La familia de Carlos IV, de Goya

Francisco de Goya (Fuendetodos, España, 1746-Burdeos, Francia, 1828) se formó como pintor en el taller de José Luzán (1760-1761), en la Real Academia de Bellas de San Fernando (1763-1766), en Roma (1770-1771) y con Francisco Bayeu a su regreso a España. Destacó como cartonista, grabador y pintor; como cartonista en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (1775-1792); como grabador con sus series Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1815), La Tauromaquia (1816), Los Disparates o Proverbios (1820-1823) y Los toros de Burdeos (1825); y como pintor desarrolló los más diversos géneros: religioso con los  Frescos de la iglesia de San Antonio de la Florida (1789), histórico con El dos de mayo de 1808 en Madrid y El tres de mayo de 1808 en Madrid (ambos de 1814), y el retrato con Los duques de Osuna y sus hijos (1788), La duquesa de Alba (1795), La condesa de Chinchón (1800) y La familia de Carlos IV (1800-1801). Entre su producción más singular se cuentan las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo en Madrid (1800-1823). Fue nombrado pintor del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y primer pintor de cámara en 1799.

Goya: La familia de Carlos IV, 1800-1801.

Estilo: Neoclasicismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Retrato.

Dimensiones: 280 x 336 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

La familia de Carlos IV se trata de un retrato colectivo de la familia real española. Lo encargó el rey, por sugerencia de Godoy, para impresionar al nuevo embajador francés, Luciano Bonaparte, hermano de Napoleón. Carlos IV iba a restablecer relaciones con Francia y quería hacer llegar a Napoleón la idea de grandeza y permanencia de la Casa de Borbón española. Por ello, aparecen retratados todos los miembros de la familia real que en aquel momento lo eran y los que estaban por incorporarse, caso de la  futura esposa del que sería Fernando VII.

Goya empezó a trabajar en el cuadro en mayo de 1800, mientras la familia real residía en el Palacio de Aranjuez. Para julio ya había realizado los bocetos de cada miembro de la familia real, lo que evitó reunir a toda la familia y hacerla posar durante varias sesiones. Todos los bocetos tienen como característica una imprimación roja y rasgos faciales monocromáticos y uniformes en la tonalidad. Después de definir los planos y las proporciones se añadían los matices de color. El cuadro fue terminado en diciembre de 1801, cuando fue presentado a Carlos IV, quien dio el visto bueno.

La composición es neoclásica por cuanto los personajes se disponen de pie en un espacio reducido entre el primer plano y la pared del fondo.

Los personajes se organizan en tres grupos. En el central aparecen los reyes Carlos IV y su esposa María Luisa, con sus hijos pequeños María Isabel y Francisco de Paula. En el izquierdo se reconocen el infante Carlos María Isidro, el futuro Fernando VII, la que iba a ser su futura esposa,  y a doña María Josefa, hermana del rey. En el derecho aparecen don Antonio Pascual, hermano del rey, la infanta Carlota Joaquina, hija mayor de los reyes y, cerrando el grupo, el matrimonio formado por don Luis de Parma y María Luisa Josefina, hija del rey, que lleva en brazos al hijo de ambos, Carlos Luis. Todos los personajes parecen vestidos de gala: los hombres con las condecoraciones de la Orden de Carlos III, el Toisón de Oro y la Orden de San Genaro, además Carlos IV lleva las insignias de las Órdenes Militares y la Orden de Cristo de Portugal; las mujeres visten a la moda Imperio, enjoyadas y con la banda de la Orden de María Luisa. A la izquierda, detrás de un cuadro de grandes proporciones se reconoce a Goya. Cierran la estancia dos cuadros colgados en la pared: en el de la izquierda aparece una escena sobre los amores de Hércules y Onfale y en el de la derecha un paisaje donde aparecen tierras a ambos lados de un mar.

Los mensajes que los reyes quieren hacer llegar están muy pensados y Goya los pone de manifiesto a través de la disposición de cada personaje y de sus gestos. Carlos IV y el futuro Fernando VII, aunque formando parte de grupos distintos, aparecen en primer plano; la reina María Luisa protege a su hija María Isabel frente a la aspiración de Napoleón de casarse con ella, luego la casaron con su primo Francisco I de las Dos Sicilias; el infante Carlos María Isidro aparece sujetando por la espalda a su hermano Fernando, en señal de apoyo, aunque con los años Carlos María Isidro liderase el bando carlista frente a los isabelinos en la Primera Guerra Carlista (1833-1840); junto al futuro Fernando VII aparece una mujer que esconde su rostro, dado que en ese momento aún no se sabía quién iba a ser la esposa del futuro rey, de hecho primero se pensó en la princesa Carolina de Sajonia-Weimar, pero lo fue la infanta María Antonia de Nápoles. En cuanto a los cuadros que cuelgan de la pared se especuló con la idea de que en el izquierdo se tratase el tema de Lot y sus hijas para así denunciar el libertinaje de la familia real, sin embargo, se trata de Hércules y Onfale con el fin de vincular la familia real española con Hércules; en el cuadro de la derecha las tierras a ambos lados del mar hacen referencia a España y las Indias.

La paleta de colores es escasa: azules, blancos, dorados, negros y rojos. Destaca el cromatismo de los trajes; para las mujeres se reservan blancos y dorados y para los hombres azules, negros y rojos.

La pincelada está lejos de ser neoclásica por cuanto el color se impone al dibujo. Es por ello, una pincelada casi impresionista.

La luz permite resaltar los volúmenes y diferenciar los distintos planos.

El virtuosismo técnico de Goya se aprecia en las calidades de los tejidos, joyas y condecoraciones.

Se dice que Goya con este cuadro pintó una caricatura de la familia real española. Tal cosa es falsa por cuanto de haber sido así el lienzo habría sido destruido y Goya habría caído en desgracia y no fue así. El cuadro pasó a formar parte de la colección del Palacio Real de Madrid y la carrera profesional de Goya cobró nuevo impulso.

Hay que citar como precedentes de La familia de Carlos IV los cuadros Las Meninas (1656), de Velázquez, La familia de Felipe V (1743), de Van Loo, y La familia del infante don Luis (1784), de Goya.

Diego de Siloé

Diego de Siloé (Burgos, 1495-Granada, 1563) fue arquitecto y escultor renacentista. Se formó con su padre Gil de Siloé y Felipe Bigarny. Viajó a Italia entre 1517 y 1519, donde terminó de formarse estudiando a los artistas italianos.

La carrera profesional de Diego de Siloé pasó por dos etapas:

• Burgalesa, de 1519 a 1528.
• Andaluza, de 1528 a 1563.

La etapa burgalesa (1519-1528) le sirvió a Diego de Siloé para evolucionar como arquitecto del estilo gótico al renacentista. La obra más importante es la Escalera Dorada de la catedral de Santa María de Burgos, que se construyó entre 1519 y 1522. Sustituyó a la escalera románica anterior, destruida tres años antes. Salva el desnivel entre la puerta de la Coronería y el interior de la catedral en el crucero norte. Consta de tres tramos, que en dos alturas acoge tres hornacinas en forma de arco de triunfo. La Escalera Dorada está decorada con querubines, escudos de armas y ornamentos vegetales. La baranda de hierro es obra del maestro Hilario.

La Escalera Dorada de la catedral de Santa María de Burgos es una de las obras más importantes de Diego de Siloé.

La etapa andaluza (1528-1563) de Diego de Siloé es de plenitud renacentista. Sus obras más sobresalientes son la Santa iglesia catedral metropolitana de la Anunciación de Granada, la iglesia del monasterio de San Jerónimo de Granada, la Sacra Capilla de la iglesia del Salvador de Úbeda y la iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación de Illora.

Diseñar la Santa iglesia catedral metropolitana de la Anunciación de Granada encumbró a Diego de Siloé como arquitecto renacentista.

Diego de Siloé se hizo cargo de las obras de la Santa iglesia catedral metropolitana de la Anunciación de Granada en 1529. Modificó el proyecto de Enrique Egas, de estilo gótico, para convertir la catedral granadina en un edificio renacentista. La planta es de cinco naves. Los soportes imitan a los que utilizó Rossellino en la catedral de Nuestra Señora de Asunción de Pienza, pilar cuadrado con columnas corintias sobre pedestales adosadas en los frentes, un segmento de entablamento y un pilar. A la cabecera se accede a través de un arco de triunfo alabeado; está formada por la capilla mayor, cubierta por una gran cúpula, que permite iluminar el altar mayor, doble girola y nueve capillas absidiales, cinco de mayor tamaño. Las obras de la catedral terminaron en 1537.

La iglesia del monasterio de San Jerónimo de Granada se ajusta al modelo de iglesia de la Orden de San Jerónimo, de cruz latina, coro elevado a los pies y altar tras una escalinata. La decoración es abundante a base de casetones, veneras y grupos escultóricos.

La iglesia del Salvador de Úbeda la mandó construir Francisco de los Cobos en 1536, del proyecto inicial se encargó Diego de Siloé, de su realización Andrés de Vandelvira, de la decoración Esteban Jamete y de la reja Francisco de Villalpando. La construcción se inició en 1540 y se consagró en 1559. La Sacra Capilla se concibió como lugar de enterramiento de la familia De los Cobos. Presenta nave central de 22 x 11 m. y una altura de 28 m., capillas laterales entre contrafuertes y una cabecera circular cubierta con una gran cúpula. Como elementos decorativos destacan figuras humanas –cariátides, atlantes y hermes–, heráldicos, de divinidades clásicas, del Antiguo Testamento y de la vida de Jesús de Nazaret.

Vista de la cúpula de la Sacra Capilla de la iglesia del Salvador de Úbeda.

La iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación de Illora la mandaron construir los Reyes Católicos tras la reconquista de la localidad en 1486. Su construcción se inició en 1541 y se concluyó en 1573 siguiendo los planos de Diego de Siloé, y en la que participaron Juan de Maeda y Martín Bolívar, que se encargó de la capilla mayor y la torre. La iglesia es de nave rectangular con capillas poco profundas entre los contrafuertes. La portada de la iglesia está dedicada a la Anunciación con el fin de simbolizar el inicio de una nueva etapa en Illora, la que comenzó con los Reyes Católicos.

La labor como arquitecto de Diego de Siloé influyó en obras como la catedral de la Encarnación de Almería, la Santa iglesia catedral basílica de la Encarnación de Málaga, la de la Encarnación de Guadix, la catedral basílica de la Asunción de María Santísima de Guadalajara (México), la basílica catedral de San Juan Evangelista de Lima y la catedral basílica de la Virgen de la Asunción de Cuzco, ambas en Perú.

 El Diego de Siloé escultor es renacentista, sin reminiscencias góticas. Sus obras más destacadas son Virgen con el Niño de la catedral de Santa María de Burgos, Virgen con el Niño del Museo de Bellas Artes de Granada, Sagrada Familia del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid y Sepulcro del obispo Zuazola en la capilla de la Piedad de la iglesia de San Miguel Arcángel de Oñate. Se caracterizan por presentar una composición cerrada.

Virgen con el Niño de la catedral de Santa María de Burgos se presenta bajo un arco de medio punto sobre pilastras clásicas. La Virgen María se inclina sobre el Niño formando una semicircunferencia. Ambos se muestran cariño. La Virgen deja por un instante el libro, que sirve para identificarla como intercesora entre los hombres y Dios. Las formas son rotundas con el fin de trasmitir firmeza. Cuatro ángeles cierran la escena.

Virgen con el Niño del Museo de Bellas Artes de Granada (1547). Las esculturas de Diego de Siloé se caracterizan por presentar una composición cerrada.

Virgen con el Niño del Museo de Bellas Artes de Granada presenta una composición circular. La Virgen rodea con los brazos al Niño, que se apoya en una peana. Ella muestra una actitud serena y protectora. La escena se completa con dos dragones alados que flanquean una concha. Hay restos de la policromía original, verde y dorado en los dragones, y una greca dorada en el borde del manto de la Virgen María.

Sagrada Familia del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid presenta una composición cerrada que se articula sobre cuatro diagonales, las del Niño, la Virgen María, san Juan y san José. San Juan ofrece un cesto de frutas al Niño, que se aleja. San José ocupa un papel secundario. Destaca el contraposto del Niño y el tratamiento naturalista del cabello de los personajes.

En Sagrada Familia del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid (1547) san José ocupa un papel secundario frente a la Virgen, el Niño y san Juan.

El Sepulcro del obispo Zuazola en la capilla de la Piedad de la iglesia de San Miguel Arcángel de Oñate está empotrado en la pared y esculpido en mármol blanco. El tema principal es la figura del obispo en posición orante, asistido por una virtud. Abundan los grutescos y escenas alegóricas. En el retablo se reconoce el escudo de armas de Rodrigo Mercado de Zuazola.

Otras esculturas de Diego de Siloé son Martirio de san Juan Bautista del Museo Colegio de San Gregorio de Valladolid, Imposición de la casulla a san Ildefonso de la catedral de Santa María de Toledo y San Jerónimo penitente del retablo de San Pedro de la Capilla del Condestable de la catedral de Santa María de Burgos.

Diego de Siloé fue uno de los artistas que contribuyó a consolidar el estilo renacentista en España.

Museo de Bellas Artes de Murcia

El Museo de Bellas Artes de Murcia tiene su origen en los trabajos que la Comisión Provincial de Monumentos de Murcia inició en 1844 para la conservación del patrimonio de Murcia y su provincia en pro de la creación de un museo provincial, que fue realidad en 1864 con la creación del Museo Provincial de Pintura y Escultura, que se inauguró en 1910. Su sede es el convento de la Trinidad.

San Jerónimo escriturario (1613), de José de Ribera, es una de las mejores obras del Barroco que se exhiben en el Museo de Bellas Artes de Murcia.

Los fondos del Museo de Bellas Artes de Murcia se organizan en ocho salas:

• Renacimiento y Barroco. Se cuentan obras del pintor renacentista Juan de Vitoria. Pedro de Orrante anuncia el primer Barroco.
• Murcia en el siglo XVII. Destacan Nicolás de Villacís por sus cuadros para el convento de la Trinidad y Gilarte por sus lienzos Virgen María y Buen Pastor.
• La pintura del Siglo de Oro español. Hay que citar como obras destacadas Alegoría eucarística de Francisco de Zurbarán, San Jerónimo escriturario de José de Ribera y Crucifixión y Ecce Homo de Bartolomé Esteban Murillo.
• Diversas variedades artísticas. Hay piezas de vidrio y cerámica, ediciones de libros antiguos, estampas y grabados, todas de entre los siglos XVI y XVIII.
• El siglo XVIII. Destacan por su virtuosismo dramático los pintores Pedro Camacho Felices y José Muñoz Frías. También está presente Mariano Salvador Maella con Inmaculada Concepción.
• Escultura de Antonio Capillo. Destacan sus esculturas femeninas.
• Grandes manifestaciones pictóricas del siglo XIX. Son cuadros de temática histórica, literaria y retratos. Hay cuadros de José Pascual y Valls, Rafael Tegeo, Germán Hernández Amores, Juan Martínez Pozo y Domingo Valdivieso.
• Costumbrismo y regionalismo. Entre los pintores costumbristas hay que citar a José María Sobejano y José María Alarcón, y entre los regionalistas a Inocencio Medina Vera y Antonio Gil Montejano. Otro pintor importante presente en esta sala es Julio Romero de Torres con su obra Gitana de la naranja. También destaca la escultura Redil de ovejas de Mariano Benlliure.
• Sala de alegorías. Esta sala está reservada a la pintura decorativa y a la de paisaje del siglo XIX. Pueden verse cuadros de Obdulio Miralles, Inocencio Medina Vera y Pedro Sánchez Picazo.

La gitana de la naranja (sin fecha), de Julio Romero de Torres, es uno de los cuadros más célebres del autor y del Museo de Bellas Artes de Murcia.

Tapiz de la Creación

El Tapiz de la Creación se fecha a caballo de los siglos XI y XII. No se conoce su autor ni dónde se hizo. Recibe el nombre de tapiz, pero no lo es; se trata de un bordado de lana que sigue la silueta diseñada sobre un bastidor.

Acerca de su función la más admitida es la de dosel del altar de la Santa Cruz de la catedral de Santa María de Gerona.

La gama de colores es diversa y en tonos intensos. Los colores utilizados son amarillo, azul, blanco, gris, negro, rojo, rosa, terracota y verde. El negro sirve para perfilar la silueta de las figuras, característica de la pintura románica. Las cartelas de las inscripciones son blancas con letras en amarillo, azul y rosa.

Tapiz de la Creación, finales del siglo XI-principios del siglo XII.

Estilo: Románico.

Técnica: Bordado en lana.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 470 x 365 cm.

Museo capitular de la catedral de Santa María de Gerona, España.

En el Tapiz de la Creación se desarrollan cuatro ciclos iconográficos:

• El Génesis o Creación, en el centro, presidido por el Pantocrátor.
• Los cuatro vientos, rodeando el Génesis.
• El calendario, en las bandas laterales y superior.
• La leyenda de la Vera Cruz por santa Elena, en la banda inferior.

El Génesis consta de dos círculos concéntricos. El central está ocupado por la figura del Pantocrátor; está representado como hombre joven e imberbe, con el Libro abierto en la mano izquierda y bendiciendo con la derecha; en el círculo que lo rodea se lee en latín “Dixit quoque Deus fiet lux et facta est lux”, es decir, “Y Dios dijo: hágase la luz, y la luz se hizo”. El círculo exterior está dividido en ocho compartimentos en forma de cuña que contienen otras tantas escenas que narran el ciclo de la Creación: sobre el Pantocrátor aparece Dios en forma de paloma sobrevolando el agua; a los lados el ángel de la luz y el de las tinieblas, que porta una antorcha; a sus lados la creación del firmamento y la separación de las aguas, el Sol y la Luna; debajo del Pantocrátor la creación de las aves y los peces; a su derecha Adán buscando a un semejante que no encuentra; y a la izquierda la creación de Eva. Este círculo está rodeado por una inscripción en latín que dice: “In principio creavit Deus coelum et terram, mare et omnia qua in eis sunt et viit Deus cuncta que facerat et erant valda bona”, es decir, “Al principio Dios creó cielo y tierra, el mar y todas las cosas que se encuentran. Y Dios vio que todo lo que había creado era bueno”. La disposición circular representa el cielo, lo espiritual y lo sobrenatural.

La figura del Pantocrátor ocupa el centro del Tapiz de la Creación.

Rodeando el círculo de la Creación los vientos de los puntos cardinales: norte arriba a la izquierda, este arriba a la derecha, oeste abajo a la izquierda y sur abajo a la derecha. Aparecen representados a la manera romana, con alas en la espalda y en los pies, sobre recipientes de cuero llenos de aire y soplando cuernos. La disposición de los  ángeles permite la transición entre el círculo celestial y el cuadrado terrenal.

En las esquinas superiores del tapiz aparecen representados dentro de círculos dos de los cuatro ríos del paraíso.

En el centro de la banda superior aparece un anciano con barba que simboliza el año. A su izquierda Sansón, con la mandíbula de un asno; el verano, simbolizado por un hombre y herramientas para trillar; y el otoño, un hombre recogiendo uvas. A su derecha, el invierno, simbolizado por una mujer que se calienta cerca del fuego; la primavera, por un hombre que remueve la tierra; y Abel, que ofrece el sacrificio de un cordero.

En la banda lateral izquierda se representan los meses de febrero a junio y en la derecha de julio a octubre. Quedan sin representar noviembre, diciembre y enero. En la banda izquierda, sobre febrero, se representa el domingo mediante un hombre coronado de fuego sobre una cuadriga; al otro lado el lunes mediante un carro tirado por bueyes.

En la franja inferior aparece la leyenda de Vera Cruz por santa Elena, y se lee en latín: “Sancta Helena, Hierusalem, Judea”, es decir, “Santa Elena, Jerusalén, judíos”.

La trascendencia histórica y artística del Tapiz de la Creación radica en la densidad de su programa iconográfico y en ser uno de los pocos de la Europa románica que ha llegado hasta nuestros días.

San Cebrián de Mazote

La iglesia de San Cebrián de Mazote formaba parte de un monasterio. Es obra de monjes mozárabes cordobeses, que se inspiraron en la basílica cordobesa de San Acislo. Se construyó a finales del siglo IX o principios del X, en cualquier caso antes de 915, año en el que parte de los monjes adscritos a ella emigraron con el fin de fundar el monasterio de San Martín de Castañeda.

Vista exterior de San Cebrián de Mazote. La espadaña se añadió en el siglo XIX. Aquellas partes hechas en ladrillo son restauraciones del siglo XX.

San Cebrián de Mazote es la iglesia mozárabe de mayor tamaño de las que se conservan, 30 m. de largo, 14 de ancho, 16 la nave del transepto, 11 de altura la nave central y 6 las naves laterales.

La planta es de tipo basilical de tres naves divididas en cinco tramos. Están separadas por dos arquerías de herradura prolongadas 3/5 del radio. La nave central es de mayor altura que las laterales y se ilumina a través de vanos abiertos sobre las naves laterales. La cabecera cuenta con tres ábsides, el central tiene planta de herradura y los laterales son cuadrados. A los pies de la nave central hay un ábside con planta de herradura inscrito en un rectángulo. Todos los ábsides son planos al exterior. Los brazos del transepto finalizan en exedras, planas al exterior.

La planta de la iglesia de San Cebrián de Mazote es de tipo basilical de tres naves.

Las cubiertas son de distinto tipo. Los espacios que tienen planta de herradura, el cimborrio del crucero y las exedras se cubren con cúpulas gallonadas. El cimborrio apoya sobre arcos formeros. Los ábsides laterales de la cabecera se cubren con bóvedas de crucería. Las naves tienen cubierta de madera, a dos aguas la central y a una las laterales.

La nave central está separada de las laterales por hileras de arcos de herradura.

Los materiales de construcción son el mampuesto, sillares en las esquinas y ladrillo para las partes restauradas durante el siglo XX.

La espadaña se añadió en el siglo XIX.

La decoración escultórica se reduce a los capiteles de las columnas y a un bajorrelieve.

Los 38 capiteles están trabajados a trépano, aparecen emparejados y son de diversa procedencia. Destacan los que están delante del ábside central, del siglo IV y los cuatro de las columnas a los pies de la iglesia, del siglo VII.

El bajorrelieve Jesús de Nazaret bendiciendo es uno de los motivos escultóricos de San Cebrián de Mazote.

El bajorrelieve está tallado a bisel. Se distingue un castillo con una puerta en arco de herradura y dos bustos, Jesús de Nazaret bendiciendo y un santo. La escena está rodeada de cenefas con roleos y flores.

San Cebrián de Mazote fue declarada Monumento de Interés Cultural en 1916.

Doña Juana la Loca, de Francisco Pradilla

Francisco Pradilla (Villanueva de Gállego, 1848-Madrid, 1921) se formó en Zaragoza y Madrid, donde estudió a los grandes maestros de la pintura. En 1874 fue pensionado para completar su formación en la Academia de España en Roma. Puso fin a su estancia en Roma pintando Doña Juana la Loca (1877) por el que obtuvo la Medalla de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid (1878) y la Medalla de Honor en la Exposición Universal de París (1878). Se distinguió como pintor de cuadros históricos de gran formato, tales como La rendición de Granada (1882), La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina (1906) y Cortejo del bautizo del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, por las calles de Sevilla (1910).

Felipe el Hermoso murió en septiembre de 1506; tres meses después la reina doña Juana decidió enterrar a su marido en el panteón de los Reyes Católicos en la Capilla Real de la catedral metropolitana de la Encarnación de Granada. En Doña Juana la Loca Pradilla recoge el momento en el que la reina hace un alto en el traslado del féretro desde la Cartuja de Santa María de Miraflores (Burgos) a Granada; el viaje se hacía en etapas muy cortas y de noche, por el día se descansaba en algún monasterio o iglesia; sin embargo, en la etapa de Torquemada a Hornillos sucedió algo inesperado que despertó los celos de la reina; Pedro Mártir de Anglería dejó escrito: “mandó la reina colocar el féretro en un convento que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró horrorizada y al punto mandó que lo sacaran de allí y le llevaran al campo. Allí hizo permanecer toda la comitiva a la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación”.

Francisco Pradilla: Doña Juana la Loca, 1877.

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Histórica.

Dimensiones: 500 x 300 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

La composición se organiza a partir de la diagonal que marca el féretro de Felipe el Hermoso. La reina doña Juana ocupa el centro de la escena; inclina la cabeza y fija la mirada en el catafalco en el que descansa su marido; viste traje de terciopelo negro, que pone en evidencia el avanzado estado de gestación; en la mano izquierda se observa dos alianzas, que dicen que la reina es viuda. Las parihuelas están cubiertas por un lienzo blanco donde aparecen estampados el águila imperial bicéfala y la de Sicilia y los cuarteles de Aragón, Borgoña, Castilla, Flandes, Granada, León y Tirol; el féretro aparece cubierto por una tela negra adornada con bordados del águila imperial y el león de Bramante. Dos velones flanquean la cabecera del féretro. Los personajes que acompañan a la reina doña Juana son su séquito; está formado por caballeros, nobles, eclesiásticos y criadas ancianas. Al fondo se divisa el convento de monjas.

La tensión de la escena se refuerza presentando a la reina doña Juana de luto y en posición erguida y aislada del resto de personajes, el recogimiento en oración de uno de los religiosos, el cielo oscuro poco antes del ocaso, el árbol seco y la gama cromática cargada de tonalidades frías y oscuras.

Pradilla demuestra su virtuosismo en una pincelada vigorosa, que no anula un dibujo correcto; en la representación del frío y del viento a través de la llama de los velones y el humo de la hoguera, que parecen arrastrados; del silencio, presentando a la reina doña Juana en una escena de recogimiento e introversión; y sus conocimientos históricos en su magnífica puesta en escena y a través del vestuario de los personajes y accesorios.

La reina doña Juana nunca llegó a su destino por varios motivos: la lentitud del cortejo en la marcha, la peste, el alumbramiento de doña Catalina de Austria en Torquemada y las quejas de los nobles al rey Fernando el Católico. Los restos de Felipe el Hermoso descansaron en el convento de Santa Clara de Tordesillas hasta 1525, año en el que el emperador Carlos V ordenó su traslado a Granada.

Doña Juana permaneció encerrada por orden de su padre el rey Fernando el Católico y de su hijo el emperador Carlos V en el convento de Santa Clara de Tordesillas desde 1509 hasta su muerte en 1555.

La trascendencia de Doña Juana la Loca se fundamenta en ser la primera gran obra de Francisco Pradilla, uno de los pintores más sobresalientes del Romanticismo español, y ser uno de los cuadros más destacados de género histórico.

Convento de San Esteban de Salamanca

El convento de San Esteban se comenzó a construir en 1524 por iniciativa del cardenal fray Juan Álvarez de Toledo, hijo del segundo duque de Alba. Las obras finalizaron en 1610. En su construcción participaron varios arquitectos, entre otros Rodrigo Gil de Hontañón. Se construyó en estilo renacentista, pero contiene elementos barrocos en su decoración escultórica y pictórica. Es uno de los símbolos arquitectónicos de la ciudad de Salamanca.

La fachada de la iglesia del convento de San Esteban destaca por su decoración.

El pórtico del convento se debe a Juan de Ribero Rada. Se levantó entre 1590 y 1592. Es de inspiración toscana: tiene forma de logia, compuesta por diez arcos de medio punto sobre columnas dóricas. Las enjutas están decoradas con medallones, obra de Martín Rodríguez. Su sobriedad contrasta con la decoración generosa de la fachada de la iglesia.

El pórtico del convento de San Esteban es de inspiración toscana.

Del convento destacan el claustro de Pocesiones o de los Reyes, el capítulo antiguo, el capítulo nuevo, la escalera de Soto y la sacristía.

El claustro de Procesiones o de los Reyes se inició en 1528 y se finalizó en 1544. Es obra de fray Martín de Santiago. El piso bajo consta de 20 arcos de medio punto renacentistas tratados a la manera gótica: cada arco está dividido por tres maineles con capiteles tallados con grutescos, monstruos y otros motivos. El espacio entre arcos está ocupado por medallones en los que aparecen profetas del Antiguo Testamento. En los pilares de las esquinas del claustro hay una hornacina con representaciones de la infancia de Jesús de Nazaret. La cubierta es una bóveda de crucería. El piso alto consta de 40 arcos de medio punto que descansan sobre pilastras de sección cuadrada. Los capiteles se decoran con esculturas de temática religiosa. El exterior está decorado con medallones en los que aparecen retratados guerreros, monjes y mujeres. Las pilastras se rematan con Hércules y Venus de cuerpo entero que portan florones y otros objetos.

El claustro tiene dos pisos: el inferior cuenta 20 arcos de medio punto con maineles y el superior 40 arcos de medio punto con medallones decorativos en las enjutas.

El capítulo antiguo se utilizó hasta 1634. Llama la atención el artesonado de madera de la techumbre.

Al capítulo nuevo se accede a través de la puerta barroca. Tiene forma de arco de medio punto, está enmarcada por pilastras estriadas, arquitrabe, friso, frontón curvo partido y cornisa, y rematada por un ático que contiene una hornacina con un San Esteban, escultura exenta, obra de Antonio de Paz.

La puerta de acceso al capítulo nuevo es de estilo barroco. Está coronada por una escultura que representa a san Esteban.

El capítulo nuevo es obra de Juan Moreno y Alonso Sardiña patrocinada por fray Iñigo de Brizuela, obispo de Segovia. Se construyó entre 1627 y 1634.

La escalera de Soto fue financiada por fray Domingo de Soto, teólogo y confesor de Carlos V. Se construyó entre 1553 y 1556. Su arquitecto es Rodrigo Gil de Hontañón. Está decorada con casetones floreados. Los muros de la escalera están decorados con medallones. La escalera está cubierta por una bóveda de crucería estrellada.

La sacristía fue patrocinada por fray Pedro de Herrera, prior del convento. La obra se inició en 1627. En el muro izquierdo de la sacristía se encuentra una escultura orante de fray Pedro de Herrera y enfrente su sepulcro. La sacristía está recorrida por arcos embebidos, pilastras estriadas con capiteles corintios, hornacinas con esculturas, frontones partidos, frisos decorados con motivos vegetales, pináculos y escudos de fray Pedro de Herrera. La sacristía está cubierta por una bóveda de medio punto con lunetos.

La iglesia fue patrocinada por fray Juan Álvarez de Toledo. La inició Juan de Álava en 1524 y la continuaron fray Martín de Santiago y Rodrigo Gil de Hontañón. Se inauguró en 1610.

La fachada es obra de Juan Antonio Ceroni. Está enmarcada por un arco de triunfo decorado con casetones de piedra al estilo milanés. En el primer piso, la puerta de acceso en arco de medio punto; el centro del segundo piso está ocupado por el relieve del martirio de san Esteban, muerto por lapidación; y en el tercer piso el Crucificado.

El centro de la fachada de la iglesia está ocupado por el relieve de la lapidación de san Esteban.

La iglesia tiene planta de cruz latina de una sola nave. Las dimensiones son grandiosas: 84 m. de longitud, 14,50 m. de ancho, 27 m. de alto en la nave y 44 m. en el cimborrio. Las cubiertas de la nave y el cimborrio son estrelladas.

El cimborrio está cubierto por una cúpula estrellada.

El retablo mayor de la iglesia se concluyó en 1693 en estilo barroco. Destacan las gigantescas columnas salomónicas recubiertas de pámpanos y racimos que amparan el tabernáculo central. Entre las columnas se cobijan las esculturas Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís. El retablo y las esculturas son obra de José de Churriguera. Corona el retablo el cuadro Martirio de san Esteban, de Claudio Coello.

Los retablos laterales también son barrocos. El retablo de la izquierda está dedicado a santo Domingo de Guzmán; la escultura del santo es obra de Salvador Carmona, y el cuadro que representa a santo Domingo y a san Francisco en oración es de Manuel Petit. El retablo de la derecha está dedicado a santo Tomás de Aquino; la escultura del santo es obra de José Larra Domínguez y los cuadros de Antonio Palomino.

De la iglesia conventual destaca el retablo mayor, de José de Churriguera. Se concluyó en 1693.

El coro se asienta sobre un arco escarzano. La balaustrada es de piedra. La sillería del coro es obra de Alonso de Balbás y fue finalizada en 1655. Juan de Mondravilla decoró la crestería de la sillería y realizó el facistol. El fondo del coro está decorado por el fresco La Iglesia Militante y Triunfante, de Antonio Palomino, fechado en 1705. La parte inferior está dedicada a la Iglesia Militante, representada por una mujer vestida de pontifical montada sobre una carroza; a su lado santo Tomás de Aquino; están representadas las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y las cuatro cardinales (Prudencia, Fortaleza, Templanza y Justicia); pisoteados por los caballos aparecen tres personajes que representan a la ignorancia, el error y la herejía; y bajo las ruedas del carro aparecen siete animales que representan los siete pecados capitales: el oso representa la ira, el avestruz la gula, el pavo la soberbia, el lobo la avaricia, la cabra la lujuria, el perro la envidia y la tortuga la pereza. La parte superior está dedicada a la Iglesia Triunfante, presidida por la Trinidad; destacan las figuras de la Virgen María, santo Domingo de Guzmán, san Esteban, san Juan Bautista y san Antonio de Florencia.

El fresco del coro La Iglesia Militante y Triunfante es de Antonio Palomino y se fecha en 1705.

Pórtico de la Majestad de la colegiata de Santa María la Mayor de Toro

Se desconoce al autor del pórtico de la Majestad de la colegiata de Santa María la Mayor de Toro; sin embargo, se sabe que fue Domingo Pérez quien se encargó de policromar el conjunto escultórico.

El pórtico de la Majestad se levantó en dos etapas y estilos artísticos; lo realizado entre 1230 y 1240 es de hechura románica y lo realizado entre 1284 y 1295 es de estilo gótico.

Pórtico de la Majestad, 1230-1240 y 1284-1295.

Estilos: Románico y gótico.

Técnica: Piedra tallada y policromada.

Temática: Religiosa.

Colegiata de Santa María la Mayor, Toro, España.

El diseño original del pórtico de la Majestad es románico; sin embargo, solo la parte inferior, la que se realizó entre 1230 y 1240, obedece a este estilo artístico. Son románicas las catorce columnas sobre el zócalo, presentan fuste liso y capiteles decorados con distintos motivos, desde vegetales a figurados, pero con predominio de los religiosos y moralizantes relacionados con los primeros años de la vida de Jesús de Nazaret, tales como la presentación de Jesús en el templo, Jesús entre los doctores, la matanza de los inocentes, los Reyes Magos camino de Belén y la Epifanía. Las columnas exteriores ofrecen un grosor superior a las demás.

Hubo que esperar al reinado de Sancho IV (1284-1295) para que se reanudasen las obras del pórtico de la Majestad, lo que explica que se abandonase el diseño románico y se adoptase el estilo gótico. Así, la mayor parte de la obra está realizada en este estilo, como se pone de manifiesto en la factura en arco apuntado del tímpano y las arquivoltas.

Sobre las columnas románicas se situaron ocho figuras de bulto redondo, cuatro a cada lado, bajo doseletes en arco apuntado. Los personajes guardan relación con el linaje de David, y son de izquierda a derecha: un arcángel sin identificar, el profeta Isaías, el profeta Daniel, el rey Salomón, el rey David, el profeta Jeremías, el profeta Ezequiel y el arcángel san Gabriel.

Sobre la columna del parteluz descansa una imagen de la Virgen María con el Niño Jesús. La Virgen sostiene al Niño con su brazo izquierdo y con la mano derecha sujeta una flor. El Niño Jesús aparece sedente y bendice con la mano derecha. No hay comunicación entre la Virgen y el Niño Jesús y ambos muestran cierto hieratismo, lo que pone de manifiesto las reminiscencias románicas del primer gótico. Cubre la imagen de la Virgen con el Niño Jesús un doselete gótico.

El dintel está ocupado por la Dormición de la Virgen. La Virgen dormida, es decir, ya muerta, aparece tumbada en una cama. Sobre ella dos ángeles ayudan a que suba a los cielos el alma de la Virgen; esta mira de frente al espectador. A los pies de la Virgen se reconoce un ángel turiferario. El resto del dintel está ocupado por los apóstoles; se reconocen a san Juan Evangelista, junto a la Virgen y con la cabeza apoyada en una mano, a san Pedro por llevar las llaves del paraíso y a santo Tomás, que porta el cinturón de la Virgen María. Todas las figuras aparecen bajo doseletes trilobulados. El dintel descansa sobre cuatro mochetas en las que aparecen cuatro músicos.

El tímpano está dedicado a la Coronación de la Virgen. La Virgen aparece sentada y orante en el momento en el que su hijo Dios la corona como reina de los cielos. Jesús aparece sedente, coronado, coronando a su madre con la mano derecha y con la mano izquierda sujeta un libro abierto. Dos ángeles con una rodilla en el suelo portan sendos cirios y flanquean la escena principal. Otros dos ángeles de menor tamaño portan incensarios.

El dintel del pórtico de la Majestad de la colegiata de Santa María la Mayor de Toro está ocupado por la Dormición de la Virgen y el tímpano por su Coronación.

Alrededor del tímpano se despliegan siete arquivoltas. Las muchas figuras que ocupan las arquivoltas se disponen siguiendo el sentido de las mismas y están cubiertas con doseletes trilobulados. Solo las figuras de la séptima arquivolta aparecen dispuestas en sentido radial.

La primera arquivolta está ocupada por ocho ángeles que apoyan una rodilla en el suelo, unos portan candelabros, otros incensarios y el central una corona.

En los extremos de la segunda arquivolta aparecen san Pedro y san Pablo y entre ellos ocho figuras de reyes o bienaventurados.

La tercera arquivolta está ocupada por doce figuras de mártires y santos varones.

En la cuarta arquivolta aparecen catorce figuras de confesores, abades y obispos.

En la quinta arquivolta se cuentan dieciséis figuras de vírgenes y mujeres mártires.

La sexta arquivolta está ocupada por dieciocho figuras de músicos coronados.

En las claves de las arquivoltas segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta aparecen ángeles rezando.

La séptima arquivolta es la más importante en cuanto al despliegue iconográfico. Se desarrollan los temas del Juicio Final, el cielo, el purgatorio y el infierno. En la clave central se reconoce a Cristo Juez en Majestad entre dos ángeles que le sostienen en brazos; muestra las heridas de la crucifixión. Está flanqueado por la Virgen María y san Juan, presentados como intercesores. Junto a la Virgen María un ángel porta la cruz de Cristo y la corona de espinas. Junto a san Juan un ángel porta unos clavos y una lanza, instrumentos de la Pasión de Cristo. A continuación se narra el Juicio Final; unas figuras desfilan hacia el cielo, entre las que se reconoce a san Francisco de Asís; otros marchan hacia el infierno conducidos por demonios que los maltratan, los condenados llevan los símbolos de sus pecados.

El pórtico de la Majestad de la colegiata de Santa María la Mayor de Toro presenta una parte románica, pero hay que considerarla gótica por cuanto la mayor parte de la obra lo es en cuanto espacio ocupado y tratamiento dado a las figuras. Aunque en la figura de la Virgen con el Niño, dispuesta sobre el parteluz, se reconocen reminiscencias románicas, el dinamismo del resto de las figuras que aparecen en el pórtico es típico del primer gótico.