Francisco Herrera el Mozo

Francisco Herrera el Mozo (Sevilla, 1622-Madrid, 1685) fue uno de los pintores más destacados de la escuela madrileña de pintura barroca, además de arquitecto. Se formó como pintor con su padre Francisco Herrera el Viejo. Estuvo en Italia entre 1647 y 1653, donde conoció a Pietro de Cortona, estudió a la escuela veneciana y asumió los principios estéticos del Barroco italiano. Fue nombrado pintor de Corte por el rey Felipe IV en 1654 y pintor del Rey y maestro y trazador mayor de las obras reales por el rey Carlos II en 1677. Pintó retratos, pero sus mejores cuadros son de temática religiosa, caso de El triunfo de san Hermenegildo (1654), Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía (1655) y Sueño de san José (1661). Como arquitecto su intervención más destacada fue la realización de los planos para la catedral basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza (1679). 

La trayectoria artística de Francisco Herrera el Mozo pasó por cuatro etapas:

• Formación, hasta 1653.
• Primera etapa madrileña, de 1653 a 1655.
• Sevillana, de 1655 a 1660.
• Segunda etapa madrileña, de 1660 a 1685. 

Francisco Herrera el Mozo desarrolló su etapa de formación (hasta 1653) entre Sevilla e Italia. La primera formación la recibió de su padre Francisco Herrera el Viejo en su taller de Sevilla. Se le atribuye el lienzo La predicación de santa Catalina de Siena ante el papa Urbano VI del convento de Santa María la Real de Bormujos; se constata la influencia de su padre y de grabados flamencos como se aprecia en la rigidez de las figuras, pero también una de sus características posteriores, la pincelada suelta, que desarrolló en Italia. En el bodegón Vendedor de pescado (hacia 1650) se reconoce una doble influencia, la de su padre y la de Velázquez, que se pone de manifiesto en el virtuosismo en la reproducción de los detalles.

Viajó a Italia en 1647. Conoció a Pietro de Cortona, además estudió a la escuela veneciana, en particular a Veronés, y asumió los valores estéticos barrocos italianos. Lo puso de manifiesto en las cartelas ornamentales grabadas en cobre, que fueron utilizadas como frontispicios de diferentes colecciones de manuscritos conservados en la iglesia nacional española de Santiago y Montserrat de Roma, realizadas en 1649.

Francisco Herrera el Mozo pintó su obra maestra durante la primera etapa madrileña (1653-1655), Triunfo de san Hermenegildo (1654), que formó parte del retablo mayor de la iglesia conventual de los Carmelitas Descalzos de Madrid. Se ajusta al tema de la apoteosis de santos en rompimiento de Gloria; san Hermenegildo aparece como un santo joven y vigoroso en ascensión hacia los cielos, viste al modo romano imperial con coraza y manto y en su mano derecha porta un crucifijo; alrededor del santo, unos ángeles ascienden con él llevando los atributos reales del cetro y la corona, los martiriales de las cadenas y el hacha, y los de santidad de la palma y la corona de flores; otros ángeles cantan y tocan a Gloria; en el nivel inferior, bajo san Hermenegildo, aparecen Leovigildo, rey visigodo y padre del santo, con armadura y gesto de angustia, y un obispo arriano, con cáliz en la mano y gesto de temor. Las características formales del cuadro son barrocas: la composición es helicoidal ascendente; las pinceladas son líquidas y difuminan el segundo plano; los colores son brillantes y luminosos, con predominio de azules y blancos; y contrasta el oscuro de la parte inferior, donde están Leovigildo y el obispo arriano, con la claridad celestial, donde se hayan san Hermenegildo y los ángeles. Triunfo de san Hermenegildo debe su relevancia artística e histórica a sus calidades, tanto que siempre ha sido considerado una obra maestra del Barroco; por haber influido en la obra de pintores de la talla de Claudio Coello, como se demuestra en Triunfo de san Agustín (1664); y por plasmar el ideario contrarreformista del catolicismo y de la Monarquía Hispánica frente al luteranismo.

Triunfo de san Hermenegildo (1654) está considerada la obra maestra de Francisco Herrera el Mozo. Se ajusta a los principios estéticos barrocos y teológicos contrarreformistas.

  

Francisco Herrera el Mozo pintó obras de gran valor artístico durante la etapa sevillana (1655-1660), caso de Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía (1655) y Triunfo de san Francisco o San Francisco recibiendo los estigmas (1657). Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía se ajusta a los principios estéticos barrocos de diagonales y movimiento marcados y teológicos contrarreformistas, siendo el cuadro de temática eucarística y mariana; en el centro de la composición aparece una custodia eucarística, fuente de luz; las figuras que la rodean son la Virgen María en adoración y los doctores de la Iglesia como testigos, estos son san Agustín con mitra de obispo, san Buenaventura con hábito de franciscano y capelo cardenalicio, santo Tomás de Aquino, que conversa con san Agustín, san Gregorio y san Ambrosio hablando y san Jerónimo escribiendo, inspirado por la Sagrada Forma; además de varios ángeles y niños.  En Triunfo de san Francisco o San Francisco recibiendo los estigmas un grupo de ángeles elevan al santo a los cielos, evitando la corrupción de su cuerpo; san Francisco y los ángeles aparecen entre nubes y una luz mística; el santo aparece vestido con el hábito de la Orden franciscana; la estética barroca se aprecia en el movimiento ascendente, el volumen de las figuras y los contrastes entre las zonas iluminadas del lienzo y las dejadas en sombra. 

Francisco Herrera el Mozo en Triunfo del Sacramento (1655) desarrolló las temáticas eucarística y mariana, tan importantes en la doctrina contrarreformista.

  

Francisco Herrera el Mozo fue elegido copresidente, junto con Bartolomé Esteban Murillo, de la recién creada Academia de Dibujo de Sevilla en 1660.

Francisco Herrera el Mozo alcanzó los máximos reconocimientos artísticos durante la segunda etapa madrileña (1660-1685). Se trasladó a Madrid para atender el encargo de su amigo Sebastián de Benavente, arquitecto y ensamblador de retablos, de pintar el cuadro que ocuparía el ático del retablo de la capilla de San José del convento de Santo Tomás, de la cofradía de San José de ensambladores y carpinteros de maderas finas; el cuadro se titula Sueño de san José (1660). Se representa el momento en el que san José cae en un sueño profundo durante el cual se le aparece un ángel, que señala a la paloma, para decirle que María va a concebir a Jesús, hijo de Dios, por obra y gracia del Espíritu Santo, para salvar a los hombres de sus pecados. La escena se estructura en una línea diagonal ascendente, el cuerpo de san José; este aparece recostado, en un escorzo muy acusado, que se justifica por el hecho de que el cuadro ocuparía el ático del retablo; la paloma aparece acompañada por un grupo de querubines, un espejo y una rama de azucenas, lo que sirve para simbolizar la pureza de María, y la corona que porta uno de los ángeles que María es reina de los cielos; la pincelada es suelta, lo que permitió reproducir una atmósfera vaporosa; el juego de luces y sombras resulta violento, san José queda en umbría, mientras el Espíritu Santo desprende una luz intensa. Este cuadro está considerado una de las obras maestras del Barroco madrileño.

Sueño de san José (1660) es una de las obras más valoradas de Francisco Herrera el Mozo y del Barroco madrileño.

  

Francisco Herrera el Mozo realizó otro cuadro también titulado Sueño de san José para el retablo de la capilla de San José de la iglesia parroquial de San Sebastián de Aldeavieja (1662), capilla funeraria de Luis García de Cerecedo, quien encargó la obra. Este también le encargó los cuadros del retablo mayor de la ermita de Santa María de Cubillo de Aldeavieja (1665).

Otros cuadros importantes en la producción de Francisco Herrera el Mozo durante la segunda etapa madrileña fueron Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, Santa Teresa de Jesús, San Pedro como pontífice e Inmaculada Concepción, todos pintados entre 1667 y 1670. En Santa Ana enseñando a leer a la Virgen la primera aparece como maestra, lo que permite reconocerla como doctora y representarla dentro del ciclo de pinturas que adornaban la cúpula de la iglesia de los agustinos recoletos de Madrid; la paleta de colores es escasa, predominando los tonos blancos, dorados, ocres y rojizos. En Santa Teresa de Jesús representó a esta como doctora, la mirada hacia el cielo observando al Espíritu Santo, fuente de su inspiración; santa Teresa presenta rostro ovoide y ojos vidriosos. En San Pedro como pontífice se representa al santo como el papa León I Magno en cátedra, tocado con la tiara papal rematada con una esfera del mundo y esta con una cruz, portando en la mano izquierda la cruz triple de los pueblos de Occidente, también llamada cruz papal porque solo pueden llevarla los papas; también con esta mano sujeta la llave de oro que abre el cielo; san Pedro ofrece una poderosa fuerza expresiva; en la paleta de colores predominan los tonos azules, blancos, dorados y rojizos; la pincelada es larga y pastosa. La Inmaculada Concepción de Francisco Herrera el Mozo se ajusta a un modelo distinto al habitual, ocupando la mayor parte del lienzo, con tres ángeles tapándola hasta casi las rodillas y ofreciendo una figura recogida y estática, lo que limita la sensación de elevación; de los ángeles que enmarcan a la Virgen, los que ocupan la parte superior del lienzo solo dejan ver la cabeza; en la paleta de colores predominan los tonos azules, blancos, encarnados y dorados.

Francisco Herrera el Mozo desarrolló una nueva tipología mariana en Inmaculada Concepción (hacia 1667-1670).

  

Francisco Herrera el Mozo realizó dibujos de gran valor artístico durante la segunda etapa madrileña. Hay que citar San Mateo y san Marcos (1663-1664), en el que ambos están escribiendo los evangelios y se los reconoce por sus atributos, un ángel acompaña a san Mateo y un león a san Marcos; las figuras de los evangelistas aparecen estilizadas y las dotó de movimiento mediante trazos de pluma ejecutados de manera rápida y líneas onduladas.

Francisco Herrera el Mozo realizó dibujos de gran valor, siendo San Mateo y san Marcos (1663-1664) el más valorado. La escena parece estática, pero el giro de cuello de san Mateo y los trazos ondulados lo dotan de movimiento.

  

Francisco Herrera el Mozo realizó diversos trabajos como arquitecto. El primer diseño fue el de las trazas del retablo y la urna para el cuerpo del rey Fernando III el Santo para el presbiterio de la santa metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla (1671). Se encargó de los decorados del Salón Dorado del viejo Alcázar de Madrid, donde se realizaron representaciones teatrales con motivo del cumpleaños de la reina Mariana de Austria (1672). Realizó las trazas para el retablo de la iglesia del hospital de Montserrat o de los Aragoneses de Madrid (1677), de cuya ejecución se ocuparon José Ratés y José Simón de Churriguera. Estos trabajos le sirvieron para que el rey Carlos II le nombrase maestro y trazador mayor de las obras reales (1677). Diseñó la puerta de Guadalajara de Madrid para recibir a María Luisa de Orleans (1679). Se le encargó la revisión del diseño de Felipe Sánchez para la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza (1681), aunque se desestimó en 1695 por la oposición del cabildo a derribar y reconstruir la primitiva capilla.

Una parte importante de la obra de Francisco Herrera el Mozo se ha perdido, por ejemplo, los bodegones que pintó en Italia, los paisajes, los retratos y muchos dibujos para ilustrar las portadas de libros y todos los frescos que realizó para diferentes iglesias madrileñas.

No se conocen discípulos de Francisco Herrera el Mozo en el sentido tradicional del término. Sin embargo, sí era valorado por muchos artistas contemporáneos; en este sentido los pintores españoles residentes en Roma solicitaron a Gaspar de Haro Guzmán, marqués del Carpio, embajador de la Monarquía Hispánica en Roma, crease una academia, a imitación de lo que ya habían hecho Francia, bajo la dirección de Francisco Herrera el Mozo con el fin de que en ella completasen su formación los artistas españoles. Además, se reconoce la influencia de Francisco Herrera el Mozo sobre Murillo y Valdés Leal.

Inmaculada Concepción de El Escorial, de Murillo

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) es uno de los pintores más sobresalientes del Barroco español. Se formó en el taller de Juan del Castillo. No se sabe que viajase al extranjero, pero fue un gran conocedor de las pinturas flamenca y veneciana. Sus primeras obras son tenebristas, pero evolucionó hacia una pintura suave de gusto burgués y aristocrático. Alcanzó celebridad gracias a las pinturas religiosas, caso de La Sagrada Familia del pajarito (hacia 1650), Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (hacia 1655) e Inmaculada Concepción de El Escorial (1665), y costumbrista, caso de Joven mendigo (hacia 1650), Dos niños comiendo melón y uvas (1650) y Mujeres en la ventana (1665-1675).

Bartolomé Esteban Murillo: Inmaculada Concepción de El Escorial, 1665.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 206 x 144 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

A Murillo se le conoce como el pintor de las Inmaculadas; es una de las temáticas que cultivó con más profusión y entre sus obras maestras se cuenta Inmaculada Concepción de El Escorial, así llamada porque la compró el rey Carlos IV para exhibirla en la Casita del Príncipe de El Escorial.

La temática de la Inmaculada Concepción comenzó a desarrollarse durante el siglo XVI, pero en España, y en particular en la ciudad de Sevilla, cobró protagonismo durante el siglo XVII, pues fue el país que más se comprometió en la defensa de los principios y valores del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma, exacerbando la fe en la Virgen María como personaje fundamental de la fe católica.

Murillo se inspiró en Francisco Pacheco, José de Ribera, Simone Cantarini y Guido Reni, pero él fijó el prototipo de Inmaculada Concepción en el imaginario popular y que ha llegado hasta nuestros días.

La Inmaculada Concepción de El Escorial se ajusta al canon de belleza establecido por Francisco Pacheco en Arte de la pintura (1649), pero Murillo vuelca en ella su estilo personal, haciéndola inconfundible. La Virgen María aparece con un aspecto juvenil y delicado, piel blanca, melena suelta de color rubio oro, boca pequeña, nariz fina, mejillas sonrojadas y manos con dedos finos, que se juntan delante del pecho en gesto de oración. Aparecen símbolos marianos, el Sol, la Luna, querubines, azucenas, una rama de olivo, una palma y la vestimenta azul y blanca; sin embargo, no aparece la corona de doce estrellas.

La composición combina la forma triangular con la espiral ascendente, gracias al contraposto de la Virgen María, dotándola de un gran dinamismo.

La paleta de colores es escasa, predominando los asociados a la simbología mariana: el blanco la pureza, el azul la nobleza, la eternidad y la condición de la Virgen María de reina de los cielos y el dorado la Gloria.

La luz se concentra en la figura de la Virgen de manera tal que esta parece la fuente de luz.

La pincelada es vaporosa.

La Inmaculada Concepción de El Escorial debe su importancia histórico-artística a ser una de las más representativas de Murillo, del Barroco y de la pintura universal. Otras Inmaculadas de Murillo de gran valor son Inmaculada Concepción de los Venerables o Inmaculada Concepción de Soult (1678) e Inmaculada Concepción de Aranjuez (1680).

Alegoría de la vanidad, de Antonio de Pereda

Antonio de Pereda (Valladolid, 1611-Madrid, 1678) fue un pintor barroco español. De niño se trasladó a Madrid tras quedar huérfano. Se formó en el taller de Pedro de las Cuevas. Estuvo protegido por el noble italiano Giovanni Battista Crescenzi, quien le acercó al naturalismo y a la pintura veneciana. Pintó cuadros de temática histórica, caso de Socorro a Génova por el marqués de Santa Cruz (1634), religiosa, destacando San Jerónimo penitente (1643), pero se especializó en las vanitas, es decir, bodegones moralizantes, sobresaliendo Alegoría de la vanidad (1635) y El sueño del caballero (1650).

Antonio de Pereda: Alegoría de la vanidad, 1635.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Vanitas o bodegón moralizante.

Dimensiones: 167 x 205 cm.

Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria.

  

Antonio de Pereda diseñó la composición de Alegoría de la vanidad a partir de tres elementos en dos planos: en primer plano aparecen dos mesas, la de la izquierda llena de objetos que simbolizan la muerte y la de la derecha con los que simbolizan la vanidad mundana, al fondo un ángel admonitor mira al espectador, interpelándole para que reflexione sobre la vida y la muerte.

En la mesa de la izquierda se observan objetos con un simbolismo evidente: la armadura y el mosquete la victoria en la guerra, los libros la riqueza intelectual, los naipes el azar, el reloj de arena el paso del tiempo, el candelabro con una vela con la llama apagada la vida extinguida y los cráneos la muerte despojada de la carne. Además, se lee la inscripción latina “NIL OMNE”, es decir, “Todo está vacío”, que expresa el concepto “vanidad”.

En la mesa de la derecha se reconocen elementos con un claro simbolismo: las monedas de oro y plata, el collar de perlas y los cuadros de retratos de diferentes personas la riqueza material, los naipes la suerte, el reloj con forma de torre el paso del tiempo infinito y la esfera del mundo el poder imperial y las posesiones terrenales. Además, en el medallón se lee la inscripción latina “DIVUS AUGUSTUS DICTATOR”, es decir, “El Dios Augusto es dictador”, que expresa el poder sin límites que ostentó Octavio Augusto.

El ángel admonitor mira hacia el espectador; con la mano derecha señala el globo terráqueo y con la izquierda sostiene un camafeo con la efigie del emperador Carlos V.

Este bodegón moralizante simboliza que el poder y la gloria que alcanzó Carlos V fueron pasajeros.

En cuanto a los aspectos plásticos, Alegoría de la vanidad se caracteriza por una estructura piramidal, siendo la cabeza del ángel admonitor la cúspide de la composición; un claroscuro muy acusado, siendo el ángel admonitor quien recibe más iluminación, no tanta los objetos que ocupan las mesas, mientras el fondo es negro; el dibujo es nítido y el detallismo minucioso; y la reproducción de las texturas realista.

Alegoría de la vanidad se cuenta entre las obras maestras de Antonio de Pereda y es una de las obras más representativas del género vanitas o bodegón moralizante.

Francisco Herrera el Viejo

Francisco Herrera el Viejo (Sevilla, hacia 1590-Madrid, hacia 1654) fue pintor, grabador y diseñador arquitectónico. Se formó con Juan de Herrera y Aguilar, su padre, que era grabador y pintor de miniaturas, y con el pintor Francisco Pacheco; además, recibió la influencia de Juan Roelas, Francisco de Zurbarán, con quien colaboró, y de Diego Velázquez, después de que contribuyese en su formación. Su carrera profesional se desarrolló en Sevilla hasta 1647, año en el que se trasladó a Madrid. Entre sus obras más destacadas hay que citar San Buenaventura recibe el hábito de san Francisco, Juicio Final, ambos en 1628, y San Jerónimo (1640-1645). 

La trayectoria pictórica de Francisco Herrera el Viejo pasó por tres etapas:

• Formación, hasta 1614.
• Manierista, de 1614 a 1626.
• Barroca, de 1626 hasta 1654. 

Francisco Herrera el Viejo desarrolló su etapa de formación (hasta 1614) en el taller de su padre, Juan de Herrera y Aguilar, con quien se inició en el grabado y la pintura. La primera obra firmada por él fue el grabado calcográfico para la portada de un libro en la que aparece retratado san Ignacio de Loyola. 

Los primeros años de la etapa manierista (1614-1626) de Francisco Herrera el Viejo fueron controvertidos; hasta 1619 trabajó como pintor de manera ilegal dado que realizó encargos sin haber superado el examen de maestro. 

El primer encargo importante que recibió Francisco Herrera el Viejo fue la serie de lienzos que decoraron la capilla de la Vera Cruz del convento de San Francisco de Sevilla, de los que solo se conservan La Inmaculada con monjes franciscanos, El rescate de san Luis y La visión de Constantino, todos de 1614, de estilo manierista. 

Otro cuadro de sus primeros años es Pentecostés (1617), también de impronta manierista. 

El Colegio de Teología de la Compañía de Jesús de Sevilla le encargó uno de sus cuadros más célebres, Apoteosis de san Hermenegildo (1620-1624), que decoraría la iglesia de dicha institución. El lienzo se divide en dos registros superpuestos, en el inferior o terrenal aparece san Isidoro sometiendo al rey visigodo Leovigildo y a san Leandro, mientras protege al rey visigodo Recaredo, quien se convirtió al catolicismo (III Concilio de Toledo, 589), y en el superior o celestial se identifica a san Hermenegildo, hijo del rey visigodo Leovigildo quienes se enfrentaron por sus diferentes creencias, siendo Leovigildo arriano y san Hermenegildo católico, muriendo este en un enfrentamiento militar; se aprecian rasgos arcaizantes en la superposición de registros, la influencia de Juan de Roelas en el rompimiento de gloria y características personales como rostros con rasgos muy marcados, pinceladas enérgicas y sueltas y una paleta de colores dominada por los tonos azules, castaños, dorados y negros.

Apoteosis de san Hermenegildo (1620-1624) es la primera obra maestra de Francisco Herrera el Viejo. Se estructura en dos registros superpuestos, ocupando más espacio el superior o celestial.

  

Durante la etapa barroca (1626-1654), Francisco Herrera el Viejo alcanzó su madurez artística y pintó sus mejores obras: San Buenaventura recibe el hábito de san Francisco, Juicio Final, ambos en 1628, y San Jerónimo (1640-1645). 

El Colegio franciscano de San Buenaventura de Sevilla encargó en 1626 a Francisco Herrera el Viejo cuatro lienzos de la serie Historia de san Buenaventura, en colaboración con Francisco de Zurbarán. De los lienzos que realizó Francisco Herrera el Viejo destaca San Buenaventura recibe el hábito de san Francisco (1628); se representa el momento en el que san Buenaventura ingresa como novicio en la Orden Francisca en 1243; la escena se desarrolla en el interior de una iglesia; una línea diagonal que recorre el lienzo desde la parte inferior derecha hasta media altura del lado izquierdo, formada por las cabezas de los frailes franciscanos, marca el eje compositivo de la escena; aísla a san Buenaventura en la esquina inferior izquierda del lienzo; el resto del lienzo se rellana con el paisaje arquitectónico que ofrece el interior de la iglesia y los feligreses que asisten al evento, que se acumulan en el fondo superior izquierdo; las características más llamativas son el naturalismo, como evidencia la individualización de los rostros en rasgos y expresiones, aunque abundan los semblantes serios junto con el de aceptación de san Buenaventura, una paleta de colores dominada por las tonalidades castañas, ocres y grises, además del blanco y del negro del hábito de san Buenaventura, y una pincelada amplia y suelta. Otros lienzos de Francisco Herrera el Viejo para esta serie son Santa Catalina y la familia de san Buenaventura, San Buenaventura Niño, presentado a san Francisco y la Comunión de san Buenaventura, todos de 1628.

San Buenaventura recibe el hábito de san Francisco (1628) es la primera gran obra de Francisco Herrera el Viejo en estilo barroco.

  

Francisco Herrera el Viejo pintó Juicio Final (1628) para la iglesia de San Bernardo de Sevilla por encargo de la Hermandad Sacramental y de Ánimas. El cuadro y la composición son monumentales, buscando un fuerte impacto emocional en el espectador. El lienzo se divide en dos registros; en el inferior destaca la imagen de san Miguel Arcángel con armadura, espada y escudo, con los justos a su derecha, que reciben más luz, y los condenados a su izquierda, en penumbra; el superior o celestial se representa la Parusía o segunda llegada de Cristo, así Cristo preside la escena, sentado en un trono, sujetando la cruz con la mano izquierda y con la derecha alzada, porta nimbo crucífero y viste manto rojo, símbolos de la Pasión, aparece flanqueado por la Virgen María, vestida de blanco y azul, símbolos de la pureza y la eternidad, y san Juan, con un cáliz en mano del que sale una serpiente, símbolo del martirio, a san Pedro con un libro abierto, símbolo del ministerio divino en la tierra, a san Juan Bautista, vestido con piel de camello, a san Pablo con una espada en la mano derecha, símbolo de su martirio, y san Andrés cargando con la cruz en la aspa, símbolo de su martirio, y rodeado de ángeles niños, músicos, fundadores de órdenes religiosas, obispos, cardenales y santos. La pincelada es suelta y en la paleta de colores abundan las tonalidades azules, castañas, doradas, encarnadas y rojas.

Francisco Herrera el Viejo en Juicio Final (1628) desarrolló un programa doctrinal y simbológico muy completo.

  

En los años treinta del siglo XVII, Francisco Herrera el Viejo siguió atendiendo un número creciente de encargos realizados por diferentes instituciones religiosas. Hay que mencionar San Miguel (1632), La Santa Cena (1635), Las tentaciones del santo Job (1636), Santa Ana con la Virgen Niña (1636), El embarque de santa Paula a Tierra Santa (hacia 1636), La visión de san Basilio y San Basilio dictando su doctrina, ambos de 1638. 

Francisco Herrera el Viejo alcanza la madurez plena en la década de los cuarenta del siglo XVII, desarrollando su carrera entre Sevilla y Madrid. De esta década hay que mencionar Apostolado, La Inmaculada con san Joaquín y santa Ana, ambos hacia 1640, San José con el Niño y San Jerónimo, ambos de 1645. De entre todos destaca San Jerónimo; el santo aparece en su retiro, ocupado en estudiar, reflexionar y escribir, mientras escucha la trompeta apocalíptica; viste túnica roja; aparece acompañado por un león domesticado y una calavera, sin embargo, no aparecen los elementos penitenciales del santo, la piedra para golpearse y el crucifijo al que encomendarse; es decir, Francisco Herrera el Viejo retrato a san Jerónimo como intelectual; el santo aparece envejecido, pero su complexión es atlética; la mirada demuestra que san Jerónimo está concentrado en sus pensamientos; las pinceladas son ligeras; en la paleta de colores dominan las tonalidades castañas y rojizas.

San Jerónimo (1645) es una de las últimas obras maestras de Francisco Herrera el Viejo. Presenta al santo como un intelectual y no como un mártir.

  

De los últimos años de la carrera artística de Francisco Herrera el Viejo el más fructífero fue 1650. En ese año pintó La multiplicación de los panes y los peces, San Pedro arrepentido, Visitación, Custodia adorada por ángeles y La Adoración de los Reyes. 

Francisco Herrera el Viejo también destacó como dibujante. En sus dibujos utiliza las técnicas de la aguada parda, la pluma sobre papel y pluma de caña. Entre los dibujos más destacados hay que mencionar Las Marías, donde las tres mujeres muestran semblantes de dolor; un segundo dibujo también titulado Las Marías, donde aparecen representadas la Virgen María y las tres Marías con gestos de pesar; Los santos varones, que hace conjunto con los dos dibujos anteriores y que se caracteriza por un intenso dramatismo; Estudio de cabeza masculina barbada, un perfil bien definido y sobrio; Figura de apóstol, que llama la atención al concentrar la fuerza expresiva en las manos entrecruzadas; y Un apóstol (1642), uno de los dibujos más trascendentales de la Escuela andaluza del siglo XVII por su monumentalidad. Francisco Herrera el Viejo se valió de líneas diagonales cruzadas para dar volumen a las figuras que aparecen en sus dibujos.

Francisco Herrera el Viejo destacó como dibujante. Un apóstol (1642) es su mejor dibujo y uno de los más destacados de la Escuela andaluza del siglo XVII.

  

Francisco Herrera el Viejo realizó unos pocos diseños arquitectónicos; hay que citar el retablo de las Ánimas de la iglesia de San Pedro de Sevilla (1620), las yeserías de la iglesia del colegio de San Buenaventura de Sevilla (1626) y las yeserías del convento de Santa Inés de Sevilla (hacia 1630). 

Francisco Herrera el Viejo influyó en sus hijos, los también pintores Francisco Herrera el Mozo y Herrera el Rubio.

Niños jugando a los dados, de Murillo

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) es uno de los pintores más sobresalientes de la pintura barroca española. Se formó en el taller de Juan del Castillo. No se sabe que viajase al extranjero, pero fue un gran conocedor de las pinturas flamenca y veneciana. Sus primeras obras son tenebristas, pero evolucionó hacia una pintura suave de gusto burgués y aristocrático. Alcanzó celebridad gracias a las pinturas religiosas, caso de La Sagrada Familia del pajarito (hacia 1650), Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (hacia 1655), Los niños de la concha (1670) e Inmaculada Concepción de L’Ermitage de San Petersburgo (1680), y costumbristas, caso de Joven mendigo (hacia 1650), Dos niños comiendo melón y uvas (1650), Mujeres en la ventana (1665-1675) y Niños jugando a los dados (1675).

Bartolomé Esteban Murillo: Niños jugando a los dados, 1675.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Costumbrista.

Dimensiones: 140 x 108 cm.

Bayerisches Nationalmuseum, Múnich, Alemania.

  

La temática del juego tuvo dos tratamientos diferentes en la pintura barroca, la pintura italiana se centró en las trampas entre jugadores y la española en el entretenimiento sin malicia. Así lo muestra Murillo en Niños jugando a los dados.

Murillo reproduce una escena costumbrista en la que dos niños, que aparecen sentados en diferentes planos ocupando la mitad derecha del lienzo, están jugando a los dados y otro, de pie en el lado izquierdo del cuadro mira al vacío mientras come una fruta; completan la escena en la esquina inferior izquierda un perro, que mira al niño que aparece de pie y un bodegón compuesto por un cesto de frutas y una vasija rota. Cierra la escena una pobre estructura arquitectónica y una atmósfera neutra y difuminada.

La línea compositiva viene marcada por una diagonal descendente de izquierda a derecha del lienzo, desde la cabeza del niño que está de pie hasta las de los niños que están jugando a los dados. El epicentro de la escena son los dados.

La paleta de colores es limitada: amarillo para la fruta, blanco para la ropa de los niños y gris, ocre y pardo para el vestuario de los niños, el perro y el paisaje.

La luz es contrastada, siendo cálida aquella que reciben los niños y los dados, protagonistas de la escena, y más tenue la que ilumina el resto de los elementos.

Las figuras presentan un modelado construido a partir de la combinación de manchas de color y luz.

Murillo caracteriza a los niños con gestos cotidianos y espontáneos; así, el tratamiento que reciben es naturalista, como el de toda la escena. No se aprecia nada que sea artificioso.

Otro aspecto propio del barroco español es la introducción de un tema secundario, en este caso el bodegón que ocupa la esquina inferior izquierda, que da pie a pensar que los niños se ganan la vida vendiendo fruta.

Murillo trató con esmero y respeto a los niños; aun siendo de condición social humilde, no haciendo escarnio de la pobreza que sufrían; en este caso muestra su oficio y la actividad lúdica que los entretenía.

Niños jugando a los dados se cuenta entre los cuadros costumbristas más valorados de Murillo.

Valdés Leal

Juan Valdés Leal (Sevilla, 1622-1690) es uno de los pintores barrocos más destacados. Es posible que se formase como pintor en los talleres de Francisco Herrera el Viejo en Sevilla y de Antonio del Castillo en Córdoba. Desarrolló su carrera artística en Córdoba y Sevilla. Fue uno de los artistas fundadores de la Academia de pintores de Sevilla (1660). Ingresó en la Hermandad de la Caridad de Sevilla (1667), donde conoció a su fundador y Hermano Mayor Miguel de Maraña, quien le encargó decorar el hospital de la Caridad de Sevilla; para su iglesia pintó In ictu oculi y Finis gloriae mundi (1670-1672), sus obras maestras. 

La obra de Valdés Leal presenta las siguientes características:

• Diversidad de géneros, destacando las vánitas o bodegones moralizantes y la temática religiosa, en concreto series de santos de órdenes religiosas.
• Uso tenebrista de las luces y las sombras, en muchas ocasiones para subrayar el mensaje moralizante que quiere hacer llegar al espectador.
• Una paleta de colores escasa y en tonos apagados.
• Pincelada suelta, más evidente en las obras realizadas a partir de 1660.
• Virtuosismo en la reproducción de detalles y texturas. 

La carrera artística de Valdés Leal pasó por las etapas siguientes:

• Formación y primeros años, de 1637 a 1647.
• Cordobesa, de 1647 a 1656.
• Sevillana, de 1656 a 1690. 

Durante la etapa de formación y primeros años (1637-1647) aprendió el oficio de pintor en los talleres de Francisco Herrera el Viejo en Sevilla y de Antonio del Castillo en Córdoba. 

La etapa cordobesa (1647-1656) se inicia con San Andrés, para la iglesia de San Francisco, que llama la atención por el naturalismo y paleta de colores escasa; aparece el santo delante de la cruz en aspa en la que fue martirizado, con un libro a los pies y un paisaje de fondo.

El San Andrés (1647) para la iglesia de San Francisco de Córdoba es la primera gran obra de Valdés Leal.

  

Valdés Leal se ocupó de decorar los muros laterales del presbiterio de la iglesia conventual de Santa Clara de Carmona (1653). Se trata de una serie de lienzos de gran tamaño en los que se narran episodios de la vida de santa Clara en los que se aprecia la influencia de Francisco Herrera el Viejo, en particular en la sobriedad y equilibrio de las composiciones; los lienzos se titulan La procesión de santa Clara, El milagro de santa Clara con su hermana Inés, La procesión de santa Clara con la Sagrada Forma, La retirada de los sarracenos del convento de Asís y La muerte de santa Clara.

De nuevo en Córdoba realizó pinturas de gran interés, caso de Virgen de los plateros, Inmaculada Concepción con san Felipe y Santiago el Mayor, ambas de 1654; los rostros están individualizados y rebelan la influencia que tuvieron Francisco Herrera el Viejo y Antonio del Castillo en Valdés Leal.

Pedro Gómez de Cárdenas, comendador del Tesoro de la Orden de Calatrava (1655), contrató a Valdés Leal los doce cuadros del retablo mayor de la iglesia del Carmen Calzado, que terminó en 1658.

La etapa sevillana (1656-1690) es la de mayor producción y calidad de Valdés Leal. Durante estos años se aleja de las influencias recibidas y desarrolla un estilo propio característico.

El primer encargo que recibe es decorar la sacristía de la iglesia del monasterio de San Jerónimo de Buenavista (1657), que se distribuía en dos conjuntos: el primero suma cuatro lienzos en los que se desarrolla la vida de san Jerónimo, de acabado desigual, dibujo deficiente y riqueza cromática; y el segundo, compuesto por doce retratos de santos y frailes de la Orden, que se caracteriza por un cromatismo sobrio.

Las tentaciones de san Jerónimo (1657) es uno de los lienzos que Valdés Leal realizó para el monasterio de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla.

  

Otros cuadros de gran valor que Valdés Leal pintó en la segunda mitad de los años cincuenta del siglo XVII fueron Los desposorios de la Virgen con san José (1657), llamativo por la factura deshecha y el color, San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, La Piedad, Descendimiento de la Cruz y La liberación de san Pedro, todos de 1658, caracterizados por un fuerte patetismo.

Valdés Leal participó en la creación de la Academia de dibujo de Sevilla (1660) junto con Francisco Herrera el Mozo, Bartolomé Esteban Murillo, siendo su presidente de 1663 a 1667.

Valdés Leal realizó sus mejores obras a partir de 1660, destacando las del género vanitas con dos obras que en un principio hacían pareja y que ahora están dispersas, se trata de Alegoría de la vanidad y Alegoría de la salvación, en los que se apela al espectador a reflexionar sobre la fugacidad de la vida y las glorias mundanas.

Otros cuadros importantes en la producción de Valdés Leal son Las bodas de Caná y La comida en casa de Simón, ambas de 1660, pintadas alla prima con una pincelada rápida, variedad de expresiones de los personajes que aparecen retratados y paisajes arquitectónicos, e Inmaculada Concepción con dos donantes (1661), en la que pone en valor sus capacidades como retratista.

Valdés Leal viajó a Madrid en 1664 para participar en la decoración del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Aprovechó este viaje para estudiar a fray Juan Ricci y dejarse influir por este.

Valdés Leal participó en las fiestas habidas en Sevilla por la canonización del rey Fernando III de Castilla (rey, 1217-1252), desde entonces conocido como Fernando el Santo. Diseñó numerosas estampas y arquitecturas efímeras.

Valdés Leal pintó sus mejores obras para decorar la iglesia del hospital de la Caridad de Sevilla por encargo de Miguel Maraña, fundador y Hermano Mayor de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, de la que era miembro. Son los lienzos In ictu oculi y Finis gloriae mundi, ambos de 1672. Se trata de dos vanitas o bodegones moralizantes, que forman los Jeroglíficos de las postrimerías.

En In ictu oculi la muerte es la protagonista. Está representada por el esqueleto, que con la mano derecha apaga una vela, representación de la vida, con la izquierda sujeta una guadaña, que simboliza la muerte que siega la vida, y con el brazo izquierdo porta un ataúd, la última morada de las personas, sea cual sea su condición. Sobre la mano derecha se lee un mensaje en latín que dice “IN ICTV OCVLI”, es decir, “En un parpadeo” o si se quiere “En un abrir y cerrar de ojos”, haciendo entender al espectador lo rápido que pasa la vida. En la mitad inferior del cuadro, en primer y segundo plano, se acumulan los objetos de una manera desordenada, todos con un mensaje simbólico evidente: los libros el saber intelectual, la armadura el poder militar, la mitra y otros objetos litúrgicos el poder religioso, las joyas la riqueza, la vela la vida y el pie del esqueleto sobre el globo terráqueo el desengaño universal. In ictu oculi presenta una composición piramidal, facilitada por el hecho de que el lienzo culmina en arco de medio punto, siendo la mano derecha con la que apaga la vela la cúspide de la pirámide y la acumulación de objetos del primer plano su base. Valdés Leal creó una atmósfera tenebrista para In ictu oculi con fuertes contrastes de luz y sombra entre las diferentes zonas del cuadro, lo que sirve para subrayar el mensaje moralizante que se quiere hacer llegar al espectador, el de que la muerte le puede llegar en cualquier momento. La luz procede de un foco exterior situado a la izquierda del lienzo, que ilumina los objetos acumulados en la mitad inferior del mismo y la representación de la muerte; los objetos de color blanco reflejan una mayor cantidad de luz, mientras que los ocres la absorben. El fondo del cuadro queda en la oscuridad absoluta. La paleta de colores es escasa, con el predominio del ocre, en tonalidades oscuras, el blanco, el negro y el rojo de manera aislada, pero llamativa. El dibujo es nítido y la pincelada suelta. Llama la atención el virtuosismo en la representación de los detalles y de las texturas de los objetos.

In ictu oculi es uno de los lienzos que componen Jeroglíficos de las postrimerías, que pintó Valdés Leal para decorar la iglesia del hospital de la Caridad de Sevilla por encargo de Miguel Maraña, fundador y Hermano Mayor de la Hermandad de la Caridad.

  

Finis gloriae mundi presenta tres planos. En el primero se disponen dos ataúdes, que dejan ver los cuerpos de un obispo, reconocible por el báculo, y el un caballero de la Orden de Calatrava, que se distingue porque la capa que lo cubre lleva bordada la cruz roja que le corresponde; delante de ellos hay una cinta en la que se lee “FINIS GLORIAE MUNDI”, es decir, “El fin de la gloria del mundo”. El segundo plano está ocupado por una mano que ocupa la parte superior del lienzo; sostiene una balanza con dos platillos: en el izquierdo se reconocen tres animales, un cerdo, una cabra, un pavo real y un murciélago, además de una manzana que hace las veces de un corazón podrido, y se lee “NI MÁS”, en el derecho se distingue un libro y un corazón coronado con una cruz y las letras JHS y se lee “NI MENOS”. En el tercer plano se reconocen, de izquierda a derecha, una lechuza, que mira al espectador, cráneos amontonados y un cadáver recostado. Los elementos que aparecen en el lienzo tienen un simbolismo específico. Así, que los cadáveres reconocibles sean los de un obispo y un caballero de la Orden de Calatrava quiere decir que aquellos que han logrado la gloria en vida no se libran de la muerte; la balanza hace referencia al peso de las almas; los animales representan algunos de los pecados capitales: el cerdo la gula, el  perro la ira, el pavo real la soberbia y el murciélago la envidia; la lechuza guarda relación con las tinieblas, por ello aparece en una zona de sombra; los elementos del platillo derecho están relacionados con las virtudes a cultivar para conseguir la salvación. Finis gloriae mundi presenta una composición piramidal, facilitada por el hecho de que el lienzo culmina en arco de medio punto, siendo la mano que sostiene la balanza la cúspide de la pirámide y los cuerpos inertes su base. Valdés Leal creó una atmósfera tenebrista para Finis gloriae mundi con fuertes contrastes de luz y sombra entre las diferentes zonas del cuadro, lo que sirve para subrayar el mensaje moralizante que se quiere hacer llegar al espectador, el de la fugacidad de las glorias mundanas. Hay dos focos de luz: uno cenital, que rodea la mano que asoma en la parte superior del cuadro y otro exterior al mismo, que ilumina los cuerpos del primer plano. La paleta de colores es escasa, con el predominio del ocre, en tonalidades oscuras, el blanco, el negro y el rojo de manera aislada, pero llamativa. El dibujo es nítido y la pincelada suelta. Llama la atención el virtuosismo en la representación de los detalles y de las texturas de los objetos.

VValdés Leal en Finis gloria mundi demostró su dominio de la representación de los cuerpos sin vida, ganándose el apelativo de “pintor de los muertos”.

  

Valdés Leal viajó a Cabra en 1672 para pintar Visión de san Francisco en la Porciúncula para el retablo mayor de la iglesia del convento de la Orden Capuchina. Su iconografía es poco corriente y dramática, apareciendo las figuras propias del evento que son las de Jesús de Nazaret, la Virgen María, san Francisco, el ángel portador de la bula, además del arcángel san Gabriel, san Antonio de Padua y el patriarca san José con gran número de ángeles.

El arzobispo Ambrosio Ignacio Spínola y Guzmán encargó a Valdés Leal que realizase una serie de cuadros de la vida de san Ambrosio para el oratorio del palacio arzobispal de Sevilla. Estuvo compuesta por los lienzos El nombramiento de san Ambrosio como gobernador, La consagración de san Ambrosio como arzobispo, San Ambrosio negando al emperador Teodosio la entrada en el templo y San Ambrosio absolviendo al emperador Teodosio, con un acabado exquisito, y El milagro de las abejas y Última comunión, no tan cuidados.

Valdés Leal pintó La consagración de san Ambrosio como obispo para el palacio arzobispal de Sevilla. Presenta un acabado muy cuidado y el marco arquitectónico juega un papel destacado.

  

De entre las últimas obras de Valdés Leal hay que citar San Fernando (1674) para la santa iglesia catedral de la Asunción de María y el dorado y otros trabajos de los retablos mayores de la iglesia del hospital de la Caridad de Sevilla (1675) y las pinturas murales del hospital de los Venerables (1688) en colaboración con su hijo Lucas.

Entre los seguidores de Valdés Leal hay que citar a su hijo Lucas y a Clemente Torres.

Valdés Leal debe su trascendencia artística a haber elevado a la máxima categoría el género vanitas con el fin de influir en el espectador y orientarle hacia una vida virtuosa ajustada a la doctrina católica.