Piedad, de Fernando Gallego

Fernando Gallego (Salamanca hacia 1440-1507) se formó y trabajó en la Corona de Castilla y recibió la influencia de pintores italianos y flamencos. Se le clasifica dentro del estilo gótico hispano-flamenco. Solo realizó cuadros de temática religiosa entre los que hay citar Piedad (hacia 1465-1470), Virgen de la rosa (hacia 1480), Curación del ciego (1480-1490), Epifanía (1480-1490) y Cristo bendiciendo (hacia 1492).

Fernando Gallego: Piedad, hacia 1465-1470.

Estilo: Gótico.

Técnica: Mixta sobre tabla.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 118 x 111 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Piedad es el primer cuadro que se conserva de Fernando Gallego. Sin embargo, se desconoce quiénes lo encargaron y dónde, pero se presume que su destino fue algún monumento funerario, dado que era costumbre en aquellos años pintar el tema de la Piedad para tal fin.

 La Piedad o Quinta angustia no es un tema de origen evangélico. Apareció en Alemania durante el siglo XIV con el fin de mostrar el dolor de la Virgen María al recibir el cuerpo sin vida de su hijo una vez descendido de la cruz.

Delante de la cruz con forma de T aparecen la Virgen María y Cristo muerto. La cruz aparece descentrada hacia la derecha. En ella no aparece la marca de los clavos, pero sí se lee “INRI”, abreviatura de Iesus Nazarenus Rex Iudiorum, es decir, Jesús de Nazaret, rey de los judíos. Sin embargo, la escena de la Virgen María y Cristo muerto sí ocupan el centro del cuadro. La composición es piramidal, siendo el vértice de la pirámide la cabeza de la Virgen María.

La Virgen María sostiene sobre sus piernas el cuerpo sin vida de Cristo, además pasa la mano derecha por detrás de la cabeza y el brazo izquierdo por la cintura hasta el costado derecho de Cristo. La Virgen aparece vestida de blanco, símbolo de pureza, de rojo, símbolo de la Pasión de Cristo recién sufrida, y de azul, símbolo de nobleza, eternidad y de ser la reina de los cielos. El rostro de la Virgen María manifiesta gran dolor. Los pliegues de la túnica roja son abundantes y angulosos queriendo buscar remarcar el dramatismo de la escena.

Cristo se dispone en diagonal. Solo viste un manto de pureza transparente. Las heridas de la Pasión solo se distinguen en la frente y las llagas del pie y de la mano derechos; la herida del costado se esconde detrás de la mano de la Virgen María, pero sí se ve un hilo de sangre que cae por el costado derecho de Cristo, además de los que recorren los brazos. Subraya el dramatismo el rostro arrugado, los ojos entreabiertos y mortecinos y la palidez de la piel.

La pareja de donantes aparece a la izquierda del cuadro. Son de menor tamaño que la Virgen María y Cristo muerto al ajustarse a la perspectiva jerárquica, que impone representar en un tamaño menor a los personajes secundarios. Los dos aparecen en posición orante rezando el salmo que da comienzo con las palabras Miserere Dei, Domini, es decir, Apiádate de mí, Señor.

El paisaje recuerda a los del pintor flamenco Dirc Bouts. Sin embargo, se adapta al gusto castellano en cuanto que aparece una ciudad amurallada, que quiere representar la Jerusalén celeste, y los colores utilizados con predominio del ocre sobre un verde apagado. Además, se introducen escenas anecdóticas, como campesinos ocupados en sus tareas habituales. La vegetación es escasa.

El dibujo es minucioso y la pincelada nítida, lo que facilita la atención en el detalle.

La paleta de colores es escasa con predominio de azul, blanco, ocre, verde y rojo.

La luz llena casi todo el cuadro, aunque se concentra en el cuerpo de Cristo.

La composición piramidal de la Piedad, de Fernando Gallego, influyó en el Renacimiento posterior.

Colegiata de Santa Cruz de Castañeda

Al cenobio de Santa Cruz de Castañeda y a su fundador el abad Juan se los menciona por ver primera en 1073. La siguiente referencia es de 1120 en tiempos del abad Pedro. Su propietaria, la condesa Jimena Muñoz, donó el cenobio a la abadía de Cluny. En la segunda mitad del siglo XII se desligó de Cluny para convertirse en colegiata agustiniana. De esa fecha es lo más antiguo de la construcción que se conserva. A mediados del siglo XVI pasó a depender de San Miguel de Aguilar de Campoo. En 1851 la colegiata de Santa Cruz de Castañeda quedó exclaustrada y pasó a ser iglesia parroquial de los pueblos próximos a ella. 

Se desconoce quién es el arquitecto que levantó la colegiata de Santa Cruz de Castañeda, pero la construyó  en estilo románico.

Vista exterior de la colegiata de Santa Cruz de Castañeda.

La colegiata de Santa Cruz de Castañeda presenta una planta de una solo nave de tres tramos, crucero marcado y tres ábsides semicirculares, el central de mayores dimensiones que los laterales y precedido de un tramo, cubierto con bóveda de horno, que da más amplitud a la cabecera, los laterales rematan los brazos del crucero, el ábside sur se ha perdido.

La planta de la colegiata de Santa Cruz de Castañeda es de una sola nave con crucero marcado y tres ábsides semicirculares, de los que se ha perdido uno.

En el lado sur, a los pies de la capilla neoclásica, que vino a sustituir al brazo del crucero, se erige la torre campanario. Está formada por dos cuerpos, el segundo está perforado por vanos de medio punto geminados que descansan en columnillas de capiteles figurados. Su interior está coronado por una cupulilla de losetas angulares. 

El acceso principal se ubica a los pies del templo. Está enmarcado por un cuerpo en resalte de ocho arquivoltas abocinadas de medio punto que descansan de manera alterna sobre pilares y columnillas acodilladas de capiteles zoomórficos.

La portada principal de la colegiata de Santa Cruz de Castañeda está compuesta por ocho arquivoltas abocinadas de medio punto.

 

Durante el siglo XIII se añadió una nave en el costado norte que acoge el segundo acceso a la iglesia, que presenta dos arcos gemelos de líneas cistercienses. 

La nave principal se divide en tres tramos cubiertos con bóveda de cañón delimitados con arcos fajones de medio punto, que se apoyan en semicolumnillas adosadas a pilastras prismáticas. Los capiteles de los arcos de la nave son vegetales de inspiración corintia. 

El crucero está cubierto con una cúpula que descansa sobre cuatro trompas compuestas por arcos de medio punto.

El crucero está cubierto por un cimborrio sobre trompas de arcos de medio punto.

 

Los laterales del transepto quedan delimitados por sendos arcos torales de medio punto reforzados por arcos de menor tamaño. 

Los capiteles del arco triunfal que da acceso al presbiterio están decorados con águilas y con un anciano apoyado en un cayado junto a otro personaje que parece ser devorado por unos felinos. 

En casi todos los capiteles se distingue una cabecita humana de la que parte un tallo de remate avolutado. 

Al exterior, el ábside central presenta tres paños separados por dos columnillas adosadas que, desde un plinto, se proyectan hasta la cornisa. Los tres vanos son de medio punto con roscas decoradas con dientes de sierra y guardapolvos vegetales que descansan sobre columnillas de capiteles zoomórficos. 

El ábside lateral cuenta con un vano en aspillera. 

La cornisa está decorada con canecillos figurados. 

Por todo lo dicho, la colegiata de Santa Cruz de Castañeda está considerada una de los edificaciones románicas más sobresalientes del norte de España, lo que le valió para ser declarada Monumento Nacional en 1930.

Venus del espejo, de Velázquez

Diego Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) es el pintor barroco español más universal. Se formó en Sevilla a la sombra de Herrera el Viejo y Francisco Pacheco. En 1623 se instaló en Madrid y fue nombrado pintor de cámara de Felipe IV. Viajó a Italia en dos ocasiones (1629 y 1649). Pintó cuadros costumbristas, históricos, de paisajes, religiosos, retratos, mitológicos y de desnudo, la Venus del espejo (1647-1651) combina estos dos últimos géneros. El rey Felipe IV le nombró caballero de la Orden de Santiago (1658).

Diego Velázquez: Venus del espejo, 1647-1651.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Desnudo y mitológico.

Dimensiones: 122 x 177 cm.

National Gallery, Londres, Reino Unido.

Venus, diosa del amor, la belleza y la fertilidad, aparece desnuda en su cama, acostada sobre el lado derecho, dispuesta de derecha a izquierda, dando la espalda al espectador, con el cabello recogido y con el brazo derecho doblado para recibir la cabeza, se mira en un espejo que sostiene su hijo Cupido, dios del amor; en el espejo aparece reflejado su rostro, pero difuminado. Cupido se ofrece desnudo y con alas de ángel, adornado con una banda celeste que le cruza el pecho y la espalda y otras fucsia, que cuelgan de sus brazos y sobre el marco del espejo, se encuentra en la cama con la rodilla izquierda apoyada sobre esta y la derecha doblada. La cama se cubre con una sábana blanca y otra gris y parte del fondo de la estancia con una cortina carmesí, que deja ver la pared ocre.

 La composición guarda un equilibrio entre la disposición diagonal de Venus y la vertical de Cupido, el espejo y el cortinaje.

 El dibujo es nítido, con los contornos perfilados, excepto en el rostro de Venus, lo que demuestra el dominio perfecto que Velázquez tenía de la perspectiva aérea.

 La pincelada es suelta.

 La luz es abundante y cálida y sirve para reforzar el blanco marfileño del cuerpo de Venus.

 La paleta de colores es escasa; se reduce a blanco, gris, ocre y rojo.

 Velázquez fue original al mostrar a Venus con cabello oscuro y un cuerpo bello que contrasta con un rostro vulgar, pues su intención era hacer reflexionar al espectador acerca de la belleza caduca, la vanidad y la verdad.

 Velázquez se inspiró en la Venus dormida (1510), de Giorgone, y en la Venus de  Ufizzi (1538), de Tiziano, pero, al contrario que estos, dispuso a Venus dando la espalda al espectador. Ello se explica porque en la España del Siglo de Oro imperaba el espíritu contrarreformista, que hacía ver el desnudo femenino como algo pecaminoso; tuvo como consecuencia que los cuadros de desnudos fuesen pocos y que solo apareciesen en colecciones reales y nobiliarias. Sin embargo, Velázquez abrió el camino a pintores posteriores que se atrevieron a pintar el desnudo femenino sin ninguna limitación, caso de Goya en la Maja desnuda (antes de 1800) y Manet en Olympia (1865).

 La Venus del espejo quizá la encargase Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, cortesano cercano al rey Felipe IV. También pasó por las manos de Francisco Álvarez de Toledo, X duque de Alba, y estuvo en manos de la Casa de Alba hasta 1802, cuando el rey Carlos IV ordenó a la Casa de Alba lo vendiese a Manuel de Godoy. El cuadro fue robado durante la Guerra de Independencia (1808-1814) y llevado a Inglaterra, donde fue comprado por John Morrit en 1813. Por último, el Fondo de las Colecciones de Arte Nacionales la compró en 1906 para la National Gallery. La sufragista Mary Richardson atacó el cuadro en 1914 y, desde entonces, fue restaurado aquel año y en 1965.

Crismón de la catedral de San Pedro de Jaca, del maestro de Jaca

El maestro de Jaca es el escultor del crismón de la catedral de San Pedro de Jaca, que se encuentra en la fachada occidental de la misma, la llamada Magna Porta, y se fecha hacia 1115.

Maestro de Jaca: Crismón de la catedral de San Pedro de Jaca, hacia 1115.

Técnica: Piedra tallada.

Estilo: Románico.

Temática: Religiosa.

Catedral de San Pedro de Jaca, España.

 

En la base del crismón se lee la inscripción latina “VIVERE SI QVERIS QVI MORTIS LEGE TENERIS, HVC SVPLICANDO VENI RENVENS FOMENTA VENENIS, COR VICIIS MVNDA, PEREAS NE MORTE SECVNDA”, que se traduce por “Si quieres vivir, tú, que estás sometido a la ley de la muerte, ven aquí suplicante, renunciando a los alimentos venenosos. Limpia de vicios tu corazón para que no perezcas de una segunda muerte”.

El crismón cuenta con ocho brazos que terminan en remates triangulares. Está dentro de una orla en la que se lee la inscripción latina “HAC IN SCVLTVRA LECTOR SI GNOSCERE CVRA, P, PATER, A, GENITVS, DVPLEX EST, SPS, ALMVS, HII TRES IVRE QVIDEM DOMINVS SVNT VNVS ETP IDEM”, que se traduce por “En esta escultura, lector, debes interpretar lo siguiente: P, el Padre, A, el Hijo, SPS, doble es el Espíritu. Estos tres son en verdad por derecho propio un único y mismo Señor”. En el brazo central superior se lee la letra P, en el brazo central inferior la S, en el brazo izquierdo la Alfa griega y en el brazo derecho la Omega griega, además se lee la X, como resultado del cruce de los brazos en aspa del crismón. Entre los brazos del crismón se cuentan ocho pétalos de margaritas.

A la derecha del crismón un león con la boca abierta tiene bajo sus garras a un oso y a un basilisco, y sobre él se lee la inscripción latina “IMPIVM MORTIS CON, CVLCANS E LEO FORTIS”,  que se traduce por “El poderoso león aplasta al imperio de la muerte”. 

A la izquierda del crismón un león con la boca cerrada protege bajo sus garras a un penitente que se postra ante él mientras caza una serpiente, y sobre él se lee la inscripción latina “PARCERE STERNENTI, LEO SCIT XPSQ PETEND”, que se traduce por “El león sabe perdonar al caído, y Cristo a quien le implora”.

Los símbolos son los siguientes: el crismón es la Trinidad, el círculo que encierra el crismón representa el cielo, las margaritas el paraíso, la Alfa y la Omega al Señor como principio y fin de la creación del mundo, la P al Padre, la S al Espíritu Santo y la X a Cristo, el león a la justicia, la lucha contra el mal y protege el paraíso, el oso, la serpiente y el basilisco el mal y el penitente al creyente que busca a Dios.

Los textos completan una escena llena de simbología que insiste en la idea de la Trinidad, del señor como principio y fin de la creación, el triunfo del bien sobre el mal y en la necesidad de encaminarse al Señor suplicando su perdón.

Las inscripciones y las imágenes eran explicadas por el sacerdote a los feligreses, analfabetos en su inmensa mayoría.

En cuanto a los aspectos formales el crismón de la catedral de San Pedro de Jaca se ajusta a los de la escultura románica, que sacrificaba la belleza formal en favor de la trasmisión del mensaje doctrinal. La función principal es didáctica. Se trata de un bajorrelieve con un acusado antinaturalismo.

El crismón de la catedral de San Pedro de Jaca se convirtió en un icono de la escultura románica de carácter trinitario del Camino de Santiago. Además, influyó en la escultura de Aragón, Cataluña y sur de Francia.

Museo de Guadalajara

El Museo de Guadalajara es el museo provincial más antiguo de España. Abrió al público el 19 de noviembre de 1838 con la denominación Museo Provincial de Guadalajara teniendo la sede en el palacio de Antonio Mendoza. En 1873 fue trasladado al palacio del Infantado y en 1898 al convento de la Concepción, donde permaneció un año. Las colecciones permanecieron en el palacio de la Diputación de Guadalajara entre 1899 y 1972. A continuación, las obras fueron restauradas y llevadas al palacio del Infantado, sede del actual Museo de Guadalajara.

Juan Carreño Miranda pintó La aparición de la Virgen y el Niño a san Francisco entre 1660 y 1670 y es una de las obras más valoradas del Museo de Guadalajara.

Las colecciones del Museo de Guadalajara están organizadas en tres secciones:

• Bellas Artes. Es la más antigua del museo y está formada por obras procedentes de los establecimientos religiosos extinguidos en aplicación de la Ley de Desamortización de Mendizábal de 1836, además de donaciones y adquisiciones. Son obras de los siglos XV al XXI. Destacan las esculturas San Joaquín, santa Ana y la Virgen Niña y Primeros pasos de Jesús, ambas de 1692 y de Luisa Roldán, y las pinturas Virgen de la Leche (1659), de Alonso Cano, y Aparición de la Virgen y el Niño a san Francisco (1660-1670), de Juan Carreño Miranda.
• Arqueología. Reúne los objetos procedentes de las excavaciones llevadas a cabo en la provincia de Guadalajara. Destaca la escultura Zenón de Afrodisias (mediados del siglo II).
• Etnografía. Muestra objetos relacionados con la artesanía, cultura popular y formas de vida de los pueblos de la provincia de Guadalajara. Destacan las caretas de Botarga.

Primeros pasos de Jesús (1692) es una de las obras de Luisa Roldán que se conservan en el Museo de Guadalajara.

  

La exposición permanente del Museo de Guadalajara se abrió en 2007 y lleva el nombre de Tránsitos. En ella se exhiben las piezas más destacadas de las secciones que componen el museo.

Además, el Museo de Guadalajara dispone de espacio para exposiciones temporales, taller de restauración, sala de investigadores y biblioteca especializada.

Casa Batlló, de Gaudí

Antonio Gaudí (Reus, 1852-Barcelona, 1926) trabajó como delineante antes de obtener el título de arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona en 1878. Es el mejor representante del modernismo en España y por su obra original se le considera uno de los arquitectos más sobresalientes de todos los tiempos. Revolucionó la arquitectura al inspirarse en la naturaleza para crear nuevos elementos arquitectónicos como puso de manifiesto en la Casa Batlló, construida entre 1904 y 1906 dentro de su etapa naturalista (1898-1914).

Gaudí hizo de la fachada el elemento más llamativo de la Casa Batlló por sus líneas ondulantes y colorido, que parece inspirarse en el mar Mediterráneo. Dentro de la fachada llama la atención la tribuna principal por las columnas de formas óseas.

La Casa Batlló es el resultado de la remodelación del edificio residencial construido por Emilio Sala Cortés en 1877 en el Paseo de Gracia, eje principal del recién estrenado Ensanche de Barcelona, planificado por Ildefonso Cerdá en 1859. José Batlló y Casanovas, empresario textil y hombre de negocios, compró el edificio de Sala Cortés en 1903 y encargó a Gaudí que lo derribase y levantase un edificio de nueva planta; sin embargo, Gaudí procedió a su remodelación entre los años 1904 y 1906 cambiando por completo su aspecto, convirtiéndolo en una obra de arte y dotándolo de una funcionalidad de la que carecía.

La Casa Batlló ofrece unas dimensiones de 32 m. de alto x 14,5 m. de ancho, con una superficie útil por piso de 450 m². Cuenta con ocho plantas, sótano, planta baja, cinco plantas principales y desván. Se articula alrededor de patio central, al que daban las habitaciones del servicio, escaleras y ascensor, proporciona luz y ventilación al edificio, mientras los salones y dormitorios nobles daban a la fachada.

El blanco y los tonos azulados resaltan la amplitud del vestíbulo de la Casa Batlló.

Gaudí dotó a la Casa Batlló de una fachada singular que llama la atención del espectador por sus líneas onduladas y elementos con forma ósea, colorido y luminosidad. Utilizó piedra arenisca, vidrio y cerámica y hierro fundido para los balcones. Diversos autores han concluido que Gaudí se inspiró en el mar Mediterráneo para dar forma a la fachada de la Casa Batlló. De la fachada destaca la tribuna del piso principal, el que ocupó la familia Batlló; ofrece cinco vanos forrados con vidrieras que se apoyan en ocho columnas de forma ósea; el friso de la tribuna está coronado con motivos escultóricos vegetales. Sobre a tribuna se disponen balcones, terrazas y vanos. Un elemento singular es el revestimiento con vidrio y cerámica en colores llamativos y distintos efectos dependiendo de la luz del día. La cubierta de la techumbre del edificio está recubierta con cerámica vidriada en forma de escamas. La fachada posterior del edificio presenta formas ondulantes y está forrada de trencadís o cerámica reciclada; a esta fachada asoman terrazas protegidas con una barandilla metálica; la planta del desván aparece cubierta con cerámicas decoradas con motivos florales y geométricos.

Se diseñaron tres accesos en la planta baja del edificio, uno para las viviendas, otro para la tienda y otro para las cocheras; el primero de hierro, cerámica, vidrio, mármol y estuco y los otros dos de madera. El vestíbulo de acceso tiene forma rectangular y techos curvos.

El salón principal de la planta noble de la Casa Batlló destaca por la combinación de columnas exentas, techo de líneas helicoidales y gran cristalera.

De las plantas principales destaca la planta noble, la que ocupaba la familia Batlló, y dentro de esta el salón principal, que ofrece un techo de formas helicoidales en relieve, columnas exentas y un gran ventanal orientado al Paseo de Gracia y que al exterior es la gran tribuna de líneas ondulantes. Otro elemento llamativo es la chimenea con forma de seta del que fuera despacho de José Batlló y Casanovas.

Los azulejos del patio de luces ofrecen una intensidad decreciente en tonos azules desde el último piso hasta el bajo para dar más luminosidad a los pisos inferiores.

Otras dependencias llamativas de la Casa Batlló son el patio posterior, el jardín interior con jardineras cubiertas de trencadís, el desván por su sucesión de arcos catenarios, la escalera de caracol que comunica este con la azotea, donde destacan la cruz gaudiana de cuatro brazos y las chimeneas de formas sinuosas y de vivos colores.

La azotea de la Casa Batlló ofrece formas oníricas, desde la cruz gaudiana de cuatro brazos a las chimeneas de formas sinuosas y vivos colores.

La familia Batlló vendió la Casa Batlló a Seguros Iberia en 1954, que lo destinó a oficinas; la familia Bernat, propietaria de Chupa Chups lo adquirió en 1993, lo restauró y lo abrió al público.

La Casa Batlló fue declarada Monumento Histórico-Artístico Nacional en 1969 y la UNESCO la declaró Patrimonio de la Humanidad Obras de Antonio Gaudí. 

Frontal de San Quirico y Santa Julita de Durro, del Taller de Seo de Urgel

El frontal de San Quirico y Santa Julita de Durro es obra del Taller de Seo de Urgel, se realizó a mediados del siglo XII y es originario de la iglesia de San Quirico de Durro.

 Taller de Seo de Urgel: Frontal de San Quirico y Santa Julita de Durro, mediados del siglo XII.

Estilo: Románico.

Técnica: Temple sobre tabla.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 98 x 129 cm.

Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España.

El frontal narra el martirio de santa Julita y san Quirico, víctimas de las persecuciones del emperador romano Diocleciano, que se negaron a rendirle pleitesía.

El frontal se estructura en un espacio central ocupado por una mandorla y cuatro registros horizontales, dos a cada lado de la mandorla. Esta acoge las imágenes de santa Julita entronizada, vestida de azul, blanco y dorado, sujetando con la mano derecha un bastón florado y con la izquierda a san Quirico, su hijo; este se presenta entronizado, vestido de azul y dorado; los dos aparecen nimbados y descalzos, la santa con los pies en disposición abierta. La mandorla presenta el fondo rojo y en latín las inscripciones “SIOLITA” y “SQUIRICIS”, identificado a ambos santos.

Los cuatros registros están ocupados por escenas del martirio de los santos; en el superior izquierdo dos hombres sierran por la mitad a san Quirico; en el superior derecho otros dos personajes están clavando tantos clavos en el rostro del santo como años tenía este en el momento del martirio; en el inferior izquierdo madre e hijo aparecen dentro de un caldero con aceite hirviendo; y en el inferior derecho dos hombres están acuchillando a san Quirico.

La mandorla y los registros laterales aparecen sobre fondos monocolores en distintas tonalidades.

El frontal presenta un borde negro, decorado con rombos rojos que contienen repetido el mismo motivo vegetal en blanco.

Los aspectos formales se ajustan a las características de la pintura románica:

• Simetría bilateral, tomando como eje la mandorla que acoge las figuras de santa Julita y san Quirico.
• Perspectiva jerárquica, que sirve para indicar la importancia de las figuras; la más importante es la de santa Julita seguida de la de san Quirico, que aparece desproporcionada teniendo en cuenta que en el momento que recibió el martirio contaba con tres años de edad.
• Frontalidad, geometrización, hieratismo e isocefalia de las figuras, que no manifiestan sentimiento alguno. Su canon es alargado.
• Los paños presentan dobleces antinaturalistas y carecen de textura, no se puede saber de qué tejido están hechos.
• La línea se impone al color, es gruesa y negra, y sirve para delimitar los contornos.
• El color es plano. La gama es escasa –azul, blanco, dorado, negro y verde– y carente de tonalidades, pero de un fuerte impacto simbólico: el azul representa la eternidad y la nobleza, el blanco la pureza, el dorado la Gloria y el verde la esperanza. El negro no cumple una función simbólica.
• La luz es inexistente.
• No hay espacio, el fondo es plano.
• La decoración es escasa, sólo una cenefa bordeando el frontal.

El frontal de Santa Julita y San Quirico de Durro ofrece la singularidad de presentar en la mandorla las figuras de ambos santos en sustitución del Maiestas Domini habitual. La intención es influir en el espectador para que vea en los santos el modelo a seguir en su desarrollo personal.

Puerta Preciosa de la catedral de Santa María la Real de Pamplona

La conocida como puerta Preciosa de la galería sur del claustro de la catedral de Santa María la Real de Pamplona se llevó a término entre 1350 y 1360, pero se desconoce su autor. Debe su nombre al salmo que los canónigos cantaban antes de acceder a sus celdas: “Pretiota in conspectu Domini, mors sanctorum eius”, que se traduce por “Preciosa es delante de Dios la muerte de sus santos”.

 Anónimo: Puerta Preciosa, hacia 1350-1360.

Estilo: Gótico

Técnica: Talla en piedra.

Temática: Religiosa.

Claustro de la catedral de Santa María la Real de Pamplona, España.

La temática que se desarrolla es la Anunciación, Dormición, Asunción y Coronación en el cielo de la Virgen María. Se inspira en Dormición de nuestra Señora, Madre de Dios y siempre Virgen María, de Juan, arzobispo de Tesalónica, de inicios del siglo VII, y Leyenda Dorada, de Jacobo da Varagine, obispo de Génova, de finales del siglo XIII.

El programa iconográfico ocupa las jambas, arquivoltas y tímpano de la puerta.

En las jambas se reconoce el tema de la Anunciación, con las figuras del arcángel Gabriel, en la jamba izquierda, y la Virgen María, en la derecha. Son figuras de bulto redondo, bajo doselete calado.

Las arquivoltas son tres, la central baquetonada. En la arquivolta interior se disponen las imágenes de las diez vírgenes de los Evangelios, coronadas, con palma y libro, cobijadas bajo doselete calado. En la arquivolta exterior se disponen dieciséis ángeles sobre nubes. Todas las figuras siguen la hilera de las arquivoltas.

El tímpano de la puerta acoge catorce escenas dispuestas en cuatro registros horizontales separados por nubes. En el primer registro cinco escenas: un ángel anuncia a la Virgen María su próxima muerte, la Virgen María anuncia su muerte a sus parientes y amigos, llegada de san Juan y conversación con la Virgen María, la Virgen María presenta su mortaja y vestidos a san Juan y el encuentro de san Juan con san Pedro y san Pablo, venidos sobre nubes. En el segundo registro otras cinco escenas: la llegada de los restantes apóstoles sobre nubes ante la casa de la Virgen María, diálogo entre la Virgen María y los apóstoles, la Virgen María muestra su mortaja a los apóstoles, la Virgen María se prueba la mortaja y la Virgen María entrega su mortaja a tres doncellas amigas. En el tercer registro se cuentan tres escenas: la Virgen María entrega la palma a san Juan, exequias de la Virgen María en su casa y cortejo fúnebre en el sepelio de la Virgen María e intento de profanación de su cuerpo por un sacerdote judío acompañado por tres soldados. El cuarto registro contiene la escena de la Coronación de la Virgen María en el cielo.

Las características formales son las siguientes: 

• Horror vacui, es decir, cubrición de todo el espacio del tímpano por figuras.
• Talla simétrica de las figuras.
• Naturalismo en rostros, gestos y actitudes, que sirve para reflejar los sentimientos de cada personaje.
• Claridad compositiva.

La puerta Preciosa del claustro de la catedral de Santa María la Real de Pamplona es por su riqueza iconográfica y formal uno de los conjuntos escultóricos más sobresalientes del gótico español del siglo XIV.