Luisa Roldán

Luisa Roldán (Sevilla, 1652-Madrid, 1706), conocida como La Roldana, es la primera escultora española de la que se tiene noticia y es una de las representantes del arte barroco andaluz. Se formó en el taller de su padre, Pedro Roldán. El rey Carlos II la nombró escultora de Cámara (1692) y el rey Felipe V la confirmó (1701). Su categoría artística fue reconocida por Louis Mayeul Chaudon, que la cita en el Nouveau Dictionnaire Historique (1766). 

Las carrera artística y las obras de Luisa Roldán presenta las siguientes características:

• Toda su producción es de carácter religioso y se ajusta a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma.
• Sus clientes fueron instituciones religiosas (iglesias, hospitales, cofradías, conventos y monasterios), la nobleza de Madrid y la Corona, desde que fue nombrada escultora de Cámara por el rey Carlos II en 1692 y confirmada por el rey Felipe V en 1701.
• Trabajó materiales muy diferentes: piedra tallada y policromada, madera policromada, barro cocido y policromado, plata y bronce. En el policromado de sus figuras contó con la colaboración de su marido Luis Antonio Navarro de los Arcos.
• Las figuras se ajustan a un criterio de belleza muy definido, que nunca abandonó: rostro ovalado, ojos rasgados, cejas arqueadas y boca entreabierta.
• Las imágenes se caracterizan por su expresividad. La representación de los sentimientos es realista; los sentimientos más frecuentes se mueven entre el dramatismo y la serenidad.
• Las esculturas evolucionan desde la monumentalidad por influencia del escultor flamenco José de Arce hasta la delicadeza por influencia del pintor español Bartolomé Esteban Murillo.
• Las imágenes están dotadas de volumen y movimiento muy desarrollados. 

La carrera artística de Luisa Roldán pasó por tres etapas:

• Sevillana, de 1671 a 1684.
• Gaditana, de 1684 a 1688.
• Madrileña, de 1688 a 1706. 

Durante la etapa sevillana (1671-1684), Luisa Roldán se formó en el taller de escultura de su padre, Pedro Roldán. Colaboró con este en la realización de cuatro ángeles para La Exaltación, paso de Semana Santa de la Hermandad del Cristo de la Exaltación de Sevilla. Además, se le atribuyen las siguientes obras: Virgen de la Regla para la Hermandad del Prendimiento de Sevilla, Virgen de la Estrella para la Hermandad de la Estrella de Sevilla, Virgen de la Sede para la iglesia del hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla, Virgen con el Niño de la Academia de Medicina de Sevilla, Virgen del Carmen del convento carmelita de Santa Ana de Sevilla y Virgen Peregrina, que se conserva en el Museo del monasterio de Santa Cruz de Sahagún. 

Luisa Roldán definió su estilo durante la etapa gaditana (1684-1688). Durante de estos años firma algunas de sus mejores obras, caso de Ecce Homo (1684), San Servando y San Germán, ambas de 1687, las tres en la Santa y apostólica catedral de Santa Cruz de Cádiz, Nuestra Señora de la Soledad (1688) para la Cofradía de la Soledad de Puerto Real en la iglesia conventual de la Victoria. 

De las citadas, la obra de mayor trascendencia artística es Ecce Homo. Muestra un momento de la Pasión de Cristo, tras haber sido azotado; aparece en contraposto, cabeza inclinada hacia el hombro derecho, cabello negro, largo y ondulado, boca entreabierta, torso en parte desnudo, manos amarradas al frente y cubierto por una clámide púrpura con orla dorada, que forma una gran cantidad de pliegues de pequeño tamaño; las rodillas aparecen magulladas y brazos, torso y piernas apenas ensangrentados; se muestra descalzo. Los únicos postizos son las espinas de la corona y la caña que hace las veces de cetro. La anatomía es realista y minuciosa. Llama la atención la expresión dramática y conmovedora, que buscaba exacerbar la fe del creyente y su identificación con Cristo. La imagen se realizó de la cabeza a la cintura en madera de cedro y el resto, incluida la clámide, en madera de pino. La parte añadida es del tercer cuarto del siglo XVIII. La policromía original es de Luis Antonio de los Arcos, marido de Luisa Roldán. El Ecce Homo de Luisa Roldán es una obra maestra de la escultura barroca española.

El Ecce Homo de la Santa y apostólica catedral de Santa Cruz de Cádiz (1684) está considerada la obra maestra de Luisa Roldán por sus calidades y expresividad. Su fábrica es de madera policromada, uno de los materiales mejor trabajados por Luisa Roldán. En el policromado contó con la colaboración de su marido Luis Antonio Navarro de los Arcos.

  

Durante la etapa madrileña (1688-1706), Luisa Roldán siguió realizando tallas en madera policromada, destacando El arcángel san Miguel venciendo al demonio (1692) por encargo del rey Carlos II para decorar el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial y Nazareno (hacia 1701-1705) para el convento de Nazarenos de Sisante, y en barro cocido policromado, debiéndose citar Virgen y el Niño con san Juan Bautista (1692) y El entierro de Cristo (1701). 

El conjunto El arcángel san Miguel venciendo al demonio es algo mayor que el natural. El arcángel aparece erguido, pisando al demonio, al que va a matar con la espada; el santo aparece frontal, pero con la cabeza hacia abajo, mirando sereno al demonio; el diablo se retuerce, su mirada es de miedo; la escena es dramática y está dotada de gran movimiento. La paleta de colores es escasa, predominando el blanco lechoso, el azul y el rojo, pero en tonos suaves. Parece ser que el rostro del arcángel es un autorretrato de Luisa Roldán y el del diablo un retrato de su esposo Luis Antonio Navarro de los Arcos. Con esta obra Luisa Roldán consiguió que el rey Carlos II la nombrase escultora de Cámara.

Luisa Roldán consiguió que el rey Carlos II la nombrase escultora de Cámara después de realizar El arcángel san Gabriel venciendo al demonio (1692). Es su mejor obra de la etapa madrileña en estilo barroco. La realizó en madera policromada.

  

El conjunto El entierro de Cristo llama la atención por la combinación de dos líneas compositivas: una horizontal, el cuerpo de Cristo inerte, y de izquierda a derecha Nicodemo, José de Arimatea, María Magdalena y san Juan, todos con expresiones dramáticas, habiendo representado a María Magdalena llorando sobre la mano izquierda de Cristo; y otra vertical, la lápida sostenida por dos acompañantes. La paleta de colores es variada y de tonalidades suaves. Con esta obra Luisa Roldán consiguió que el rey Felipe V la confirmase como escultura de Cámara.

Luisa Roldán realizó El entierro de Cristo en barro cocido policromado. Es una obra de pequeñas dimensiones, dominada por el dramatismo. Le valió que el rey Felipe V la confirmase como escultora de Cámara en 1701.

  

Luisa Roldán influyó en los colaboradores con los que contó en su taller de Cádiz, destacando Pedro Duque Cornejo (1678-1757).

Monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo

El monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo aparece citado por primera vez en el Cartulario de Aguilar en 1020. Se dice que lo habitaba una comunidad dúplice, de monjes y monjas. El rey Alfonso VIII de Castilla (1158-1214) entregó el monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo al monasterio de Santa María de Retuerta, de la Orden Premonstratense. A partir de ese momento se inició la construcción del monasterio actual en estilo románico tardío de transición al gótico, concluyéndose la iglesia a comienzos del siglo XIII. El monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo pasó por etapas de crisis y prosperidad; el siglo XIV fue de crisis debido a la sucesión de rebeliones internas de los monjes contra su abad, la peste negra y las guerras civiles castellanas, el siglo XV fue de estabilidad y prosperidad, el siglo XVI fue de crisis y los siglos XVII y XVIII fue de crecimiento, que se concretó en la construcción de nuevos edificios, que agrandaron el complejo monacal, en estilo neoclásico. Con la desamortización de Mendizábal (1835) el monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo cayó en el abandono, apareciendo arruinado a principios del siglo XX, lo que no impidió que fuese declarado Monumento Histórico-Artístico en 1914. La Dirección General de Bellas Artes realizó una primera restauración entre 1955 y 1968 y la Asociación de Amigos del Monasterio de Aguilar una segunda en 1978. El monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo es sede de diversas instituciones desde 1984.

El cuerpo superior de la fachada occidental de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo lo remata una espadaña, que acoge el campanario.

  

La iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo se construyó en tres fases: durante la primera, en la segunda mitad del siglo XII, se levantaron la cabecera y el muro sur; durante la segunda, principios del siglo XIII, se concluyeron las naves y las cubiertas; y durante la tercera, finales del siglo XIII y principios del XIV, se reformó el ábside central. 

La iglesia es de planta basilical de tres naves de cuatro, tres antes del crucero y uno entre este y la capilla mayor; la nave central es de mayores dimensiones que las laterales; las naves están separadas por pilares con columnas adosadas, que generan arcos apuntados y bóvedas de crucería, reforzadas por arcos fajones. El crucero está cubierto por una bóveda de cañón apuntada. Se conservan dos de los tres ábsides originales, el meridional, de planta cuadrada y el central de planta heptagonal y cubierto con bóveda nervada; el ábside septentrional se derribó en el siglo XVII para levantar la capilla del Cristo, planta rectangular, de tres tramos, mayor el central, y cubierta con bóveda de arista.

La planta de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo es de planta basilical de tres naves. El ábside central es heptagonal y llama la atención por su desarrollo. El claustro y otras dependencias se disponen al sur de la iglesia.

  

La fachada occidental presenta tres arquivoltas de medio punto abocinadas, que descansan sobre parejas de columnas acodilladas sobre pedestal y capiteles decorados con motivos vegetales. La portada está rematada con una espadaña de dos cuerpos, en el inferior se abren cuatro arcos apenas apuntados, los centrales acogen las campanas, y el superior triangular con arco de medio punto en el centro decorado con molduras.

La portada principal de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo se presenta abocinada con tres arquivoltas de medio punto sobre columnas acodillas con capitales decorados con motivos vegetales.

  

El muro septentrional está reforzado con dos contrafuertes. 

El ábside central se ofrece al exterior dividido en dos pisos por una cornisa, siendo el primero macizo, el segundo recibe vanos apuntados, que enmarcan ventanales de medio punto alargados; ambos niveles están recorridos por contrafuertes, que, en el segundo nivel, enmarcan los vanos.

El ábside central de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo aparece articulado en dos cuerpos superpuestos; el superior recibe vanos apuntados entre contrafuertes.

  

La iluminación se abre paso a través de los vanos abiertos sobre el acceso principal, en las naves laterales, transepto y ábside central. 

La cubierta exterior de la nave central y del transepto es a dos aguas, la del crucero a cuatro y la de los ábsides y de las naves laterales a una vertiente. 

Los capiteles originales que se conservan in situ están decorados con motivos geométricos, figurativos y vegetales, pero los más interesantes se reúnen en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, destacando El descendimiento de Cristo. 

El claustro se finalizó a principios del siglo XIII. Se dispone en el costado meridional de la iglesia. Presenta planta cuadrada, alrededor de un jardín central. La crujía inferior ofrece cuatro arcos apuntados, que cobijan tres arcos de medio punto sobre dos pares de columnas y pilares reforzados por contrafuertes hacia el jardín; en cada panda se cuentan tres contrafuertes; los machones esquineros aparecen reforzados por columnas adosadas; la cubierta la forma una sucesión de bóvedas de crucería, que sustituyeron a la original de madera cuando se levantó la segunda crujía. La crujía superior es del siglo XVIII, de estilo neoclásico; ofrece ocho arcos de medio punto entre pilares.

El claustro del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo presenta dos niveles; el inferior ocupado por arcos apuntados y el superior por arcos de medio punto.

  

Los capiteles originales del claustro del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo se encuentran en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Presentan motivos decorativos de diferente temática, vegetal e historiada, destacando La huida a Egipto y La matanza de los inocentes.

En el claustro del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo aún se conservan algunos de los capiteles originales decorados con motivos figurativos.

  

En la panda oriental de la crujía inferior se abre la sala capitular. Presenta planta rectangular, dividida en seis tramos cubiertos por bóvedas de crucería, que descansan sobre dos pilares con columnas adosadas sobre pedestal y en pares de columnas adosadas al muro perimetral sobre un modesto podio corrido y pedestal. El acceso se abre en arco de medio punto abocinado, flanqueado por dos vanos iguales a cada lado; a los pilares se adosan columnas con capiteles vegetales estilizados. 

Otras dependencias de interés son el locutorio, la cilla, la concina, el refectorio y la sala de monjes.

Lamento ante Cristo muerto, de Luis de Morales

Luis de Morales (Badajoz, 1510-ídem, 1586) se formó como pintor en Sevilla e Italia, pero desarrolló su carrera profesional en Extremadura. Se vio influido por Rafael, Leonardo, Parmigianino y la escuela flamenca. Sus pinturas son manieristas, y se distinguen por la idealización de unos personajes que se someten a un canon alargado. Sus cuadros se ajustan a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma. Sus obras más importantes son de carácter religioso; las más destacadas son Virgen del pajarito (1546), Lamento ante Cristo muerto (1566) y Virgen con el Niño (1568).

Luis de Morales: Lamento ante Cristo muerto, 1566.

Estilo: Manierista.

Técnica: Óleo sobre madera.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 167 x 125 cm.

Museo de Salamanca, Salamanca, España.

 

 

El lamento ante Cristo muerto se desarrolló entre el descendimiento de la cruz y el entierro, aunque es un evento que no se narra en ninguno de los Evangelios. Durante la Edad Media se popularizó este tema a partir de las obras de diferentes autores y los sermones de aquellos años. 

Lamento ante Cristo muerto, de Luis de Morales, presenta una composición piramidal, siendo la base de la pirámide los personajes que aparecen en la escena, su eje el poste de la cruz y las escaleras los límites de la misma. 

En primer plano se reconocen las figuras de Cristo, María Magdalena, la Virgen María y san Juan. Cristo aparece en el centro de la escena, en diagonal, semiyacente, la Virgen María le sostiene por las axilas, aspecto siríaco, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, vestido con el paño de pureza y una sábana de pequeñas dimensiones. Se aprecian las heridas de la Pasión, pero apenas hay sangre. María Magdalena se dispone en el lado izquierdo, vestida con túnica ocre y manto verde, dirige la mirada a Cristo y se lleva la mano izquierda al pecho. La Virgen María se encuentra en el centro de la escena, detrás de Cristo, se presenta arrodillada, viste una túnica blanca y un manto azul, su mirada se dirige a su hijo. San Juan ocupa el lado derecho de la escena, arrodillado, viste una túnica ocre y orienta su mirada a la figura de Cristo. María Magdalena, La Virgen María y san Juan aparecen nimbados, símbolo de santidad. 

El segundo plano está ocupado por el madero de la cruz y las escaleras. 

El tercer plano lo llena un paisaje árido y el cielo, que se presenta cerrado por nubes de gran desarrollo. 

La paleta de colores es escasa, predominando el ocre, que se utiliza para el paisaje, el madero, las escaleras y las túnicas de María Magdalena y san Juan; además, del blanco, que simboliza la pureza de Cristo y la Virgen María, el azul la eternidad de la Virgen María y el verde la esperanza que adorna a María Magdalena. 

La luz entra por el lado superior izquierdo. También se adivina entre las nubes. 

En Lamento ante Cristo muerto se aprecia que Luis de Morales recibió la influencia de la escultura La Piedad, de Miguel Ángel. 

Lamento ante Cristo muerto, de Luis de Morales, es una de las obras más valoradas del Museo de Salamanca desde 1848. Durante muchos años se consideró que formó parte del retablo mayor de la parroquia de Nuestra Señora de Entrambos Álamos de San Felices de los Gállegos (Salamanca). Sin embargo, el investigador Carmelo Solís defiende que es una de las tablas del retablo mayor de la parroquia de Alconchel (Badajoz). Se sabe que en 1789 era propiedad de don Manuel de Benavente y Mayo, deán de la catedral de la Asunción de la Virgen de Salamanca, la llamada Catedral Nueva, y que ese año pasó a ser propiedad del obispo Andrés José del Barco.

San Salvador de Vilar de Donas

La iglesia de San Salvador de Vilar de Donas es uno de los edificios más característicos del románico gallego del Camino de Santiago. Formó parte del monasterio homónimo femenino, fundado por la familia Arias de Monterroso, en el siglo XII; fue donado a la Orden de Santiago en 1184, que terminaron las obras en el siglo XIII y lo utilizaron como lugar de enterramiento de los caballeros de la Orden muertos en Galicia; se vio afectado por la desamortización de Mendizábal de 1835, que tuvo como consecuencia su extinción, quedando en pie la iglesia actual; por último, fue declarado Bien de Interés Cultural en 1931.

La iglesia monacal de San Salvador de Vilar de Donas se levantó durante el siglo XII en estilo románico.

  

La iglesia de San Salvador de Vilar de Donas presenta planta de una sola nave, crucero marcado y cabecera triabsidial hemiesférica, ofreciendo mayor desarrollo el ábside central. Delante del acceso al templo se dispone un pórtico de planta rectangular.

La planta de la iglesia de San Salvador de Vilar de Donas ofrece una sola planta, transepto y tres ábsides semiesféricos en la cabecera.

  

El elemento más llamativo de la iglesia de San Salvador de Vilar de Donas es la portada, que se dispone en su fachada occidental. Cuenta con cinco arquivoltas de medio punto, que descansan sobre tres columnas acodilladas a cada lado, que descansan sobre podio. Las arquivoltas ofrecen decoración vegetal -florones y plantas- y geométrica -línea en zigzag y taqueado jaqués-, la línea de imposta está decorada con motivos vegetales; los capiteles de las columnas cuentan con decoración geométrica e historiada; el podio de las columnas está decorado con arquillos ciegos; y el pinjante de la arquivolta interior está decorado con forma de capitel vegetal. Sobre la arquivolta exterior se cuentan ocho arquillos semicirculares ciegos sobre ménsulas, protegidos por un tejaroz. La portada está enmarcada por dos contrafuertes hacia los que se prolongan el podio de las columnas y la línea de imposta. Las puertas de madera llaman la atención por sus herrajes de hierro. Sobre la portada se abre un vano alargado de medio punto y una espadaña, que recibe dos campanas, de estilo barroco.

La portada de acceso a la iglesia de San Salvador de Vilar de Donas se abre en el lienzo occidental. Está formada por cinco arquivoltas decorados con motivos vegetales, geométricos y un pinjante.

  

Delante de la portada se extiende un nártex de planta rectangular. Su elemento más destacado es la galería formada por tres arcos ojivales con moldura exterior, que descansan sobre parejas de columnas, las de los arcos centrales adosadas a un pilar central y las exteriores adosadas al muro de la iglesia o al muro exterior del pórtico. Las columnas descansan sobre podio. 

La cabecera de la iglesia de San Salvador de Vilar de Donas presenta tres ábsides semicirculares, siendo el central de mayores dimensiones, en altura, anchura y profundidad. El ábside central está dividido en tres lienzos por dos contrafuertes; en cada lienzo se abre un vano de medio punto alargado sobre columnas de capiteles decorados con motivos vegetales; en los ábsides laterales se abren idénticos vanos; las líneas de imposta recorren los ábsides de lado a lado y están decoradas con el taqueado jaqués.

La cabecera de la iglesia de San Salvador de Vilar de Donas presenta tres ábsides semicirculares, siendo el central el de mayor desarrollo.

  

A cada lado de la nave longitudinal se abren tres vanos de medio punto alargados. 

El transepto cuenta con contrafuertes esquineros. En su lienzo occidental se abren sendas puertas adinteladas. 

Desde la nave central se accede al crucero traspasando un arco de medio punto doblado, que descansa sobre medias columnas adosadas a sendas pilastras y estas al muro; los capiteles están adornados con motivos vegetales. 

Se accede a los ábsides bajo arcos triunfales de medio punto que descansan sobre semicolumnas adosadas al muro; los capiteles están adornados con motivos vegetales. A la capilla mayor del ábside central se accede bajo arco triunfal de medio punto, que descansa sobre pilastras. Los ábsides se comunican a través de arcos de medio punto con molduras decoradas con taqueado jaqués. El mismo motivo decorativo recorre la línea de imposta sobre la que descansan los vanos de medio punto. 

La iglesia de San Salvador de Vilar de Donas cuenta con diversas cubiertas: la nave central es de madera en forma de naveta invertida, el crucero se cubre con bóveda de crucería, los brazos del transepto con bóvedas de cañón y el ábside central con bóveda de cañón y de horno y los ábsides laterales con bóveda de horno. Al exterior la cubierta de la nave longitudinal y el transepto son a doble vertiente y a un agua la de los ábsides. Los aleros de las cubiertas descansan sobre canecillos decorados con motivos geométricos. 

Como material de construcción se utilizaron sillares de granito regulares. 

Entre los elementos que decoran la iglesia de San Salvador de Vilar de Donas hay que citar las pinturas murales del ábside central, realizadas en el año santo compostelano de 1434, siendo las escenas más valoradas la Anunciación y Cristo en Majestad y los colores predominantes amarillo, negro y rojo; y los sepulcros de los caballeros de la Orden de Santiago.

El ábside central de la iglesia de San Salvador de Vilar de Donas está decorado con pinturas murales realizadas a mediados del siglo XV. 

Vista de Toledo, de El Greco

El Greco (Candia, Creta, 1541-Toledo, España, 1614) inició su carrera artística pintando iconos de estilo tardobizantino; entre 1567 y 1570 vivió en Venecia, donde estudió a Tiziano, Tintoretto y Veronés; y entre 1570 y 1577 en Roma, relacionándose con el círculo del cardenal Farnesio y estudiando a Miguel Ángel. En 1577 se instaló en España, en la ciudad de Toledo, donde pintó sus mejores lienzos por encargo de la Iglesia. Sus mejores cuadros son los retratos y los religiosos, de entre los que hay que citar El expolio (1579), La Trinidad (hacia 1577-1580), El martirio de san Mauricio y la legión tebana (1582), El entierro del conde de Orgaz (1587) y La adoración de los pastores (1614); también pintó paisajes, caso de Vista de Toledo (1599).

El Greco: Vista de Toledo, 1599.

Estilo: Manierismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 121 x 109 cm.

Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, EE. UU.

  

Vista de Toledo, de El Greco, es el primer cuadro de paisaje de la pintura española. Hasta entonces el paisaje aparecía asociado a otras temáticas, desde la mitológica a la religiosa. 

El Greco reprodujo algunos de los elementos más representativos de la ciudad de Toledo de entonces, pero se tomó la libertad de conjugarlos de una manera personal. Se reconocen la catedral de Santa María, el Alcázar, el puente romano de Alcántara y el castillo de San Servando, pero la catedral aparece a la izquierda del Alcázar. Además, incluyó edificios inexistentes y acentuó la pendiente que hay desde la cima de la ciudad hasta el río Tajo. 

Los edificios aparecen descentrados, ocupando el lado derecho del lienzo, sobre la mitad del cuadro. Así, el paisaje natural cobra más protagonismo, tanto el paisaje vegetal del primer plano como el cielo de la parte superior. 

La paleta de colores es escasa y fría, pero contrastada; el verde de la vegetación ocupa los dos tercios inferiores del cuadro y el azul del cielo el tercio superior. Ambos colores aparecen matizados, distinguiéndose diferentes tonalidades. El cielo aparece tormentoso y desgarrado, lo que permite introducir el color blanco entre un azul oscuro muy acusado. Además, se utilizó el gris para los edificios. 

La escena se ilumina a través de los pocos huecos que deja el cielo para que penetre la luz, lo que crea contrastes entre unas zonas más iluminadas y otras en penumbra. 

El Greco creó un tipo de paisaje singular, el manierista, caracterizado por el misticismo y la expresividad, que ejerce un impacto visual muy potente. 

El Greco, en Vista de Toledo, rinde un particular homenaje a la ciudad donde triunfó como pintor, hasta el punto de fijar su lienzo en el visionario colectivo como una de las imágenes de Toledo por definición, más allá de las licencias compositivas que se permitió. 

Vista de Toledo, de El Greco, debe su trascendencia histórico-artística a ser el primer cuadro de temática paisajística de la pintura española y a la influencia que ejerció sobre los pintores expresionistas del siglo XX, entre ellos Ignacio Zuloaga, autor de varios cuadros de vistas de la ciudad de Toledo. Además, es un cuadro que se puede considerar protoexpresionista.

Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar

La ermita de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar se edificó entre finales del siglo XII y principios del siglo XIII en estilo románico. Se desconoce su autor.

La ermita de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar es una de las más representativas del románico palentino.

  

La planta de la ermita de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar es de dimensiones reducidas, 19 metros de largo por 9 de ancho. Ofrece una planta única de cuatro tramos, marcados por arcos fajones, siendo los dos más pequeños los que están a los pies del templo y los dos de mayores dimensiones los más cercanos a la cabecera; los tramos mayores ocupan más de la mitad de la planta y cada uno de esos tramos es doble a cada uno de los tramos menores. El único acceso a la ermita se encuentra en el muro meridional y lleva al segundo tramo de la planta. En el muro sur hay una torre adosada a la altura del primer tramo de la nave; es de planta cuadrada en su primer tramo y circular en el cuerpo principal. La cabecera está compuesta por presbiterio rectangular y un ábside semicircular. Aparecen un vano en el muro de poniente y tres en el absidial.

La planta de la ermita de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar es una sola nave, presbiterio y ábside semicircular.

  

La portada de la ermita de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar está adelantada con respecto al resto del muro meridional de la ermita. Es abocinada; cuenta con siete arquivoltas, que descansan sobre tres columnas y cuatro pilastras de manera alterna; las pilastras están adornadas con baquetones asemejando semicolumnas. La decoración se concentra en la arquivolta central, de mayor anchura, y en los capiteles; la arquivolta aparece adornada con motivos vegetales y los capiteles con distintas escenas figurativas, en el lado izquierdo un caballero armado defendiéndose del monstruo que le ataca, dos centauros en lucha, dos serpientes aladas, un ávaro y el diablo, la escena de la extremaunción, san Miguel pesando un alma en la balanza con el diablo sujetándose a uno de los platillos, y en el lado derecho las tres Marías ante el sepulcro de Cristo, dos personajes con un libro, dos harpías enfrentadas y dos personajes con manos alzadas; entre los capiteles figurativos aparecen otros adornados con motivos vegetales. Además, en los frisos aparecen otras figuras, que pueden representar a artesanos y músicos.

La portada de la ermita de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar ofrece una rica decoración escultórica figurativa, que se concentra en los capiteles de columnas y pilastras.

El ábside se divide en tres tramos marcados por dos columnas entregas sobre una basa, que está a la misma altura que la línea de impostas sobre la que descansan los tres vanos absidiales; estos presentan forma abocinada, los laterales adornados con decoración vegetal y el central con dos columnillas laterales con capitel adornados con harpías y sobre una línea de imposta dos arquivoltas, la interior con decoración vegetal.

Vista exterior del ábside, la torre lateral y la espadaña de la ermita de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar.

  

Las cubiertas exteriores son a un agua en la portada de acceso y ábside, y a dos aguas en la nave y presbiterio. Los aleros descansan sobre canecillos, adornados con motivos antropomórficos, geométricos, vegetales y zoomórficos.

Una espadaña sobresale en altura entre el presbiterio y la nave de la ermita.

La nave central y el presbiterio están cubiertos por una bóveda de cañón, la de la nave central reforzada por arcos fajones, y el ábside por una bóveda de horno.

El presbiterio y el ábside están a mayor altura que la nave; se accede a ellos a través de arco, que hace las veces de arco de triunfo, y ascendiendo una escalinata. Los muros del presbiterio están adornados con dos arcos ciegos trilobulados, los cuales descansan en sendas columnas laterales y dos centrales, con capiteles adornados con motivos antropomórficos, vegetales y zoomórficos. El muro absidial aparece recorrido con una línea de imposta sobre la que descansan los arcos de medio punto que dan forma a los vanos; los vanos laterales ofrecen una moldura vegetal y el vano central dos molduras lisas y capiteles decorados con motivos vegetales; sobre los vanos aparece una línea de imposta decorada con una filigrana vegetal, desde la cual arranca la bóveda de horno que cubre el ábside.

Al presbiterio y ábside de la ermita de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar se accede subiendo una escalinata por estar a una altura superior a la de la nave.

  

El material con el que se construyó la ermita de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar es sillar de piedra arenisca. 

La ermita de Santa Cecilia de Villaspinoso de Aguilar fue declarada Monumento Histórico Artístico en 1951 y restaurada en 1958.

Santa Eulalia, de Luis Salvador Carmona

Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, 1708-Madrid, 1767) es uno de los escultores barrocos del siglo XVIII más destacados. Se formó en el taller de Juan Villabrille en Madrid. Estudió a Pedro de Mena, reconociéndose la influencia de este en sus obras. Abrió su propio taller en 1731. Participó en la decoración del Palacio Real de Madrid. Sus obras son de temática religiosa, destacando Virgen del Rosario y Santa Eulalia, ambas de 1760, y Cristo crucificado y Santa María Egipciaca, ambas del segundo tercio del siglo XVIII.

Luis Salvador Carmona: Santa Eulalia, 1760.

Estilo: Rococó.

Técnica: Madera policromada con incrustaciones de vidrio y marfil.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: Cruz: 248 x 148 x 18 cm. Figura: 147 x 133 x 38 cm.

Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid, España.

  

Santa Eulalia nació en Augusta Emerita, actual Mérida, en 292, donde fue martirizada en 304, por proclamar su fe en Cristo y negarse a realizar sacrificios en nombre de los dioses romanos. Fue una de las víctimas de las persecuciones de cristianos que dictó el emperador romano Diocleciano.

Luis Salvador Carmona representa en esta obra a santa Eulalia de Mérida sufriendo el martirio de la crucifixión. La cruz está compuesta por dos maderos que forman una T. La santa está sujeta a la cruz por cuatro clavos. El martirio se evidencia en las heridas sangrantes de manos y pies producidas por los clavos; sin embargo, la expresión de la santa no es de dolor y sí de súplica al Señor al que parece pedirle que la lleve junto a él, pues la cabeza aparece girada hacia la derecha, levantada, mirando hacia el cielo. Santa Eulalia presenta una palidez extrema, boca abierta, hoyuelo en las mejillas, cejas perfiladas, cabello largo y ondulado, peinado con raya al medio. El cuerpo no aparece contorsionado, pero sí en contraposto. La túnica es larga, cubriendo todo el cuerpo, del que solo se ve cabeza, manos y pies; sin embargo, aparece ceñida al cuerpo por una suave brisa, lo que permite revelar la silueta de la santa, que se subraya por la cinta roja anudada a la cintura. La túnica es de color marfil, con ribetes dorados y estampados florales azules y verdes. Se ha empleado postizos de vidrio para los ojos y de marfil para los dientes. 

En Santa Eulalia se aprecia la influencia de Gian Lorenzo Bernini en el suave movimiento de los pliegues de la túnica. 

Santa Eulalia presenta cierta semejanza con Santa Librada de la basílica pontificia de San Miguel de Madrid (1756), obra de Luis Salvador Carmona, como se aprecia en un grabado de Manuel Salvador Carmona, sobrino del escultor. La semejanza se aprecia en la fisonomía de la santa y en la tipología de cruz. 

Algunas de las características formales que presenta Santa Eulalia, de Luis Salvador Carmona, permitiría catalogarla dentro del Barroco, caso de las heridas sangrantes, pero el tratamiento dado a la madera y los motivos que adornan la túnica hacen de ella una imagen característica del Rococó, a la vez que anuncia el Neoclasicismo. 

La primera ubicación de Santa Eulalia, de Luis Salvador Carmona, fue el convento de Nuestra Señora de la Merced de Valladolid. Después de la desamortización de Mendizábal (1835) pasó a formar parte de los fondos del hoy Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid.

El príncipe don Carlos de Viana, de José Moreno Carbonero

José Moreno Carbonero (Málaga, 1860-Madrid, 1942) fue un pintor de estilo realista, destacando en las temáticas de retrato, género e histórica. Se formó en la Escuela de Bellas Artes de Málaga (1868), siendo su maestro Bernardo Ferrándiz Bádenes, en París en el estudio del pintor Jean-Leon Gérôme (1875) y en Roma, donde estuvo pensionado (1881) y pintó El príncipe don Carlos de Viana, la que se considera su obra maestra y por la que ganó la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881. Entre sus muchas obras también destacan Cortejo ante la verja (1874), La meta sudante (1882) y La liberación de los cautivos de Málaga por los Reyes Católicos (1930).

José Moreno Carbonero: El príncipe don Carlos de Viana, 1881.

Estilo: Realismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Histórica.

Dimensiones: 311 x 243 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

José Moreno Carbonero representó al príncipe don Carlos de Viana en la biblioteca del monasterio benedictino de Mesina, adonde se retiró tras salir de España después de que el rey Juan II de Aragón eligiese como su sucesor al futuro Fernando el Católico. El príncipe Carlos de Viana estuvo en Italia entre 1457 y 1459.

El príncipe don Carlos de Viana aparece sentado en un sitial de estilo gótico, con la cabeza inclinada hacia su derecha, dirigiendo la mirada hacia el libro que está leyendo; los brazos del príncipe descansan en los laterales del sitial, su pie izquierdo sobre un cojín y el libro en un atril; aparece vestido con ropajes lujosos; con la mano izquierda sujeta un libro. La pared del fondo está ocupada por estanterías que reciben libros antiguos y otros objetos; también aparecen manuscritos y otros objetos en el suelo.

José Moreno Carbonero pone de manifiesto la nostalgia y honda reflexión del príncipe don Carlos de Viana representándole ensimismado en su lectura, en soledad, con la única compañía de libros antiguos y de su perro, que dormita.

Los mensajes principales que se quiere hacer llegar al espectador son la soledad y añoranza del príncipe don Carlos de Viana, su entrega al estudio, la soledad en la que se encuentra, abandonado por muchos, incluyendo su padre, con quien estaba enfrentado, y cuánto valora la fidelidad, representada por su perro.

El virtuosismo de José Moreno Carbonero se aprecia en el nítido dibujo, pincelada rápida y empastada, reproducción detallista de las texturas de los libros, muebles, objetos y vestuario del príncipe don Carlos de Viana, paleta de colores limitada, pero contrastada, con predominio de marrones, dorados y blanco roto y una iluminación procedente del exterior que se concentra en resaltar al príncipe don Carlos de Viana, el libro que lee y al perro que le acompaña.

El Museo Nacional del Prado adquirió El príncipe don Carlos de Viana después de que José Moreno Carbonero ganase la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881, lo cedió en depósito al Museo de Zaragoza en 1919 y lo recuperó en 1992 tras la exposición La pintura del siglo XIX en España en el Museo de Arte Moderno.