Francisco Herrera el Mozo

Francisco Herrera el Mozo (Sevilla, 1622-Madrid, 1685) fue uno de los pintores más destacados de la escuela madrileña de pintura barroca, además de arquitecto. Se formó como pintor con su padre Francisco Herrera el Viejo. Estuvo en Italia entre 1647 y 1653, donde conoció a Pietro de Cortona, estudió a la escuela veneciana y asumió los principios estéticos del Barroco italiano. Fue nombrado pintor de Corte por el rey Felipe IV en 1654 y pintor del Rey y maestro y trazador mayor de las obras reales por el rey Carlos II en 1677. Pintó retratos, pero sus mejores cuadros son de temática religiosa, caso de El triunfo de san Hermenegildo (1654), Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía (1655) y Sueño de san José (1661). Como arquitecto su intervención más destacada fue la realización de los planos para la catedral basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza (1679). 

La trayectoria artística de Francisco Herrera el Mozo pasó por cuatro etapas:

• Formación, hasta 1653.
• Primera etapa madrileña, de 1653 a 1655.
• Sevillana, de 1655 a 1660.
• Segunda etapa madrileña, de 1660 a 1685. 

Francisco Herrera el Mozo desarrolló su etapa de formación (hasta 1653) entre Sevilla e Italia. La primera formación la recibió de su padre Francisco Herrera el Viejo en su taller de Sevilla. Se le atribuye el lienzo La predicación de santa Catalina de Siena ante el papa Urbano VI del convento de Santa María la Real de Bormujos; se constata la influencia de su padre y de grabados flamencos como se aprecia en la rigidez de las figuras, pero también una de sus características posteriores, la pincelada suelta, que desarrolló en Italia. En el bodegón Vendedor de pescado (hacia 1650) se reconoce una doble influencia, la de su padre y la de Velázquez, que se pone de manifiesto en el virtuosismo en la reproducción de los detalles.

Viajó a Italia en 1647. Conoció a Pietro de Cortona, además estudió a la escuela veneciana, en particular a Veronés, y asumió los valores estéticos barrocos italianos. Lo puso de manifiesto en las cartelas ornamentales grabadas en cobre, que fueron utilizadas como frontispicios de diferentes colecciones de manuscritos conservados en la iglesia nacional española de Santiago y Montserrat de Roma, realizadas en 1649.

Francisco Herrera el Mozo pintó su obra maestra durante la primera etapa madrileña (1653-1655), Triunfo de san Hermenegildo (1654), que formó parte del retablo mayor de la iglesia conventual de los Carmelitas Descalzos de Madrid. Se ajusta al tema de la apoteosis de santos en rompimiento de Gloria; san Hermenegildo aparece como un santo joven y vigoroso en ascensión hacia los cielos, viste al modo romano imperial con coraza y manto y en su mano derecha porta un crucifijo; alrededor del santo, unos ángeles ascienden con él llevando los atributos reales del cetro y la corona, los martiriales de las cadenas y el hacha, y los de santidad de la palma y la corona de flores; otros ángeles cantan y tocan a Gloria; en el nivel inferior, bajo san Hermenegildo, aparecen Leovigildo, rey visigodo y padre del santo, con armadura y gesto de angustia, y un obispo arriano, con cáliz en la mano y gesto de temor. Las características formales del cuadro son barrocas: la composición es helicoidal ascendente; las pinceladas son líquidas y difuminan el segundo plano; los colores son brillantes y luminosos, con predominio de azules y blancos; y contrasta el oscuro de la parte inferior, donde están Leovigildo y el obispo arriano, con la claridad celestial, donde se hayan san Hermenegildo y los ángeles. Triunfo de san Hermenegildo debe su relevancia artística e histórica a sus calidades, tanto que siempre ha sido considerado una obra maestra del Barroco; por haber influido en la obra de pintores de la talla de Claudio Coello, como se demuestra en Triunfo de san Agustín (1664); y por plasmar el ideario contrarreformista del catolicismo y de la Monarquía Hispánica frente al luteranismo.

Triunfo de san Hermenegildo (1654) está considerada la obra maestra de Francisco Herrera el Mozo. Se ajusta a los principios estéticos barrocos y teológicos contrarreformistas.

  

Francisco Herrera el Mozo pintó obras de gran valor artístico durante la etapa sevillana (1655-1660), caso de Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía (1655) y Triunfo de san Francisco o San Francisco recibiendo los estigmas (1657). Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía se ajusta a los principios estéticos barrocos de diagonales y movimiento marcados y teológicos contrarreformistas, siendo el cuadro de temática eucarística y mariana; en el centro de la composición aparece una custodia eucarística, fuente de luz; las figuras que la rodean son la Virgen María en adoración y los doctores de la Iglesia como testigos, estos son san Agustín con mitra de obispo, san Buenaventura con hábito de franciscano y capelo cardenalicio, santo Tomás de Aquino, que conversa con san Agustín, san Gregorio y san Ambrosio hablando y san Jerónimo escribiendo, inspirado por la Sagrada Forma; además de varios ángeles y niños.  En Triunfo de san Francisco o San Francisco recibiendo los estigmas un grupo de ángeles elevan al santo a los cielos, evitando la corrupción de su cuerpo; san Francisco y los ángeles aparecen entre nubes y una luz mística; el santo aparece vestido con el hábito de la Orden franciscana; la estética barroca se aprecia en el movimiento ascendente, el volumen de las figuras y los contrastes entre las zonas iluminadas del lienzo y las dejadas en sombra. 

Francisco Herrera el Mozo en Triunfo del Sacramento (1655) desarrolló las temáticas eucarística y mariana, tan importantes en la doctrina contrarreformista.

  

Francisco Herrera el Mozo fue elegido copresidente, junto con Bartolomé Esteban Murillo, de la recién creada Academia de Dibujo de Sevilla en 1660.

Francisco Herrera el Mozo alcanza los máximos reconocimientos artísticos durante la segunda etapa madrileña (1660-1685). Se trasladó a Madrid para atender el encargo de su amigo Sebastián de Benavente, arquitecto y ensamblador de retablos, de pintar el cuadro que ocuparía el ático del retablo de la capilla de San José del convento de Santo Tomás, de la cofradía de San José de ensambladores y carpinteros de maderas finas; el cuadro se titula Sueño de san José (1660). Se representa el momento en el que san José cae en un sueño profundo durante el cual se le aparece un ángel, que señala a la paloma, para decirle que María va a concebir a Jesús, hijo de Dios, por obra y gracia del Espíritu Santo, para salvar a los hombres de sus pecados. La escena se estructura en una línea diagonal ascendente, el cuerpo de san José; este aparece recostado, en un escorzo muy acusado, que se justifica por el hecho de que el cuadro ocuparía el ático del retablo; la paloma aparece acompañada por un grupo de querubines, un espejo y una rama de azucenas, lo que sirve para simbolizar la pureza de María, y la corona que porta uno de los ángeles que María es reina de los cielos; la pincelada es suelta, lo que permitió reproducir una atmósfera vaporosa; el juego de luces y sombras resulta violento, san José queda en umbría, mientras el Espíritu Santo desprende una luz intensa. Este cuadro está considerado una de las obras maestras del Barroco madrileño.

Sueño de san José (1660) es una de las obras más valoradas de Francisco Herrera el Mozo y del Barroco madrileño.

  

Francisco Herrera el Mozo realizó otro cuadro también titulado Sueño de san José para el retablo de la capilla de San José de la iglesia parroquial de San Sebastián de Aldeavieja (1662), capilla funeraria de Luis García de Cerecedo, quien encargó la obra. Este también le encargó los cuadros del retablo mayor de la ermita de Santa María de Cubillo de Aldeavieja (1665).

Otros cuadros importantes en la producción de Francisco Herrera el Mozo durante la segunda etapa madrileña fueron Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, Santa Teresa de Jesús, San Pedro como pontífice e Inmaculada Concepción, todos pintados entre 1667 y 1670. En Santa Ana enseñando a leer a la Virgen la primera aparece como maestra, lo que permite reconocerla como doctora y representarla dentro del ciclo de pinturas que adornaban la cúpula de la iglesia de los agustinos recoletos de Madrid; la paleta de colores es escasa, predominando los tonos blancos, dorados, ocres y rojizos. En Santa Teresa de Jesús representó a esta como doctora, la mirada hacia el cielo observando al Espíritu Santo, fuente de su inspiración; santa Teresa presenta rostro ovoide y ojos vidriosos. En San Pedro como pontífice se representa al santo como el papa León I Magno en cátedra, tocado con la tiara papal rematada con una esfera del mundo y esta con una cruz, portando en la mano izquierda la cruz triple de los pueblos de Occidente, también llamada cruz papal porque solo pueden llevarla los papas; también con esta mano sujeta la llave de oro que abre el cielo; san Pedro ofrece una poderosa fuerza expresiva; en la paleta de colores predominan los tonos azules, blancos, dorados y rojizos; la pincelada es larga y pastosa. La Inmaculada Concepción de Francisco Herrera el Mozo se ajusta a un modelo distinto al habitual, ocupando la mayor parte del lienzo, con tres ángeles tapándola hasta casi las rodillas y ofreciendo una figura recogida y estática, lo que limita la sensación de elevación; de los ángeles que enmarcan a la Virgen, los que ocupan la parte superior del lienzo solo dejan ver la cabeza; en la paleta de colores predominan los tonos azules, blancos, encarnados y dorados.

Francisco Herrera el Mozo desarrolló una nueva tipología mariana en Inmaculada Concepción (hacia 1667-1670).

  

Francisco Herrera el Mozo realizó dibujos de gran valor artístico durante la segunda etapa madrileña. Hay que citar San Mateo y san Marcos (1663-1664), en el que ambos están escribiendo los evangelios y se los reconoce por sus atributos, un ángel acompaña a san Mateo y un león a san Marcos; las figuras de los evangelistas aparecen estilizadas y las dotó de movimiento mediante trazos de pluma ejecutados de manera rápida y líneas onduladas.

Francisco Herrera el Mozo realizó dibujos de gran valor, siendo San Mateo y san Marcos (1663-1664) el más valorado. La escena parece estática, pero el giro de cuello de san Mateo y los trazos ondulados lo dotan de movimiento.

  

Francisco Herrera el Mozo realizó diversos trabajos como arquitecto. El primer diseño fue el de las trazas del retablo y la urna para el cuerpo del rey Fernando III el Santo para el presbiterio de la santa metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla (1671). Se encargó de los decorados del Salón Dorado del viejo Alcázar de Madrid, donde se realizaron representaciones teatrales con motivo del cumpleaños de la reina Mariana de Austria (1672). Realizó las trazas para el retablo de la iglesia del hospital de Montserrat o de los Aragoneses de Madrid (1677), de cuya ejecución se ocuparon José Ratés y José Simón de Churriguera. Estos trabajos le sirvieron para que el rey Carlos II le nombrase maestro y trazador mayor de las obras reales (1677). Diseñó la puerta de Guadalajara de Madrid para recibir a María Luisa de Orleans (1679). Se le encargó la revisión del diseño de Felipe Sánchez para la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza (1681), aunque se desestimó en 1695 por la oposición del cabildo a derribar y reconstruir la primitiva capilla.

Una parte importante de la obra de Francisco Herrera el Mozo se ha perdido, por ejemplo, los bodegones que pintó en Italia, los paisajes, los retratos y muchos dibujos para ilustrar las portadas de libros y todos los frescos que realizó para diferentes iglesias madrileñas.

No se conocen discípulos de Francisco Herrera el Mozo en el sentido tradicional del término. Sin embargo, sí era valorado por muchos artistas contemporáneos; en este sentido los pintores españoles residentes en Roma solicitaron a Gaspar de Haro Guzmán, marqués del Carpio, embajador de la Monarquía Hispánica en Roma, crease una academia, a imitación de lo que ya habían hecho Francia, bajo la dirección de Francisco Herrera el Mozo con el fin de que en ella completasen su formación los artistas españoles. Además, se reconoce la influencia de Francisco Herrera el Mozo sobre Murillo y Valdés Leal.

San Salvador de Cantamuda

La condesa doña María Elvira fundó la iglesia de San Salvador de Cantamuda como su lugar de enterramiento en 1123. La iglesia pasó a ser monacal en 1181. En 1748 recibió la consideración de colegiata, que mantuvo hasta 1851, que pasó a ser iglesia parroquial. Fue declarada Bien de Interés Cultural en 1993. La iglesia de San Salvador de Cantamuda es de estilo románico.

La iglesia de San Salvador de Cantamuda se construyó en el siglo XII en estilo románico. Uno de sus elementos característicos es la espadaña campanario.

  

La iglesia de San Salvador de Cantamuda presenta planta de cruz latina de una sola nave longitudinal de dos tramos, transepto muy marcado y cabecera triabsidial; los ábsides son semiesféricos con presbiterio; el ábside central tiene mayor desarrollo que los laterales, que coinciden con los extremos del transepto; el ábside derecho está cerrado por una reja, pues hace las veces de sacristía. En el lado meridional aparece un pórtico del siglo XVI, que protege la entrada a la iglesia.

La iglesia de San Salvador de Cantamuda ofrece planta de cruz latina con tres ábsides hemiesféricos en la cabecera.

  

La fachada occidental está integrada por dos cuerpos. El primer cuerpo ofrece un muro rehundido bajo un arco apuntado dovelado; el acceso presenta tres arcos apuntados abocinados con arquivoltas lisas y guardapolvos; sobre el acceso se abre un ventanal de las mismas características que el acceso. El cuerpo superior se trata de una espadaña compuesta por dos cuerpos; en cada uno se abren dos vanos de medio punto sobre columnas de capiteles decorados con hojas estilizadas; los vanos acogen las campanas. El remate de este cuerpo es triangular.

Una torre cilíndrica aparece adosada junto a la fachada en su lado norte a modo de husillo. Por su interior corre una escalera que sirve para acceder a las campanas. Se erigió a comienzos del siglo XVII.

El pórtico meridional se construyó a mediados del siglo XVI. Es de planta rectangular; el lado largo cuenta con tres arcos de medio punto y los cortos con uno, también de medio punto. Además, protege el acceso meridional a la iglesia; presenta arco apuntado, con tres arquivoltas aristadas, la intermedia decorada con bolas, y guardapolvos.

La cabecera la forman tres ábsides semicirculares de diferente desarrollo. El ábside central destaca en altura, anchura y profundidad; una imposta lo divide en dos mitades horizontales y dos pilastras y dos columnas pareadas superpuestas en tres lienzos verticales; los capiteles de las columnas están decorados con motivos geométricos, vegetales y zoomórficos; en la mitad superior de cada lienzo se abre un vano de medio punto. Los muros de los ábsides laterales son lisos; en ellos solo se abre un pequeño vano de medio punto.

La cabecera de la iglesia de San Salvador de Cantamuda cuenta con tres ábsides semicirculares, siendo el central de mayor desarrollo.

  

Al exterior, la nave longitudinal y los brazos del transepto se cubren a dos vertientes, el crucero a cuatro aguas, los ábsides y la torre a una vertiente y el pórtico a tres aguas. Los aleros se apoyan en canecillos.

El exterior apenas ofrece decoración, pero alguno de sus elementos es llamativo; por ejemplo, los canecillos aparecen decorados con motivos antropomórficos y zoomórficos, o el rostro humano del capitel de la columna derecha del vano del muro meridional del transepto.

El vano del muro meridional del transepto ofrece la decoración exterior más llamativa de la iglesia de San Salvador de Cantamuda; en el capitel izquierdo un entrelazado, en el derecho una cabeza humana y puntas en la arquivolta exterior.

  

Al interior, la nave longitudinal, los brazos del crucero y los presbiterios están cubiertos por bóvedas de cañón apenas apuntadas, en la nave longitudinal reforzada por arcos fajones, que descansan sobre pilares cruciformes reforzados con medias columnas adosadas; el crucero aparece cubierto con bóveda de crucería; y los ábsides se cubren con bóvedas de horno, la del central está reforzada por nervios, que apoyan en medias columnas.

La decoración en el interior de la iglesia se concentra en los capiteles de las columnas que sostienen el arco apuntado de acceso al ábside central y los nervios que recorren la bóveda de horno; están decorados con formas vegetales. La bóveda del ábside derecho está decorada con madera policromada.

El ábside central de la iglesia de San Salvador de Cantamuda se cierra con una bóveda de horno nervada. Se ilumina a través de tres vanos. La decoración se concentra en los capiteles de las columnas y es de carácter vegetal.

  

El coro alto está dispuesto sobre el último tramo de la nave longitudinal. Presenta fábrica de madera. La barandilla está adornada con un crucificado de madera. Se accede al coro ascendiendo una escalera adosada al muro meridional.

Para construir la iglesia de San Salvador de Cantamuda se utilizaron sillares y mampostería.