.

Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido.

  

La escena se desarrolla en una cocina poco profunda. Una anciana, vestida con falda y chaqueta ocre y con toca blanca que le cubre el cabello, sujeta un huevo con la mano izquierda mientras con la derecha se vale de una cuchara de madera para ayudarse en el proceso de freír dos huevos, que aparecen dentro de una cazuela de barro sobre un anafe u hornillo. La anciana suspende la acción que la ocupaba y levanta la cabeza para ver a un niño que llega a la cocina. El niño viste de pardo y blanco; con la mano derecha sujeta un melón y con la izquierda un recipiente de cristal; dirige la mirada al espectador para integrarle en la escena. Delante de la anciana se disponen elementos de cocina –una jarra de loza blanca, otra verde, un almirez, un plato de loza hondo con un cuchillo, un anafe y un caldero–, cebollas y guindillas; y en la pared cuelgan un cestillo de mimbre y unas alcuzas o lámparas de aceite.

La escena se encierra dentro de una línea oval que arranca en el cesto colgado en la pared, sigue por la cabeza, hombros y brazo izquierdo de la anciana, por la cazuela en la que se están friendo los huevos y la cierra el niño.

El punto de vista es elevado, lo que permite ver los huevos dentro de la cazuela de barro y la sombra del cuchillo dentro del plato de loza.

El dibujo es preciso y la pincelada lisa.

La gama de colores es escasa –amarillo, blanco, bronce, negro, verde y ocre– en tono mate.

La luz entra en la cocina desde el lado izquierdo y desde arriba, creando claroscuros de influencia caravaggesca.

Los personajes se identifican con María del Páramo, suegra de Velázquez, y Diego Melgar, ayudante en su taller.

Francisco Pacheco clasificó Vieja friendo huevos como un cuadro de bodegón, escena de cocina, donde se reúnen elementos propios del bodegón –alimentos y cacharros de cocina– y personajes corrientes. Hoy en día se le clasifica como pintura costumbrista por recoger una escena cotidiana, pero resulta barroco al reunir dos géneros en un cuadro, el bodegón y el retrato.

Velázquez pintó Vieja friendo huevos en Sevilla en 1618, un año después de superar el examen que le acreditaba como pintor profesional. No se sabe quién encargó el cuadro. El lienzo aparece citado por primera vez en 1698 en el inventario de cuadros de Nicolás de Omazur, comerciante flamenco asentado en Sevilla y amigo de Murillo. En 1813 consta como una de las piezas de la colección de John Woollett que salió a subasta en la casa Christie’s de Londres. En 1955 entró a formar parte de la Galería Nacional de Escocia.

San Miguel Arcángel de Celanova

La ermita de San Miguel Arcángel de Celanova es un edificio de estilo mozárabe. Formó parte del primitivo monasterio de San Salvador de Celanova, fundado por san Rosendo en 936, bajo el reinado de Ramiro II de Asturias (931-951). Su construcción se inició en 937 y se concluyó en 942. Se atribuye al maestro Viviano. Hoy se encuentra en el huerto del actual monasterio de San Salvador de Celanova, de estilo barroco.

Vista occidental de San Miguel Arcángel de Celanova. La ermita llama la atención por sus pequeñas dimensiones y pureza de líneas.

  

La ermita de San Miguel Arcángel de Celanova presenta tres espacios: un vestíbulo de planta rectangular, una nave central de planta cuadrada, siendo el espacio de mayores dimensiones, y un ábside de planta circular al interior y cuadrada al exterior, siendo este espacio el de menor tamaño.

La planta de la ermita de San Miguel de Celanova ofrece tres espacios bien definidos: vestíbulo, nave principal y presbiterio.

  

Al vestíbulo se accede por una puerta adintelada abierta en el muro meridional. Sobre el acceso se lee una inscripción en latín que dice: “AVCTOR HUIUS OPERIS TV DEVS ESSE CREDERIS: DELE PECCATA OMNIBVS TE CHRISTE HIC ORANTIBVS INSTAT PRESENS MEMORIA INDIGNO FAMVLO FROILA: QVI OPTAT ET IN DOMINO TE CONVRAT, O BONE DILECTE QVI LEGIS, VT MEI PECCATORE MEMORIA HABEAS SACRA EX ORATIONE”, que se traduce por “Tú, oh Dios, autor de esta obra eres creído. Tú, oh Cristo, borra los pecados a los que aquí oran. La presente memoria recomienda a Froila, tu indigno siervo, el cual desea y en el Señor te conjura, oh bien amado que lees esto, para que hagas memoria de mí, pecador, en la oración sagrada”. El vestíbulo aparece cubierto con bóveda de cañón al interior y a dos aguas al exterior.

La lápida que conmemora la edificación de la ermita de San Miguel de Celanova descansa sobre el dintel de la puerta de acceso.

  

La nave principal ocupa una posición central en la estructura de la ermita de San Miguel de Celanova y es la de mayor superficie y altura. Se accede desde el vestíbulo a través de un arco de herradura doblado prolongado hasta 2/3 del radio. Aparece cubierta al interior con una bóveda de arista de ladrillo sobre arcos murales de herradura y al exterior a cuatro vertientes; los aleros de la cubierta exterior descansan sobre modillones de rollo decorados con rosas de seis pétalos y ruedas de radios curvos.

 Al presbiterio se accede por un arco de herradura con alfiz, de grandes dovelas y prolongado 2/3 del radio. En los muros norte y sur se abren sendos nichos de uso litúrgico. La cubierta interior es una bóveda gallonada y la exterior es a dos aguas.

Desde la nave principal se accede al presbiterio a través de un arco de herradura califal.

  

La ermita de San Miguel de Celanova cuenta con una iluminación muy escasa debido a sus muros macizos y reducido número de vanos, de pequeño tamaño y forma de saeta. Los vanos son seis, cuatro en la nave principal, uno en el muro occidental del vestíbulo y otro en el muro oriental del presbiterio.

Llaman la atención del espectador los modillones de rollo que soportan los aleros de la cubierta de la nave principal de la ermita de San Miguel Arcángel de Celanova.

  

Para la edificación de la ermita de San Miguel Arcángel de Celanova se utilizó como material de construcción sillares de granito encajados a hueso, sin argamasa, y ladrillos.

A partir de la lápida sobre la puerta de acceso a la ermita de San Miguel Arcángel de Celanova se puede concluir que esta cumplía la función de oratorio.

La ermita de San Miguel de Arcángel de Celanova fue declarada Monumento Nacional en 1923.

Museo de los Caminos

El Museo de los Caminos abrió al público en 1964. Ocupa el Museo Episcopal de Astorga, obra de Antonio Gaudí. Tiene su origen en el Museo Lapidario, que ocupa la planta sótano del edificio, fundado en 1912, idea del obispo Grau.

De las piezas que se muestran en la planta sótano destacan un miliario romano, la estela Triada Capitolina y varios sepulcros medievales.

La planta baja del museo está dedicada a la historia de la diócesis asturicense. Las piezas que llaman la atención del visitante son un vaso litúrgico del siglo III, una imagen de Santa Ana Triple, que representa la genealogía terrenal del Salvador, la custodia de Jiménez de Jamuz y la imagen Santiago peregrino de Turcia, las tres piezas del siglo XVI.

La imagen Santiago peregrino de Turcia (siglo XVI) es una de las piezas más valoradas del Museo de los Caminos.

  

La primera planta está dedicada a los arquitectos y artistas que participaron en la construcción y decoración del Palacio Episcopal de Astorga: Antonio Gaudí, Ricardo García Guereta, Juan Moya, Enrique Marín Higuero, Fernando de Villodas y Daniel Zuloaga.

La segunda planta está destinada a exposiciones temporales. 

Murillo

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) es uno de los pintores más sobresalientes del Barroco español. Se formó en el taller de Juan del Castillo. No se sabe que viajase al extranjero, pero fue un gran conocedor de la pintura flamenca, holandesa e italiana gracias al estudio de numerosas estampas y a haber entrado en contacto con la colonia flamenca residente en Sevilla, ciudad donde desarrolló toda su carrera profesional. Fue uno de los pintores españoles más conocidos en vida en toda Europa, y hoy día sus obras están diseminadas por museos de Europa y América. 

Los géneros desarrollados por Murillo fueron tres:

• Religioso, de carácter devocional, destacando los de temática mariana (llegó a ser conocido como el pintor de las Inmaculadas) y los de santos; sin embargo, apenas desarrolló los martirios.
• Costumbrista, destacando los de temática infantil.
• Retrato. Casi todos al gusto flamenco dado que muchos de sus clientes eran naturales de los Países Bajos. 

La trayectoria pictórica de Murillo pasó por cuatro etapas:

• Formación y primeros encargos, de 1638 a 1645.
• Tenebrista, de 1645 a 1655.
• Plenitud barroca, de 1655 a 1678.
• Vaporosa, de 1678 a 1682. 

En la etapa de formación (1638-1645) Murillo estuvo a las órdenes de Juan del Castillo, que le influyó en el dibujo y la expresividad de los personajes, que se pone de manifiesto en La Virgen entregando el rosario a santo Domingo y La Virgen con fray Lauterio, san Francisco de Asís y santo Tomás de Aquino, ambos lienzos realizados entre 1638 y 1640.

El primer encargo importante que realizó Murillo fue el de los once lienzos para adornar el claustro del convento de San Francisco de Sevilla, que le ocupó los años de 1645 a 1648, y que están dispersos por varios museos. La intención de los temas tratados es exaltar los valores cristianos franciscanos de amor al prójimo, pobreza y oración. Destacan San Francisco confortado por un ángel, La cocina de los ángeles, San Francisco Solano y el toro y San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres. Se aprecia la influencia tenebrista de Alonso Cano, Ribera y Zurbarán, que se podía considerar un tanto arcaica, pero que mantuvo durante los años siguientes; los colores son terrosos y la pincela es espesa y lisa.

San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres (1645) fue uno de los lienzos que adornaron el claustro del convento de San Francisco de Sevilla.

  

En la etapa tenebrista (1645-1655) Murillo perfila un estilo personal en cuanto a los aspectos formales y a la temática. Lo tenebrista se combina con una interpretación delicada e íntima de los temas y de los personajes. Desarrolló temas que le van a identificar: la Inmaculada y la infancia. Le influyó la peste que Sevilla padeció en 1649; exacerbó su sentimiento religioso y compromiso con los más pobres e incrementó el número de clientes que le encargaban cuadros de temática religiosa.

Durante estos años los cuadros de Murillo se caracterizan por estar estructurados sobre líneas diagonales; por colores que abarcan desde los amarillos y castaños hasta los oscuros, casi negros, sin embargo, usa el rojo como símbolo del martirio y el azul como símbolo de la eternidad; por el contraste entre los espacios bañados de luz y los dejados en la oscuridad; por prestar atención a los detalles; por incluir bodegones en los cuadros de temática costumbrista; y por expresar una religiosidad cercana y dulce.

De entre los cuadros de temática infantil destacan Joven mendigo, Muchacho con un perro y Niños comiendo uvas y melón, los tres de 1650. En todos se denuncia las condiciones penosas en las que vivían los niños en la ciudad de Sevilla después de la peste de 1649.

Murillo denunció en sus cuadros la pobreza en la que vivían los niños de Sevilla. Siempre lo hizo mostrando su cariño y respeto hacia ellos. Así lo demuestra en Niños comiendo uvas y melón (1650), uno de sus lienzos más célebres.

  

De los tres lienzos el más conocido y valorado es Niños comiendo uvas y melón. Aparecen dos niños vestidos con harapos y sucios comiendo fruta que hubieron de robar para alimentarse. El niño de la izquierda está sentado en el suelo junto a una cesta llena de uvas, y sostiene una raja de melón, entregada por su compañero de pillerías, mientras come uvas de un racimo. El niño de la derecha descansa sobre un madero mientras come una porción de melón a mordiscos. El eje compositivo del cuadro se sostiene sobre dos líneas diagonales: una, la que une las manos con las que los niños sostienen el melón, y la otra, la que une las miradas cómplices de los pícaros. El juego de luces y sombras fuerza al espectador a centrar la mirada en los niños. Las ruinas del fondo están sumidas en la oscuridad haciendo creer que el fondo es neutro. La luz que ilumina a los niños entra por la izquierda del cuadro; también aporta luminosidad el blanco de la vestimenta del niño de la izquierda y la carne del melón. Los colores utilizados son escasos, pero están combinados con inteligencia. El contraste entre el negro y el blanco se aminora con la gama de verdes y ocres. La pincelada suelta ayuda a dar al cuadro una plasticidad suave, propia de la escuela veneciana. El cuadro es una escena de género o costumbrista, pero también un bodegón; es costumbrista porque se retrata a dos niños representativos de la Sevilla del siglo XVII; es un bodegón por el protagonismo que juega la fruta, que sirvió de excusa a Murillo para demostrar su depurada técnica, como se aprecia en el brillo y transparencia de las uvas, y su observación hasta el detalle, como se aprecia en las dos moscas que se han posado en el melón que sostiene el niño de la derecha y en los desperdicios de la fruta que hay en el suelo. Dos niños comiendo uvas y melón es uno de los cuadros más relevantes de Murillo porque le sirvió para desarrollar una serie de cuadros cuya temática fue los niños pobres, a los que siempre trató con respeto.

De entre los cuadros de temática religiosa destacan Virgen del rosario con el Niño, Sagrada Familia del pajarito, ambos de 1650, y San Jerónimo (1652).

La Virgen del rosario con el Niño sirvió para exacerbar el sentimiento mariano frente a la reforma protestante, que cuestionaba los dogmas relacionados con la Virgen María, la virginidad y haber concebido sin pecado. La Virgen aparece sentada con el Niño en brazos, sosteniendo el rosario con la mano derecha. Ambas figuras están recortadas sobre un fondo neutro para resaltar sus volúmenes, pero apenas se relacionan entre ellas ya que miran al espectador, sólo los brazos les ponen en contacto. La luz es tratada en claroscuro. Los colores empleados son oscuros, sólo el rojo y el azul alegran el lienzo, pero tiene el fin de simbolizar el martirio psicológico de la Virgen y la eternidad. La pincelada es suelta y anticipa el efecto vaporoso de los últimos trabajos de Murillo.

En Sagrada Familia del pajarito llama la atención el ambiente intimista conseguido por la falta de elementos religiosos. El efecto de claroscuro se consigue colocando el foco de luz a la izquierda, lo que deja el fondo del cuadro en una penumbra sobre la que se distinguen los personajes. El dibujo es excelente, lo que permite detenerse en los detalles. En este lienzo se resalta la figura de san José como padre ideal.

La Sagrada Familia del pajarito (1650) es uno de los cuadros religiosos de la etapa tenebrista de Murillo. Llama la atención por el tratamiento cercano que se da a los personajes y presentar a san José como padre modélico.

  

San Jerónimo llama a la vida espiritual. Aparece arrodillado con las manos juntas mientras contempla un crucifijo concentrado en la oración. La escena está llena de los símbolos que aluden a la vida santa de Jerónimo, elementos que componen un bodegón dentro de un cuadro religioso: los libros aluden a la actividad intelectual del santo, la calavera a las penitencias y el sombrero a la dignidad cardenalicia. El ambiente lúgubre se potencia con el claroscuro conseguido por una luz que se focaliza en el santo.

La etapa de plenitud barroca (1655-1678) se abre en la segunda mitad de los años cincuenta; está influido por Francisco Herrera el Mozo, al que conoce en Sevilla en 1655, y Velázquez, al que conoce en Madrid en 1658.

Murillo añade otros tres a los temas que venía pintando: el de las Inmaculadas, de tal perfección en su hechura que le sirve para ser conocido como “el pintor de las Inmaculadas”; los retratos, todos con una marcada influencia flamenca; y los paisajes, que supo integrar en cuadros de temática religiosa o profana.

Las características pictóricas son del todo barrocas: los modelos en los que se inspira los encuentra en las calles de Sevilla; tratamiento naturalista de las composiciones y de los personajes, pero en el caso de la infancia se aprecia su idealización si el lienzo es de temática religiosa y realismo si el cuadro es profano; plasmación de los estados de ánimo de los personajes, que son muy expresivos; composiciones en diagonal o en aspa; armonía cromática, utilizando desde colores claros a terrosos, con un cuidado especial en las encarnaciones; pincelada suelta, en ocasiones vaporosa, que le sirve para diluir los contornos; y contrastes lumínicos marcados sin caer en el tenebrismo de la etapa precedente.

De los cuadros de temática costumbrista destacan Tres muchachos o Dos golfillos y un negrito, Mujeres en la ventana, ambos de 1670 y Niños jugando a los dados (1675).

Murillo inmortalizó a su esclavo negro Juan en Tres muchachos. Dos muchachos se disponen a iniciar la merienda cuando aparece un tercero portando un cántaro de agua demandando un trozo de tarta. Lo mejor del cuadro es la fuerza expresiva de los personajes: la humildad del chico negro, el egoísmo del que tiene la tarta y la sonrisa hacia el espectador del tercer muchacho. El juego de colores claros y pardos, de luces y sombras y la pincelada pastosa crean una atmósfera vaporosa.

Mujeres en la ventana (1670) es uno de los cuadros costumbristas de la etapa de plenitud barroca de Murillo.

  

En Mujeres en la ventana Murillo retrata a una maja y a una mujer mayor asomadas a la ventana. Es una escena popular y simpática en la que la maja manifiesta su alegría y la mujer mayor se tapa parte del rostro para ocultar la risa que le provoca lo que está viendo en la calle. La escena queda enmarcada por el alfeizar y el marco de la ventana. La luz se concentra en las mujeres, vestidas de blanco, con el fin de llamar la atención del espectador; el fondo es oscuro.

Niños jugando a los dados es una escena costumbrista en la que aparecen unos niños pasando el rato y divirtiéndose con el juego de los dados. El epicentro de la escena son los dados, y todo gira a su alrededor, excepto la mirada del chico que está de pie, una mirada perdida en el vacío. Una línea diagonal une las cabezas de los tres muchachos. En la esquina inferior izquierda se cuela un bodegón. Los colores son escasos: blanco, gris, ocre y pardo, pero en diferentes tonalidades. La luz y la pincelada espesa crean una atmósfera vaporosa.

Murillo gustó de retratar a la infancia. Niños jugando a los dados (1675).

  

Otros cuadros costumbristas son Niños comiendo de una tartera, Niño riendo asomado a la ventana, Vieja despiojando a un niño y Joven frutera, todos de 1675.

De entre los cuadros religiosos hay que citar Rebeca y Elíecer, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, ambos de 1655, La Anunciación, El Buen Pastor, Aparición de la Virgen a san Bernardo, Nacimiento de la Virgen, los cuatro de 1660, Virgen de la servilleta (1666), San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz (1668), Los niños de la concha (1670) y Las bodas de Caná (1675).

En Rebeca y Elíecer (1655) Murillo deja atrás su etapa tenebrista.

 

Rebeca y Elíecer es el primer cuadro de contenido religioso de los muchos que Murillo realizó en su etapa de plenitud barroca. Rebeca, acompañada por tres mujeres, da de beber a Elíecer. Murillo se aleja del tenebrismo de la etapa anterior y opta por un naturalismo alegre llenando el cuadro de luz y colores vivos.

En Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Murillo retrata una escena de la burguesía sevillana. Santa Ana y la Virgen aparecen delante de un escenario arquitectónico, una ocupada en enseñar y la otra en aprender a leer. Sólo la presencia de dos querubines portando una corona de rosas permite saber que se trata de una escena religiosa.

Sabemos que muchos cuadros de Murillo son religiosos por la presencia de querubines. Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (1655).

  

En La Anunciación se narra la aparición de san Gabriel a la Virgen y la aceptación de esta de ser la madre de Dios por medio de la intercesión del Espíritu Santo, que aparece en el centro del cuadro; completa la escena un grupo de querubines. La Virgen aparece acompañada de tres atributos marianos: un costurero, símbolo de la laboriosidad, un libro, símbolo de la devoción, y una azucena, símbolo de pureza. Es una escena devocional llena de gestos amables, que fue muy del gusto de la sociedad sevillana.

La Anunciación (1660). Murillo utilizó su pintura para difundir la devoción hacia la Virgen María.

  

El Buen Pastor se trata de una escena devocional llena de dulzura. Aparece un Jesús niño acariciando a una oveja a la vez que mira al espectador. La figura infantil de Jesús aparece idealizada en contraposición a los niños de las escenas costumbristas, que son tratados de manera realista para denunciar su situación de miseria.

En Aparición de la Virgen a san Bernardo Murillo estructura la escena sobre dos diagonales que sirven para situar a un lado a san Bernardo y al otro la Virgen con el Niño rodeados de querubines. Las zonas de luz están bien diferenciadas. Llaman la atención el rompimiento de Gloria y las flores y libros que hacen las veces de bodegón dentro de un cuadro religioso.

Nacimiento de la Virgen (1660). Murillo utilizó dos recursos barrocos para dirigir la mirada del espectador hacia el protagonista del lienzo: es la figura central de la escena y el foco de luz.

  

Sabemos que Nacimiento de la Virgen es una escena religiosa por la presencia de los ángeles; por lo demás parece costumbrista. La figura de la Virgen María es el epicentro de la composición, rodeada por varias mujeres, y foco emisor de luz; a la izquierda, en penumbra, se reconocen a santa Ana y san Joaquín. Los colores son brillantes y la pincelada rápida y fluida.

Virgen de la servilleta (1666) es uno de los cuadros que Murillo realizó para la iglesia de los capuchinos de Sevilla.

  

Murillo pintó Virgen de la servilleta y San Francisco abrazado a Cristo en la Cruz para la iglesia de los capuchinos de Sevilla. La ternura llena el cuadro Virgen de la servilleta; Murillo captó la atmósfera difuminando los contornos con una pincelada rápida; los colores son vivos y las encarnaciones rafaelescas; Murillo incorpora a los espectadores a la escena dirigiendo la mirada de la Virgen y el Niño hacia ellos. El lienzo San Francisco abrazado a Cristo en la Cruz le sirvió a Murillo para manifestar su devoción hacia el santo y su compromiso con la orden franciscana; Cristo desclava su brazo derecho para acoger al santo que abandonó los bienes terrenales para entregarse al prójimo; la renuncia a los bienes se representa mediante el gesto de san Francisco de pisar el globo terráqueo; la relación de Cristo y san Francisco es de afecto y tiene como fin exaltar la devoción del creyente; la monumentalidad de las figuras contrasta con el paisaje, apenas esbozado.

San Francisco abrazado a Cristo en la Cruz (1668) invita al espectador a seguir el ejemplo del santo: abandonar las riquezas terrenales para ayudar al prójimo.

  

En Los niños de la concha Murillo retrata a una infancia ideal, bella, llena de gracia y ternura. El Niño ofrece agua en una concha a orillas del río Jordán; contemplando la escena aparece un cordero, símbolo de Cristo. La escena se inscribe en un triángulo siendo la cabeza de Jesús el vértice superior y se completa con un rompimiento de Gloria. Los contrastes de luces y sombras y la pincelada suelta crean un efecto de atmósfera vaporosa.

Los niños de la concha (1670). Murillo idealiza la infancia en los cuadros de temática religiosa.

  

Murillo utiliza Las bodas de Caná para exhibir su destreza a la hora de realizar grandes composiciones, manejo de colores vivos, plasmación de las texturas de los vestidos y composición de bodegones.

Dentro de los temas religiosos hay que hacer una mención aparte para las Inmaculadas. Murillo supo canonizar el mensaje mariano contrarreformista en una imagen de la Virgen María como Virgen Inmaculada, que se enraizó en el imaginario sevillano y español; para ello siguió el Arte de la pintura, tratado de 1649 en el que Francisco Pacheco da recomendaciones a seguir en la representación de la Virgen. La Inmaculada aparece con un aspecto muy juvenil y delicado, piel blanca, melena suelta de color rubio oro, boca pequeña, nariz fina, mejillas sonrojadas y manos con dedos finos, que, por lo general, se juntan delante del pecho en el gesto de oración. Aparecen todos los símbolos marianos: el Sol, la Luna, las estrellas, la puerta del cielo, el lirio entre espinas, azucenas, rosas, una rama de olivo y la palma, el espejo sin mancha y la vestimenta blanca y azul, símbolos de pureza y eternidad. La Virgen aparece acompañada por un coro de querubines. La composición combina la forma triangular con la espiral ascendente. La pincelada pastosa ayuda a crear una atmósfera vaporosa. La luz se concentra en la figura de la Virgen de manera tal que parece la Virgen la fuente de luz. Murillo pintó gran cantidad de Inmaculadas entre las que cabe citar Inmaculada Concepción de El Escorial (1665), Inmaculada Concepción de los Venerables o Inmaculada Concepción de Soult (1678) e Inmaculada Concepción de Aranjuez (1680).

Murillo desarrolló el tema de las Inmaculadas para excitar el sentimiento mariano. Inmaculada Concepción de Aranjuez (1680).

  

Otros cuadros de contenido religioso son Santiago apóstol (1655), La adoración de los pastores (1657), La huida a Egipto (1660), El sueño de Patricio, El patricio revelando su sueño al Papa Liberio, San Agustín entre Cristo y la Virgen, los tres de 1665, El regreso del hijo pródigo (1668), El hijo pródigo hace vida disoluta (1670) y San Juanito y el cordero (1672).

Murillo pintó pocos retratos, pero son inconfundibles. Hay que citar Caballero de golilla, Retrato de Josua van Belle, ambos de 1670, Retrato de Nicolás de Omazur (1672) y Autorretrato (1675).

Se desconoce a quién retrató en Caballero de golilla. El personaje aparece de pie, vestido a la moda nobiliaria española, traje negro, golilla y medias blancas y espada al cinto, con la mano izquierda sujeta el sombrero y los guantes y con la derecha se apoya en una mesa cubierta con un tapete de terciopelo rojo. El personaje dirige su mirada hacia el espectador.

El Retrato de Josua van Belle se ajusta al modelo nórdico, muy del gusto entre los comerciantes holandeses residentes en Sevilla.

Retrato de Nicolás de Omazur (1672). Murillo se inspiró en el retrato flamenco: el personaje aparece dentro de un óvalo.

  

Retrato de Nicolás de Omazur formaba pareja con el de su esposa Isabel de Malcampo. Sigue la tradición flamenca del retrato doble inserto en un óvalo. El protagonista porta en sus manos una calavera, símbolo de la vanidad, la muerte y la resurrección. La sobriedad cromática se compensa al concentrar la luz en el rostro del protagonista, recurso utilizado para llamar la atención sobre él. Con este retrato Murillo reconoció la labor de Nicolás de Omazur de difusor de su pintura.

El Autorretrato fue un encargo de los hijos de Murillo. El pintor tomó como base la tipología de retrato flamenco; aparece dentro de un marco circular en el que se apoya con el fin de reforzar el efecto de trampantojo; aparece acompañado de algunos instrumentos propios de su profesión como los pinceles y la paleta de colores. Llama la atención la profundidad psicológica de Murillo, que se pone de manifiesto a través de las facciones del rostro y la mirada; consigue transmitir serenidad. La luz enfocada en el rostro de Murillo compensa la escasa gama de colores y da fuerza al retrato.

Autorretrato (1675) se ha convertido en uno de los mejores autorretratos de la pintura española junto con el de Velázquez en Las Meninas.

  

La etapa vaporosa (1678-1682) se caracteriza por escenas dinámicas, un contraste acusado de luces y sombras, figuras de contornos difuminados y tratamiento monumental de las figuras. Destacan los cuadros La conversión de san Pablo, Martirio de san Andrés y Desposorios místicos de santa Catalina, los tres de 1682.

 En La conversión de san Pablo contrasta el espacio ocupado por el Señor, lleno de  luz y el ocupado por san Pablo, abigarrado y tenebrista.

Martirio de san Andrés (1682) se estructura sobre la cruz en aspa del martirio. Murillo, que pintó muchos cuadros religiosos, no gustó de pintar martirios.

  

Murillo no gustó de pintar martirios y cuando lo hizo fue por encargo. Martirio de san Andrés está estructurado en torno a la cruz en aspa en la que fue martirizado el santo; a su alrededor querubines en el cielo, a la izquierda un grupo de mujeres y a la derecha unos caballos con sus jinetes y un hombre con un perro; el paisaje arquitectónico está difuminado. En la composición se aprecia la influencia de Rubens y en el color la de Ribera.

Desposorios místicos de santa Catalina fue la última obra de Murillo, que dejó inacabada; de finalizarla se encargó su discípulo Meneses Osorio. La escena se estructura sobre una diagonal de luz, que ilumina a los personajes principales, los demás quedan en penumbra. Formaba parte del retablo de la capilla mayor del convento de los capuchinos de Cádiz.

Murillo falleció antes de terminar Desposorios místicos de santa Catalina (1682). Lo finalizó su discípulo Meneses Osorio.

  

Murillo influyó en numerosos pintores a través de la Academia de la Casa Lonja de Sevilla, que fundó en 1660 y cerró en 1674. Entre sus seguidores hay que citar a Francisco Meneses Osorio, Pedro Núñez de Villavicencio, Juan Simón Gutiérrez y Esteban Márquez de Velasco.

Murillo es una de las figuras más destacadas de la pintura española y universal. Supo pintar a los niños de la Sevilla del siglo XVII, afectados por la pobreza, y las Inmaculadas, creando un canon que ha perdurado en el imaginario español.