Felipe Bigarny

Felipe Bigarny (Langres, Francia, 1475-Toledo, España, 1543) fue maestro escultor y tallista, uno de los más destacados del Renacimiento español. Se formó en Borgoña, donde asimiló el goticismo flamenco, y en Italia, a donde viajó en la década de los noventa del siglo XV para estudiar a los escultores renacentistas. En 1498 inició el Camino de Santiago, pero se quedó en Burgos trabajando como decorador e imaginero. Desarrolló su carrera artística en Castilla. Sus obras son de temática religiosa: sepulcros, sillerías de coro y retablos.

El retablo mayor de la catedral de San Antolín de Palencia (1509) es el primer retablo español en estilo renacentista.

  

La primera obra de Bigarny en España fueron los relieves del trasaltar de la catedral de Santa María de Burgos. Se llevaron a término entre 1498 y 1499. Son Camino del Calvario, Crucifixión y Descendimiento de la Cruz. Se combinan figuras de gran porte y expresión dramática, típicas del gótico flamenco, con elementos ornamentales y composición diagonal renacentista.

El cardenal Cisneros le contrató en 1499 para que diseñase el retablo mayor de la catedral de Santa María de Toledo. El trabajo lo concluyó en 1504 con la entrega de la imagen San Marcos.

El obispo Diego de Deza encargó a Bigarny el retablo mayor de la catedral de San Antolín de Palencia, el primer retablo renacentista español. Se ejecutó entre 1506 y 1509 para decorar la capilla del Sagrario, pero se hubo de esperar hasta 1519 para que fuese montado en la capilla Mayor por orden del obispo Juan Rodríguez de Fonseca. Bigarny se encargó de esculpir los rostros y las manos de todas las figuras y la imagen San Antolín.

Bigarny se ocupó entre 1509 y 1512 en realizar la sillería del coro de la catedral de Santa María de Burgos. Contó con la ayuda de Andrés de Nájera. La sillería es de estilo plateresco. Las figuras se disponen de una manera abigarrada. La temática está sacada del Antiguo y del Nuevo Testamento y del santoral cristiano.

Portada de la iglesia de Santo Tomás de Haro (1519).

  

Dos de las obras más importantes de Bigarny fuera de sus circuitos habituales fueron la portada principal y el retablo mayor de la iglesia de Santo Tomás de Haro, de estilo plateresco, ejecutadas entre 1516 y 1519. La portada de la iglesia está dividida en seis calles y ático; el centro está ocupado por dos puertas de arco de medio punto separadas por un parteluz; en los tímpanos están representadas Incredulidad de santo Tomás y Resurrección y Aparición del Salvador a los apóstoles; encima las escenas Flagelación, Coronación de espinas, Jesucristo ante Caifás y Calvario; en lo más alto una hornacina acoge la figura de Jesucristo con corona imperial y el globo terrestre en la mano izquierda y a ambos lados el escudo de la familia Fernández de Velasco; en los laterales de la portada se disponen los apóstoles con vestido telar, excepto Santiago el Mayor, vestido de peregrino. El retablo mayor fue retirado en el siglo XVIII por encontrarse en un estado ruinoso.

Retablo mayor de la Capilla Real de Granada (1522).

  

El retablo mayor de la Capilla Real de Granada (1522) lo realizó en colaboración con Diego de Siloé. Aparecen escenas de la vida de Jesús de Nazaret, representaciones de san Juan Bautista, san Juan Evangelista y los Reyes Católicos. El sotabanco está ocupado por las escenas Reyes Católicos con su ejército, Boabdil  entregando las llaves de Granada y Bautismo de los moriscos. En el banco aparecen Adoración de los Reyes, Bautismo de Cristo y San Juan en la isla de Patmos. En el cuerpo inferior Martirio de san Juan Bautista, San Juan Bautista con el cordero, San Juan Evangelista con un cáliz y Martirio de san Juan Evangelista. En el cuerpo superior Jesucristo con la Cruz a cuestas, Calvario y La Piedad. En el ático Dios Padre, anciano con el globo terráqueo, Hijo de Dios en la Cruz y Espíritu Santo. En las calles san Pedro, san Pablo, los Evangelistas y los Padres de la Iglesia occidental, san Gregorio, san Jerónimo, san Ambrosio y san Agustín. Entre los motivos ornamentales llama la atención la granada, símbolo de la unidad y diversidad de la Iglesia desde que la empezase a utilizar san Gregorio de Elvira en el siglo IV, obispo de la diócesis de Ilíberis, posterior Granada.

Sepulcro de los condestables de Castilla Pedro Fernández de Velasco y su esposa Mencía de Mendoza y Figueroa es anterior a 1534. Ocupa el centro de la capilla de los Condestables de Castilla de la catedral de Santa María de Burgos, enfrente del altar. Tiene forma troncopiramidal. Las figuras yacentes de los condestables están tratadas con gran realismo. Ambos portan coronas condales con emblemas heráldicos. Los dos tienen las manos cruzadas, él sostiene la empuñadura de una espada y ella un rosario que le cae sobre la túnica. A los pies de cada yacente sendas inscripciones que los identifica.

El sepulcro de los condestables de Castilla Pedro Fernández de Velasco y su esposa Mencía de Mendoza y Figueroa (anterior a 1534) es el más célebre de los hechos por Felipe Bigarny.

  

Otras obras de Bigarny son retablo mayor de la Universidad de Salamanca (1503), diseño del baldaquino del sepulcro de santo Domingo de la catedral de Santo Domingo de la Calzada (1513), sepulcro del cardenal Selvagio (1519) en colaboración con Alonso de Berruguete, sepulcro del canónigo Gonzalo de Lerma de la catedral de Santa María de Burgos (1524), retablo de san Pedro de la capilla de los Condestables de Castilla de la catedral de Santa María de Burgos (1526) en colaboración con Diego de Siloé, sepulcro del obispo Alonso de Burgos de la capilla del Colegio de San Gregorio de Valladolid (1533), sepulcro del obispo Pedro González Manso en el monasterio de San Salvador de Oña (1534) y la sillería del coro de la catedral de Santa María de Toledo (desde 1539 hasta 1542).

Entre las obras no documentadas atribuidas a Felipe Bigarny hay que citar sepulcro del canónigo Diego Bilbao y las esculturas Virgen de la Silla y Virgen con Niño para la iglesia de la Asunción de El Barco de Ávila.

 Entre los colaboradores de Felipe Bigarny hay que citar a Diego de Siloé, Alonso de Berruguete, Diego Guillén, Andrés de Nájera, Sebastián de Salinas, Juan de Goyaz, León Picardo y su hijo Gregorio Pardo.

La importancia histórica de Felipe Bigarny se debe a ser uno de los artistas que más hizo para que en Castilla se abandonase el estilo gótico en favor del renacentista. Su maestría se evidencia en sus obras, casi todas en las ciudades que fueron centros culturales de Castilla durante el primer Renacimiento, Burgos, Toledo y Granada.

San Serapio, de Zurbarán

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598-Madrid, 1664) se formó como pintor en el taller de Pedro Díaz de Villanueva. Se instaló en Llerena en 1617, en Sevilla en 1626 y en Madrid en 1658. Pintó por encargo para la Iglesia y varias órdenes religiosas ajustándose a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma. Pintó lienzos de diversas temáticas, pero destacó como pintor religioso. Sus mejores años transcurrieron entre 1626 y la década de los cuarenta del siglo XVII con obras como San Serapio (1628), Aparición de san Pedro crucificado a san Pedro Nolasco (1629), Apoteosis de santo Tomás de Aquino (1631) y Santa Casilda (1640). Desde mediados del siglo XVII su arte se estanca y su principal mercado será América; sin embargo, de esos años es San Hugo en el refectorio de los cartujos (1655), considerada su obra maestra.

Francisco de Zurbarán: San Serapio, 1628.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 120 x 103 cm.

Wadsworth Atheneum, Hartford, Estados Unidos.

  

El irlandés Peter Serapion nació en 1179. Participó en las cruzadas al servicio del rey de Inglaterra Ricardo Corazón de León. También participó en la Reconquista al servicio del rey Alfonso VIII de Castilla, conoció a san Pedro Nolasco e ingresó en la Orden de la Merced en 1222. Murió en 1240 en la última de las redenciones en las que participó al no llegar a tiempo el dinero para liberarlo; los musulmanes de Argel lo martirizaron, atándolo en una cruz en forma de aspa, destripándolo y descuartizándolo. Por este hecho, se le conoce como san Serapio mártir.

Zurbarán firmó en 1628 un contrato con el convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada de Sevilla, comprometiéndose a pintar un retrato de san Serapio para la capilla De Profundis del sótano funerario del convento.

San Serapio ocupa la mayor parte del cuadro, dejando libre una estrecha franja a la derecha y la parte superior del mismo. Aparece de pie o arrodillado, con los brazos en alto, pero no vencidos, sujetos a la pared con unas cuerdas anudadas en las muñecas. La cabeza está ladeada hacia su derecha, descansa sobre el hombro; el cabello se ofrece despeinado, la frente abultada, los ojos cerrados y la boca entreabierta. La túnica es blanca, con pliegues angulosos, que permiten un juego de luces y sombras lleno de matices. Sobre la túnica se observa el escudo de la Orden Mercedaria en colores blanco, grana y oro. El fondo es negro. A la derecha aparece un papel clavado en la pared en el que se lee “Aquí estoy también yo”. No aparece ni una gota de sangre, a pesar del cruento martirio que sufrió san Serapio.

Zurbarán quiso subrayar la espiritualidad del momento eligiendo el instante último de vida de san Serapio, dado que los brazos no aparecen vencidos por el peso de un cuerpo inerte, omitiendo la presencia de los victimarios, dejando al santo en absoluta soledad y no recreándose en la brutalidad del martirio que sufrió, lo que explica la ausencia de sangre.

La paleta de colores es escasa, predominando los blancos, grises, rosados y negro, con algunas notas de grana y oro. Contrastan el blanco de la túnica y el negro del fondo.

El punto de vista alto y la luz blanca, la cual entra en la estancia por una ventana elevada que se encuentra en el lado derecho, pero no a la vista, centran la visión del espectador en el santo.

San Serapio es una de las mejores obras de los primeros años de Zurbarán y de toda su carrera artística por su composición, sobriedad en los elementos, tenebrismo, uso del color y la luz para mostrar la mística del martirio, virtuosismo en la reproducción de la textura de la túnica, expresividad del santo y contraste con otros cuadros martiriales contemporáneos en los que no se ocultan los aspectos más escabrosos del martirio.

Museo de Santa Cruz

El Museo de Santa Cruz de Toledo se creó por 1961 para acoger y exhibir los fondos artísticos procedentes del Museo Arqueológico Provincial, de la catedral primada de Toledo, parroquias de Toledo, donaciones y compras. Debe su nombre al antiguo Hospital de Santa Cruz, edificio que se eligió como sede del museo.

Presentación de la Virgen en el templo (hacia 1515), del maestro de Sijena, es de estilo renacentista.

  

Los fondos del museo se organizan de la siguiente manera:

• La sala primera está dedicada a los Reyes Católicos. Las obras expuestas son de finales del siglo XV y principios del XVI, del último gótico y primer renacimiento. Hay que citar las obras Presentación de la Virgen en el templo y Ascensión, del maestro de Sijena.
• La sala segunda está dedicada a Carlos V. Se muestran obras del renacimiento purista. Los autores más destacados son Juan Correa de Vivar y Pompeo Leoni.
• La sala tercera está dedicada a Felipe II. Las obras más importantes son las de El Greco, de estilo manierista. Entre muchas hay que mencionar La Verónica con la Santa Faz, La Inmaculada vista por san Juan Evangelista, La Sagrada Familia y el retablo de La Inmaculada Concepción, procedente de la capilla de doña Isabel Oballe. Además, dentro de la orfebrería religiosa sobresale la Custodia procesional de Juan de Arfe.
• La sala cuarta está dedicada a los Austrias menores. Las obras son barrocas. Hay que citar La emperatriz María de Austria y su sobrino el príncipe Felipe, de Blas de Prado, La Sagrada Familia, de José de Ribera, Cristo crucificado, de Luis Tristán, y San Juan Evangelista en Patmos, de Juan Sánchez Cotán.
• Sala Colección Carranza. Se muestra la colección privada de cerámica donada por don Vicente Carranza Escudero. La colección está formada por unas 300 piezas de entre los siglos XV y XVIII de cerámica y azulejería procedentes de España, destacando las piezas procedentes de los hornos de Paterna, Manises, Alcora, Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo.
• Claustro noble. Acoge piezas pétreas desde el Neolítico a la Edad Moderna, desde estelas funerarias a mosaicos romanos.

La Verónica de la Santa Faz (hacia 1580), de El Greco, es una de las obras más valoradas del Museo de Santa Cruz. Es de estilo manierista.

La fragua de Vulcano, de Velázquez

Diego Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) es el pintor barroco español más universal. Se formó en Sevilla a la sombra de Herrera el Viejo y Francisco Pacheco. En 1623 se instaló en Madrid y fue nombrado pintor de cámara de Felipe IV. Viajó a Italia en dos ocasiones (1629 y 1649). Pintó cuadros costumbristas, de desnudos, históricos, mitológicos, de paisajes, religiosos y retratos. Entre los mitólogos hay que citar El triunfo de Baco o Los borrachos (1628), La fragua de Vulcano (1630) y La fábula de Aracne o Las hilanderas (hacia 1657). El rey Felipe IV le nombró caballero de la Orden de Santiago (1658).

Diego Velázquez: La fragua de Vulcano, 1630.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Mitológica.

Dimensiones: 223 x 290 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Velázquez se inspiró en Las metamorfosis IV, de Ovidio, para pintar La fragua de Vulcano. Recoge el momento en el que Apolo, dios del Sol, comunicó a Vulcano, el herrero de los dioses, que su esposa Venus, diosa de la belleza, le fue infiel con Marte, dios de la guerra.

Este tema resultó original en la pintura española. El historiador Jonathan Brown defiende que Velázquez hizo una interpretación personal de la edición ilustrada de Las metamorfosis, de Ovidio, llevada a cabo por el grabador italiano Antonio Tempesta.

El dios Apolo cierra la composición por el lado izquierdo; se le reconoce por la túnica anaranjada, los haces solares que desprende su cabeza y la corona de laurel; se dirige a Vulcano con la mano derecha levantada y cerrada, pero con el dedo índice extendido, para subrayar la importancia de la noticia que está comunicando. Vulcano ha hecho un alto en el trabajo para escuchar con atención al dios Apolo, al que mira de frente; su reacción de desagrado ante la noticia que recibe la expresa a través de unos ojos muy abiertos, casi desorbitados; ofrece un contrapostto muy acusado debido a la cojera que padecía. Los otros cuatro herreros también muestran su sorpresa; de ellos, el que ocupa el centro de la escena da la espalda al espectador y es el eje de simetría de la composición, el que cierra la escena por la derecha ofrece un escorzo y el cuarto está aislado de los demás, ocupando el fondo de la escena, y le sirve a Velázquez para marcar la profundidad del taller. El dios Apolo es el único que aparece vestido con túnica y lleva calzado; los herreros están descalzos y ofrecen el torso desnudo, lo que permite observar una musculatura que parece salida de las esculturas romanas que Velázquez pudo estudiar en su viaje a Italia. En las expresiones de los personajes se reconoce la influencia en Velázquez de los pintores italianos Reni y Guercino.

Velázquez pintó un cuadro de temática mitológica, pero, como era característico en él, incluyó un tema menor, en este caso un bodegón de las herramientas que utilizaban los herreros y los objetos que producían.

La paleta de colores es escasa con predominio de los ocres; por ello llama la atención la túnica anaranjada del dios Apolo y el azul que deja ver el vano abierto en el taller.

La luz se concentra en los cuerpos del dios Apolo y del herrero que da la espalda al espectador. Los juegos de luces y sombras muestran que el tenebrismo barroco iba quedando atrás y permiten modelar el contorno de las figuras.

La pincelada es fluida y rápida.

El dominio de la perspectiva aérea es completo como se aprecia en el contraste entre el herrero que se presenta de espaldas al espectador y el que está al fondo del taller.

Velázquez supo tratar un tema mitológico como una escena de la vida cotidiana gracias a dotar a los personajes de una expresividad muy natural y convincente.

Velázquez pintó La fragua de Vulcano en 1630 por iniciativa personal en su primer viaje a Italia, Felipe IV lo compró en 1634 para decorar el palacio del Buen Retiro, Carlos III lo llevó al Palacio Real y desde 1819 se expone en el Museo Nacional del Prado.

Santo Tomás de las Ollas

Se sabe que la ermita de Santo Tomás de las Ollas se construyó durante el siglo X por mozárabes que huyeron de al-Ándalus y que se refugiaron en el Reino de León. Se desconoce quién la edificó. Sin embargo, se sabe que en 1311 fue donada por el obispado de Astorga al monasterio de San Pedro de los Montes. En 1931 fue declarada Bien de Interés Cultural.

Vista exterior de la ermita de Santo Tomás de las Ollas. Se encuentra en el Bierzo.

  

Santo Tomás de las Ollas ofrece planta rectangular de una sola nave y un único ábside en la cabecera. La nave mide 13,40 x 7,30 m. y el ábside 6 x 5,5 m.

En la construcción original la nave y el ábside eran de la misma altura, pero la altura de la nave fue rebajada en el siglo XVII y se cubrió con un artesanado de influencia mudéjar. La nave se cubre al exterior a dos aguas.

La planta de la ermita de Santo Tomás de las Ollas ofrece una nave rectangular y un ábside de planta oval al interior y rectangular al exterior. La capilla y la sacristía adosadas al muro norte son dependencias añadidas en el siglo XVII.

  

El ábside es de planta ovalada en el interior y rectangular al exterior. Desde la nave se accede al ábside a través de un arco doblado, el exterior de herradura y el interior de medio punto peraltado, que descansan sobre pilastras. El ábside está cubierto por una bóveda que descansa sobre nueve arcos de herradura ciegos, que apean sobre pilastras monolíticas con zócalo y capiteles lisos. Los arcos arrancan sobre dovelas de junta vertical o sobre dovela pentagonal compartida por dos arcos. El ábside se ilumina a través de tres ventanas aspilleras. El ábside se cubre al exterior a cuatro vertientes.

La parte más llamativa de la ermita de Santo Tomás de las Ollas es el ábside y el arco de acceso a este.

 

La portada sur original en arco de herradura fue sustituida en el siglo XII por otra de medio punto. De la misma época es la portada de poniente, que fue cegada. Sobre ella se añadió una espadaña en el siglo XVII.

En el muro norte se adosó en el siglo XVII una capilla cuadrada cubierta con una cúpula de media naranja sobre pechinas y en el XIX una sacristía de planta cuadrada.

Para la construcción original de la ermita se utilizó cantos rodados, granito, mampostería y pizarra.

Paseo a orillas del mar, de Sorolla

Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Cercedilla, 1923) es uno de los grandes pintores españoles. Se le asocia con el impresionismo y el postimpresionismo. Inició su formación en la Escuela de Artesanos de Valencia en 1874, bajo la dirección de Cayetano Capuz. En 1879 ingresó en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia; su profesor Gonzalo Salvá le inició en la práctica impresionista de pintar al aire libre. En 1881 amplió su formación académica con su visita al Museo del Prado, donde estudió a Velázquez, Ribera y El Greco. En 1885 viajó a Roma pensionado por la Diputación Provincial de Valencia, allí estudió el arte clásico y renacentista. Entre sus cuadros más destacados hay que citar Cordeleros de Jávea (1898), Triste herencia (1899), El pescador (1904), Paseo a orillas del mar (1909), Niños en la playa (1910) y la serie Regiones de España, más conocida como Visión de España (1913-1919) para The Hispanic Society de Nueva York.

Joaquín Sorolla: Paseo a orillas del mar, 1909.

Estilo: Postimpresionismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Costumbrista.

Dimensiones: 205 x 200 cm.

Museo Sorolla, Madrid, España.

  

Sorolla pintó Paseo a orillas del mar con el fin de retratar a su esposa Clotilde, a la izquierda, y a su hija María Clotilde, a la derecha. Las dos aparecen vestidas de gasa blanca, lo que permite reflejar la luz del sol y dar una mayor luminosidad al cuadro; los retratos son de medio perfil, el de Clotilde se adivina tras el velo de la pamela y el de María Clotilde se muestra en toda su belleza, dejando ver también el peinado. La escena se define como “paseo elegante”, pues era costumbre de las damas de la clase alta dar paseos junto al mar durante las semanas de vacaciones estivales.

La composición es en picado, de arriba abajo, lo que permite eliminar la línea del horizonte y limitar el espacio a unos pocos metros de profundidad. Hay un contraste de líneas compositivas: las damas ofrecen líneas verticales y sus sombras diagonales.

La paleta de colores es escasa, pero rica en tonalidades: el azul del mar, el ocre de la arena de la playa y el blanco de los vestidos de las damas.

Las pinceladas son largas y fluidas.

El foco de luz natural es exterior al cuadro y se encuentra en la parte superior izquierda. La luz es intensa, resalta el blanco de los vestidos y crea un juego de luces y sombras muy dinámico, la sombrilla y los sombreros proyectan sus sombras sobre los vestidos y las damas sobre la arena de la playa y el mar.

El virtuosismo técnico de Sorolla se pone de manifiesto en haber reproducido con exactitud las texturas de los vestidos, el movimiento de los mismos, agitados por la brisa marina, la escasez de colores empleados, pero la riqueza en tonalidades, la intensidad de la luz y de las sombras y los detalles en los vestidos y complementos.

Paseo a orillas del mar muestra la madurez y emotividad de Sorolla, por la calidad técnica del cuadro y porque las protagonistas del mismo son su esposa e hija.

El cuadro ha permanecido en el estudio del pintor desde 1911, convertido en Museo Sorolla desde 1932.

Portada norte de la catedral de Santa María de Lugo, de Raimundo de Monforte

La puerta norte de la catedral de Santa María de Lugo es obra del maestro Raimundo de Monforte y la llevó a término hacia 1170. Si bien se ha perdido el Tetramorfos que rodeaba al Pantocrátor sigue siendo uno de los conjuntos escultóricos más llamativos del románico español.

Raimundo de Monforte: Portada norte de la catedral de Santa María de Lugo, hacia 1170.

Estilo: Románico.

Técnica: Piedra tallada.

Temática: Religiosa.

Catedral de Santa María, Lugo, España.

  

La puerta norte de la catedral de Santa María de Lugo cuenta con tres columnas a cada lado, sobre basamento, fuste liso y capitel adornado con motivos vegetales, otras tantas arquivoltas y una chambrana, las cuatro lisas, sin decoración. La puerta de acceso presenta forma bilobulada, gracias al pinjante que cuelga del Pantocrátor que ocupa el tímpano. Este acoge la imagen del Pantocrátor, que estuvo rodeado por un Tetramorfos, que se ha perdido.

El tímpano de la puerta norte de la catedral de Santa María de Lugo está ocupado por un Pantocrátor, del que cuelga un pinjante. Se ha perdido  el Tetramorfos que rodeaba al Pantocrátor.

  

El Pantocrátor aparece dentro de una mandorla. Su disposición es frontal e inexpresiva, con el fin de ajustarse al principio de que el Señor se sobrepuso al dolor. Aparece sentado como rey celestial, coronado y nimbado con nimbo crucífero, que simboliza la muerte en la cruz. Presenta barba y boca entreabierta. Con la mano izquierda sostiene el libro de las Escrituras; la mano derecha se ha perdido, con ella debería estar bendiciendo a quienes le observasen y entrasen en la catedral por esta puerta. Los pies descansan sobre la base de la mandorla. El manto ofrece pliegues angulosos.

El pinjante cuelga del Pantocrátor. Sirve para dividir en dos mitades la puerta de acceso a la catedral. Está adornado con una escultura que reproduce la Última Cena con san Juan junto a Jesús de Nazaret. Una inscripción latina describe la escena; dice así: “DISCIPVLVS DOMINI PLACIDE DANS / MEMBRA QVIETI DVM CIBAT IN CENA / CELESTIA VIDIT AM(I)ENA”, es decir, “El discípulo del Señor, dando sus miembros al reposo en la Cena, vio celestiales maravillas”. El Señor y los apóstoles presentan aspecto siriaco, cabello largo, peinados con raya en medio y levan barba; todos aparecen adornados con un nimbo para informar de su condición de santos; el nimbo de Jesús de Nazaret es crucífero.

Unos elementos llamativos de la puerta norte de la catedral de Santa María de Lugo son los herrajes, que unen los listones de madera. Presenta formas vegetales, de tallos de los que florecen volutas y puntas lanceoladas. Entre los herrajes aparecen guirnaldas.

La puerta norte de la catedral de Santa María de Lugo está amparada por un pórtico renacentista del siglo XVI, que mandó levantar el obispo Pedro Ribera.

La trascendencia de la puerta norte de la catedral de Santa María de Lugo radica en su originalidad, factura de calidad y en su influencia en algunos de los elementos que decoran la iglesia de San Vicente de Ávila.

Museo de Burgos

La Comisión Provincial de Desamortización y la Comisión Provincial de Monumentos recogieron, catalogaron y custodiaron las obras de arte procedentes de la desamortización de Mendizábal de 1836. Con los fondos reunidos se creó el Museo de Burgos, que se inauguró en 1846.

La urna o frontal de santo Domingo de Silos es la obra de orfebrería más valorada del Museo de Burgos. Es de estilo románico y data del siglo XII.

 

El Museo de Burgos ha tenido las siguientes sedes antes de la actual: Seminario Conciliar de San Jerónimo (1846-1848), Instituto de Segunda Enseñanza de San Nicolás (1849-1863), Cartuja de Miraflores (1863-1865), Colegio de Sordomudos y Ciegos, Consulado del Mar e Instituto de Segunda Enseñanza de San Nicolás (1865-1870), el desaparecido Convento de las Madres Trinitarias, bajo el nombre de Museo de Bellas Artes y Antigüedades (1870-1875) y Arco de Santa María, bajo el nombre de Museo Arqueológico y de Bellas Artes (1878-1955).

El Museo de Burgos, bajo el nombre Museo Arqueológico Provincial de Burgos, se trasladó a su sede actual en 1955, la Casa Miranda. En 1973 el museo recupera el nombre de Museo de Burgos. Entre 1979 y 1983 la Casa Miranda fue restaurada y se amplió el espacio expositivo. El Estado adquirió la Casa de Íñigo Angulo en 1986 con el fin de ampliar el Museo de Burgos, abriéndose al público en 1991. La Casa Miranda y la Casa Íñigo Angulo son edificios renacentistas del siglo XVI, obras de Juan de Vallejo.

La Casa Miranda acoge la sección de Prehistoria y Arqueología. Expone restos arqueológicos y fondos diversos desde el Paleolítico hasta la etapa visigóticca.

Antonio Palomino pintó Inmaculada Concepción en 1721. Es de estilo barroco y uno de los cuadros más estimados del Museo de Burgos.

 

 La Casa de Íñigo Angulo recibe la sección de Bellas Artes. Destacan las siguientes obras de arte: la urna o frontal de Santo Domingo de Silos, del siglo XII, el sepulcro de Juan Padilla, del siglo XV, obra de Gil de Siloé, el retablo de la Asunción del monasterio de Vileña, del siglo XVI, obra de Pedro López de Gámiz, los cuadros Desposorios místicos de santa Catalina, de Mateo Cerezo, y Retrato de fray Alonso de San Vítores, de fray Juan Ricci, ambos del siglo XVII, Inmaculada Concepción, de Antonio Palomino, del siglo XVIII, Degollación de san Juan Bautista, de Dióscoro Puebla, del siglo XIX, y Las camareras de la Virgen, de Encarnación Bustillo, La marcha de los esclavos, de José Vela Zanetti, y Metamorfosis, de Luis Sáez, los tres del siglo XX.

Luis Sáez pintó Metamorfosis en 1975 siendo uno de lienzos de pintura contemporánea más singulares de los que se exhiben en el Museo de Burgos.