Francisco Herrera el Mozo

Francisco Herrera el Mozo (Sevilla, 1622-Madrid, 1685) fue uno de los pintores más destacados de la escuela madrileña de pintura barroca, además de arquitecto. Se formó como pintor con su padre Francisco Herrera el Viejo. Estuvo en Italia entre 1647 y 1653, donde conoció a Pietro de Cortona, estudió a la escuela veneciana y asumió los principios estéticos del Barroco italiano. Fue nombrado pintor de Corte por el rey Felipe IV en 1654 y pintor del Rey y maestro y trazador mayor de las obras reales por el rey Carlos II en 1677. Pintó retratos, pero sus mejores cuadros son de temática religiosa, caso de El triunfo de san Hermenegildo (1654), Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía (1655) y Sueño de san José (1661). Como arquitecto su intervención más destacada fue la realización de los planos para la catedral basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza (1679). 

La trayectoria artística de Francisco Herrera el Mozo pasó por cuatro etapas:

• Formación, hasta 1653.
• Primera etapa madrileña, de 1653 a 1655.
• Sevillana, de 1655 a 1660.
• Segunda etapa madrileña, de 1660 a 1685. 

Francisco Herrera el Mozo desarrolló su etapa de formación (hasta 1653) entre Sevilla e Italia. La primera formación la recibió de su padre Francisco Herrera el Viejo en su taller de Sevilla. Se le atribuye el lienzo La predicación de santa Catalina de Siena ante el papa Urbano VI del convento de Santa María la Real de Bormujos; se constata la influencia de su padre y de grabados flamencos como se aprecia en la rigidez de las figuras, pero también una de sus características posteriores, la pincelada suelta, que desarrolló en Italia. En el bodegón Vendedor de pescado (hacia 1650) se reconoce una doble influencia, la de su padre y la de Velázquez, que se pone de manifiesto en el virtuosismo en la reproducción de los detalles.

Viajó a Italia en 1647. Conoció a Pietro de Cortona, además estudió a la escuela veneciana, en particular a Veronés, y asumió los valores estéticos barrocos italianos. Lo puso de manifiesto en las cartelas ornamentales grabadas en cobre, que fueron utilizadas como frontispicios de diferentes colecciones de manuscritos conservados en la iglesia nacional española de Santiago y Montserrat de Roma, realizadas en 1649.

Francisco Herrera el Mozo pintó su obra maestra durante la primera etapa madrileña (1653-1655), Triunfo de san Hermenegildo (1654), que formó parte del retablo mayor de la iglesia conventual de los Carmelitas Descalzos de Madrid. Se ajusta al tema de la apoteosis de santos en rompimiento de Gloria; san Hermenegildo aparece como un santo joven y vigoroso en ascensión hacia los cielos, viste al modo romano imperial con coraza y manto y en su mano derecha porta un crucifijo; alrededor del santo, unos ángeles ascienden con él llevando los atributos reales del cetro y la corona, los martiriales de las cadenas y el hacha, y los de santidad de la palma y la corona de flores; otros ángeles cantan y tocan a Gloria; en el nivel inferior, bajo san Hermenegildo, aparecen Leovigildo, rey visigodo y padre del santo, con armadura y gesto de angustia, y un obispo arriano, con cáliz en la mano y gesto de temor. Las características formales del cuadro son barrocas: la composición es helicoidal ascendente; las pinceladas son líquidas y difuminan el segundo plano; los colores son brillantes y luminosos, con predominio de azules y blancos; y contrasta el oscuro de la parte inferior, donde están Leovigildo y el obispo arriano, con la claridad celestial, donde se hayan san Hermenegildo y los ángeles. Triunfo de san Hermenegildo debe su relevancia artística e histórica a sus calidades, tanto que siempre ha sido considerado una obra maestra del Barroco; por haber influido en la obra de pintores de la talla de Claudio Coello, como se demuestra en Triunfo de san Agustín (1664); y por plasmar el ideario contrarreformista del catolicismo y de la Monarquía Hispánica frente al luteranismo.

Triunfo de san Hermenegildo (1654) está considerada la obra maestra de Francisco Herrera el Mozo. Se ajusta a los principios estéticos barrocos y teológicos contrarreformistas.

  

Francisco Herrera el Mozo pintó obras de gran valor artístico durante la etapa sevillana (1655-1660), caso de Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía (1655) y Triunfo de san Francisco o San Francisco recibiendo los estigmas (1657). Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía se ajusta a los principios estéticos barrocos de diagonales y movimiento marcados y teológicos contrarreformistas, siendo el cuadro de temática eucarística y mariana; en el centro de la composición aparece una custodia eucarística, fuente de luz; las figuras que la rodean son la Virgen María en adoración y los doctores de la Iglesia como testigos, estos son san Agustín con mitra de obispo, san Buenaventura con hábito de franciscano y capelo cardenalicio, santo Tomás de Aquino, que conversa con san Agustín, san Gregorio y san Ambrosio hablando y san Jerónimo escribiendo, inspirado por la Sagrada Forma; además de varios ángeles y niños.  En Triunfo de san Francisco o San Francisco recibiendo los estigmas un grupo de ángeles elevan al santo a los cielos, evitando la corrupción de su cuerpo; san Francisco y los ángeles aparecen entre nubes y una luz mística; el santo aparece vestido con el hábito de la Orden franciscana; la estética barroca se aprecia en el movimiento ascendente, el volumen de las figuras y los contrastes entre las zonas iluminadas del lienzo y las dejadas en sombra. 

Francisco Herrera el Mozo en Triunfo del Sacramento (1655) desarrolló las temáticas eucarística y mariana, tan importantes en la doctrina contrarreformista.

  

Francisco Herrera el Mozo fue elegido copresidente, junto con Bartolomé Esteban Murillo, de la recién creada Academia de Dibujo de Sevilla en 1660.

Francisco Herrera el Mozo alcanza los máximos reconocimientos artísticos durante la segunda etapa madrileña (1660-1685). Se trasladó a Madrid para atender el encargo de su amigo Sebastián de Benavente, arquitecto y ensamblador de retablos, de pintar el cuadro que ocuparía el ático del retablo de la capilla de San José del convento de Santo Tomás, de la cofradía de San José de ensambladores y carpinteros de maderas finas; el cuadro se titula Sueño de san José (1660). Se representa el momento en el que san José cae en un sueño profundo durante el cual se le aparece un ángel, que señala a la paloma, para decirle que María va a concebir a Jesús, hijo de Dios, por obra y gracia del Espíritu Santo, para salvar a los hombres de sus pecados. La escena se estructura en una línea diagonal ascendente, el cuerpo de san José; este aparece recostado, en un escorzo muy acusado, que se justifica por el hecho de que el cuadro ocuparía el ático del retablo; la paloma aparece acompañada por un grupo de querubines, un espejo y una rama de azucenas, lo que sirve para simbolizar la pureza de María, y la corona que porta uno de los ángeles que María es reina de los cielos; la pincelada es suelta, lo que permitió reproducir una atmósfera vaporosa; el juego de luces y sombras resulta violento, san José queda en umbría, mientras el Espíritu Santo desprende una luz intensa. Este cuadro está considerado una de las obras maestras del Barroco madrileño.

Sueño de san José (1660) es una de las obras más valoradas de Francisco Herrera el Mozo y del Barroco madrileño.

  

Francisco Herrera el Mozo realizó otro cuadro también titulado Sueño de san José para el retablo de la capilla de San José de la iglesia parroquial de San Sebastián de Aldeavieja (1662), capilla funeraria de Luis García de Cerecedo, quien encargó la obra. Este también le encargó los cuadros del retablo mayor de la ermita de Santa María de Cubillo de Aldeavieja (1665).

Otros cuadros importantes en la producción de Francisco Herrera el Mozo durante la segunda etapa madrileña fueron Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, Santa Teresa de Jesús, San Pedro como pontífice e Inmaculada Concepción, todos pintados entre 1667 y 1670. En Santa Ana enseñando a leer a la Virgen la primera aparece como maestra, lo que permite reconocerla como doctora y representarla dentro del ciclo de pinturas que adornaban la cúpula de la iglesia de los agustinos recoletos de Madrid; la paleta de colores es escasa, predominando los tonos blancos, dorados, ocres y rojizos. En Santa Teresa de Jesús representó a esta como doctora, la mirada hacia el cielo observando al Espíritu Santo, fuente de su inspiración; santa Teresa presenta rostro ovoide y ojos vidriosos. En San Pedro como pontífice se representa al santo como el papa León I Magno en cátedra, tocado con la tiara papal rematada con una esfera del mundo y esta con una cruz, portando en la mano izquierda la cruz triple de los pueblos de Occidente, también llamada cruz papal porque solo pueden llevarla los papas; también con esta mano sujeta la llave de oro que abre el cielo; san Pedro ofrece una poderosa fuerza expresiva; en la paleta de colores predominan los tonos azules, blancos, dorados y rojizos; la pincelada es larga y pastosa. La Inmaculada Concepción de Francisco Herrera el Mozo se ajusta a un modelo distinto al habitual, ocupando la mayor parte del lienzo, con tres ángeles tapándola hasta casi las rodillas y ofreciendo una figura recogida y estática, lo que limita la sensación de elevación; de los ángeles que enmarcan a la Virgen, los que ocupan la parte superior del lienzo solo dejan ver la cabeza; en la paleta de colores predominan los tonos azules, blancos, encarnados y dorados.

Francisco Herrera el Mozo desarrolló una nueva tipología mariana en Inmaculada Concepción (hacia 1667-1670).

  

Francisco Herrera el Mozo realizó dibujos de gran valor artístico durante la segunda etapa madrileña. Hay que citar San Mateo y san Marcos (1663-1664), en el que ambos están escribiendo los evangelios y se los reconoce por sus atributos, un ángel acompaña a san Mateo y un león a san Marcos; las figuras de los evangelistas aparecen estilizadas y las dotó de movimiento mediante trazos de pluma ejecutados de manera rápida y líneas onduladas.

Francisco Herrera el Mozo realizó dibujos de gran valor, siendo San Mateo y san Marcos (1663-1664) el más valorado. La escena parece estática, pero el giro de cuello de san Mateo y los trazos ondulados lo dotan de movimiento.

  

Francisco Herrera el Mozo realizó diversos trabajos como arquitecto. El primer diseño fue el de las trazas del retablo y la urna para el cuerpo del rey Fernando III el Santo para el presbiterio de la santa metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla (1671). Se encargó de los decorados del Salón Dorado del viejo Alcázar de Madrid, donde se realizaron representaciones teatrales con motivo del cumpleaños de la reina Mariana de Austria (1672). Realizó las trazas para el retablo de la iglesia del hospital de Montserrat o de los Aragoneses de Madrid (1677), de cuya ejecución se ocuparon José Ratés y José Simón de Churriguera. Estos trabajos le sirvieron para que el rey Carlos II le nombrase maestro y trazador mayor de las obras reales (1677). Diseñó la puerta de Guadalajara de Madrid para recibir a María Luisa de Orleans (1679). Se le encargó la revisión del diseño de Felipe Sánchez para la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza (1681), aunque se desestimó en 1695 por la oposición del cabildo a derribar y reconstruir la primitiva capilla.

Una parte importante de la obra de Francisco Herrera el Mozo se ha perdido, por ejemplo, los bodegones que pintó en Italia, los paisajes, los retratos y muchos dibujos para ilustrar las portadas de libros y todos los frescos que realizó para diferentes iglesias madrileñas.

No se conocen discípulos de Francisco Herrera el Mozo en el sentido tradicional del término. Sin embargo, sí era valorado por muchos artistas contemporáneos; en este sentido los pintores españoles residentes en Roma solicitaron a Gaspar de Haro Guzmán, marqués del Carpio, embajador de la Monarquía Hispánica en Roma, crease una academia, a imitación de lo que ya habían hecho Francia, bajo la dirección de Francisco Herrera el Mozo con el fin de que en ella completasen su formación los artistas españoles. Además, se reconoce la influencia de Francisco Herrera el Mozo sobre Murillo y Valdés Leal.

San Salvador de Cantamuda

La condesa doña María Elvira fundó la iglesia de San Salvador de Cantamuda como su lugar de enterramiento en 1123. La iglesia pasó a ser monacal en 1181. En 1748 recibió la consideración de colegiata, que mantuvo hasta 1851, que pasó a ser iglesia parroquial. Fue declarada Bien de Interés Cultural en 1993. La iglesia de San Salvador de Cantamuda es de estilo románico.

La iglesia de San Salvador de Cantamuda se construyó en el siglo XII en estilo románico. Uno de sus elementos característicos es la espadaña campanario.

  

La iglesia de San Salvador de Cantamuda presenta planta de cruz latina de una sola nave longitudinal de dos tramos, transepto muy marcado y cabecera triabsidial; los ábsides son semiesféricos con presbiterio; el ábside central tiene mayor desarrollo que los laterales, que coinciden con los extremos del transepto; el ábside derecho está cerrado por una reja, pues hace las veces de sacristía. En el lado meridional aparece un pórtico del siglo XVI, que protege la entrada a la iglesia.

La iglesia de San Salvador de Cantamuda ofrece planta de cruz latina con tres ábsides hemiesféricos en la cabecera.

  

La fachada occidental está integrada por dos cuerpos. El primer cuerpo ofrece un muro rehundido bajo un arco apuntado dovelado; el acceso presenta tres arcos apuntados abocinados con arquivoltas lisas y guardapolvos; sobre el acceso se abre un ventanal de las mismas características que el acceso. El cuerpo superior se trata de una espadaña compuesta por dos cuerpos; en cada uno se abren dos vanos de medio punto sobre columnas de capiteles decorados con hojas estilizadas; los vanos acogen las campanas. El remate de este cuerpo es triangular.

Una torre cilíndrica aparece adosada junto a la fachada en su lado norte a modo de husillo. Por su interior corre una escalera que sirve para acceder a las campanas. Se erigió a comienzos del siglo XVII.

El pórtico meridional se construyó a mediados del siglo XVI. Es de planta rectangular; el lado largo cuenta con tres arcos de medio punto y los cortos con uno, también de medio punto. Además, protege el acceso meridional a la iglesia; presenta arco apuntado, con tres arquivoltas aristadas, la intermedia decorada con bolas, y guardapolvos.

La cabecera la forman tres ábsides semicirculares de diferente desarrollo. El ábside central destaca en altura, anchura y profundidad; una imposta lo divide en dos mitades horizontales y dos pilastras y dos columnas pareadas superpuestas en tres lienzos verticales; los capiteles de las columnas están decorados con motivos geométricos, vegetales y zoomórficos; en la mitad superior de cada lienzo se abre un vano de medio punto. Los muros de los ábsides laterales son lisos; en ellos solo se abre un pequeño vano de medio punto.

La cabecera de la iglesia de San Salvador de Cantamuda cuenta con tres ábsides semicirculares, siendo el central de mayor desarrollo.

  

Al exterior, la nave longitudinal y los brazos del transepto se cubren a dos vertientes, el crucero a cuatro aguas, los ábsides y la torre a una vertiente y el pórtico a tres aguas. Los aleros se apoyan en canecillos.

El exterior apenas ofrece decoración, pero alguno de sus elementos es llamativo; por ejemplo, los canecillos aparecen decorados con motivos antropomórficos y zoomórficos, o el rostro humano del capitel de la columna derecha del vano del muro meridional del transepto.

El vano del muro meridional del transepto ofrece la decoración exterior más llamativa de la iglesia de San Salvador de Cantamuda; en el capitel izquierdo un entrelazado, en el derecho una cabeza humana y puntas en la arquivolta exterior.

  

Al interior, la nave longitudinal, los brazos del crucero y los presbiterios están cubiertos por bóvedas de cañón apenas apuntadas, en la nave longitudinal reforzada por arcos fajones, que descansan sobre pilares cruciformes reforzados con medias columnas adosadas; el crucero aparece cubierto con bóveda de crucería; y los ábsides se cubren con bóvedas de horno, la del central está reforzada por nervios, que apoyan en medias columnas.

La decoración en el interior de la iglesia se concentra en los capiteles de las columnas que sostienen el arco apuntado de acceso al ábside central y los nervios que recorren la bóveda de horno; están decorados con formas vegetales. La bóveda del ábside derecho está decorada con madera policromada.

El ábside central de la iglesia de San Salvador de Cantamuda se cierra con una bóveda de horno nervada. Se ilumina a través de tres vanos. La decoración se concentra en los capiteles de las columnas y es de carácter vegetal.

  

El coro alto está dispuesto sobre el último tramo de la nave longitudinal. Presenta fábrica de madera. La barandilla está adornada con un crucificado de madera. Se accede al coro ascendiendo una escalera adosada al muro meridional.

Para construir la iglesia de San Salvador de Cantamuda se utilizaron sillares y mampostería.

Inmaculada Concepción de El Escorial, de Murillo

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) es uno de los pintores más sobresalientes del Barroco español. Se formó en el taller de Juan del Castillo. No se sabe que viajase al extranjero, pero fue un gran conocedor de las pinturas flamenca y veneciana. Sus primeras obras son tenebristas, pero evolucionó hacia una pintura suave de gusto burgués y aristocrático. Alcanzó celebridad gracias a las pinturas religiosas, caso de La Sagrada Familia del pajarito (hacia 1650), Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (hacia 1655) e Inmaculada Concepción de El Escorial (1665), y costumbrista, caso de Joven mendigo (hacia 1650), Dos niños comiendo melón y uvas (1650) y Mujeres en la ventana (1665-1675).

Bartolomé Esteban Murillo: Inmaculada Concepción de El Escorial, 1665.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 206 x 144 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

A Murillo se le conoce como el pintor de las Inmaculadas; es una de las temáticas que cultivó con más profusión y entre sus obras maestras se cuenta Inmaculada Concepción de El Escorial, así llamada porque la compró el rey Carlos IV para exhibirla en la Casita del Príncipe de El Escorial.

La temática de la Inmaculada Concepción comenzó a desarrollarse durante el siglo XVI, pero en España, y en particular en la ciudad de Sevilla, cobró protagonismo durante el siglo XVII, pues fue el país que más se comprometió en la defensa de los principios y valores del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma, exacerbando la fe en la Virgen María como personaje fundamental de la fe católica.

Murillo se inspiró en Francisco Pacheco, José de Ribera, Simone Cantarini y Guido Reni, pero él fijó el prototipo de Inmaculada Concepción en el imaginario popular y que ha llegado hasta nuestros días.

La Inmaculada Concepción de El Escorial se ajusta al canon de belleza establecido por Francisco Pacheco en Arte de la pintura (1649), pero Murillo vuelca en ella su estilo personal, haciéndola inconfundible. La Virgen María aparece con un aspecto juvenil y delicado, piel blanca, melena suelta de color rubio oro, boca pequeña, nariz fina, mejillas sonrojadas y manos con dedos finos, que se juntan delante del pecho en gesto de oración. Aparecen símbolos marianos, el Sol, la Luna, querubines, azucenas, una rama de olivo, una palma y la vestimenta azul y blanca; sin embargo, no aparece la corona de doce estrellas.

La composición combina la forma triangular con la espiral ascendente, gracias al contraposto de la Virgen María, dotándola de un gran dinamismo.

La paleta de colores es escasa, predominando los asociados a la simbología mariana: el blanco la pureza, el azul la nobleza, la eternidad y la condición de la Virgen María de reina de los cielos y el dorado la Gloria.

La luz se concentra en la figura de la Virgen de manera tal que esta parece la fuente de luz.

La pincelada es vaporosa.

La Inmaculada Concepción de El Escorial debe su importancia histórico-artística a ser una de las más representativas de Murillo, del Barroco y de la pintura universal. Otras Inmaculadas de Murillo de gran valor son Inmaculada Concepción de los Venerables o Inmaculada Concepción de Soult (1678) e Inmaculada Concepción de Aranjuez (1680).

Palacio Episcopal de Astorga, de Gaudí

Antonio Gaudí (Reus, 1852-Barcelona, 1926) trabajó como delineante antes de obtener el título de arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona en 1878. Es el mejor representante del modernismo en España y por su obra original se le considera uno de los arquitectos más sobresalientes de todos los tiempos. Revolucionó la arquitectura al inspirarse en la naturaleza para crear nuevos elementos arquitectónicos. La mayoría de sus obras se encuentran en la ciudad de Barcelona, caso del templo de la Sagrada Familia, iniciado en 1883 e inconcluso a su muerte. Sus edificios residenciales son también obras singulares; hay que citar la Casa Calvet (1898-1899), la Casa Batlló (1904-1906) y la Casa Milà (1906-1910). Fuera de Barcelona hay que citar el Capricho de Comillas (1883-1885), el Palacio Episcopal de Astorga (1889-1915) y la Casa Botines de León (1891-1893).

Gaudí diseñó el Palacio Episcopal de Astorga en estilo neogótico. Las obras se iniciaron en 1889 y finalizaron en 1915.

  

El primer palacio episcopal se erigió en el siglo XII, quedando arrasado tras el incendio de 1886. El obispo don Juan Bautista Grau encargó a Gaudí la construcción del nuevo Palacio Episcopal de Astorga. Por tratarse de un edificio público, el diseño realizado por Gaudí hubo de contar con el visto bueno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que obligó a Gaudí a introducir cambios. Tras el fallecimiento del obispo Grau, Gaudí abandonó las obras. Los siguientes arquitectos que se hicieron cargo de las obras fueron Francisco Blanch en 1894, Manuel Hernández en 1899 y Ricardo García Guereta en 1907, quien finalizó las obras en 1915.

Gaudí diseñó el Palacio Episcopal de Astorga en estilo neogótico, uno de los estilos historicistas de más éxito en aquel momento, impulsado por el arquitecto, arqueólogo y escritor francés Viollet-le-Duc.

El Palacio Episcopal de Astorga presenta una planta de cruz griega inserta en un cuadrado con cuatro torres esquineras de planta circular.

  

El Palacio Episcopal de Astorga tiene una orientación sureste-noroeste. Está rodeado por un foso, lo que permite que la luz natural llegue al sótano del edificio, y por un jardín, en el que se erigen las estatuas de tres ángeles, que en un principio deberían haber descansado en la cubierta del palacio; están realizadas en zinc, tienen una altura de cinco metros, uno de ellos porta una cruz procesional, otro un báculo y otro una mitra episcopal.

La planta del Palacio Episcopal de Astorga es de cruz griega incrustada en un cuadrado con torres cilíndricas esquineras; la cabecera es triabsidial.

El Palacio Episcopal de Astorga presenta cuatro fachadas. La fachada principal presenta un pórtico sobre escalinata, con tres accesos en forma de arcos apuntados abocinados con dovelas de gran desarrollo, enmarcados por contrafuertes inclinados; descansa sobre el acceso el balcón circular de la primera planta; esta presenta cuatro vanos alargados, dos centrales superpuestos y uno a cada lado de estos; más arriba se ofrece un ventanal trigeminado y una cornisa sobre la que descansa un escudo entre columnas, bajo un remate triangular. Las fachadas laterales cuentan con dos calles entre tres contrafuertes, dos esquineros y uno central, recorridos por ventanales alargados; aparecen rematadas por un frontón triangular con torre alargada. La fachada posterior o cabecera del edificio presenta tres absidiolos poligonales marcados por contrafuertes y recorridos por ventanales alargados.

El sótano del Palacio Episcopal de Astorga se presenta diáfano. En él se alternan columnas cilíndricas y rectangulares. Para su construcción se utilizó piedra y ladrillo. Hoy se utiliza como museo.

  

El interior del Palacio Episcopal de Astorga se estructura en sótano, planta baja, planta noble, segunda planta y dos entreplantas. El sótano presenta tres naves separadas por columnas cilíndricas y rectangulares de piedra con capiteles de inspiración micénica, arcos y bóvedas góticas con nervios de ladrillo. La planta baja cuenta con un vestíbulo, cubierto por bóvedas nervadas; goza de una iluminación natural muy destacable gracias a los ventanales; el salón central tiene planta de cruz griega y está cubierto por bóvedas de crucería, que descansan sobre seis columnas de granito, monolíticas y con capiteles mudéjares; esta planta cuenta con otras estancias secundarias; la planta baja aparece decorada con esgrafiados, pinturas y piezas de cerámica. La planta noble presenta planta de cruz griega y bóveda de crucería, que se sostiene sobre cuatro columnas de granito; cuenta con vestíbulo, Salón del Trono, al que se accede por tres puertas de arcos escarzanos, el Comedor de Gala, la capilla y otras estancias; en la decoración predominan cerámicas, esgrafiados y vidrieras heráldicas. La segunda planta está fragmentada en varias dependencias. 

La capilla del Palacio Episcopal de Astorga presenta doble altura; en el piso bajo se distinguen columnas califales, pilares y arcos apuntados; en el segundo nivel se despliegan arcos que dan forma a una cúpula nervada. Los vanos están decorados con vidrieras y el muro que rodea a los arcos con cerámica.

  

El Palacio Episcopal de Astorga presenta cubierta de pizarra a dos aguas, bordeada por una balaustrada de granito. Las torres están cubiertas con chapiteles de pizarra.

Para la construcción del Palacio Episcopal de Astorga se utilizó granito blanco de la cantera de Monte Arenas, en el Bierzo, para conseguir su integración con el entorno, y pizarra. Para la decoración se utilizaron materiales de diversa naturaleza: cerámica, esgrafiado, granito, ladrillo y yeso.

El Palacio Episcopal de Astorga acoge el Museo de los Caminos desde 1962, fue declarado Bien de Interés Cultural en 1969 y restaurado entre 2014 y 2017.

Alegoría de la vanidad, de Antonio de Pereda

Antonio de Pereda (Valladolid, 1611-Madrid, 1678) fue un pintor barroco español. De niño se trasladó a Madrid tras quedar huérfano. Se formó en el taller de Pedro de las Cuevas. Estuvo protegido por el noble italiano Giovanni Battista Crescenzi, quien le acercó al naturalismo y a la pintura veneciana. Pintó cuadros de temática histórica, caso de Socorro a Génova por el marqués de Santa Cruz (1634), religiosa, destacando San Jerónimo penitente (1643), pero se especializó en las vanitas, es decir, bodegones moralizantes, sobresaliendo Alegoría de la vanidad (1635) y El sueño del caballero (1650).

Antonio de Pereda: Alegoría de la vanidad, 1635.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Vanitas o bodegón moralizante.

Dimensiones: 167 x 205 cm.

Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria.

  

Antonio de Pereda diseñó la composición de Alegoría de la vanidad a partir de tres elementos en dos planos: en primer plano aparecen dos mesas, la de la izquierda llena de objetos que simbolizan la muerte y la de la derecha con los que simbolizan la vanidad mundana, al fondo un ángel admonitor mira al espectador, interpelándole para que reflexione sobre la vida y la muerte.

En la mesa de la izquierda se observan objetos con un simbolismo evidente: la armadura y el mosquete la victoria en la guerra, los libros la riqueza intelectual, los naipes el azar, el reloj de arena el paso del tiempo, el candelabro con una vela con la llama apagada la vida extinguida y los cráneos la muerte despojada de la carne. Además, se lee la inscripción latina “NIL OMNE”, es decir, “Todo está vacío”, que expresa el concepto “vanidad”.

En la mesa de la derecha se reconocen elementos con un claro simbolismo: las monedas de oro y plata, el collar de perlas y los cuadros de retratos de diferentes personas la riqueza material, los naipes la suerte, el reloj con forma de torre el paso del tiempo infinito y la esfera del mundo el poder imperial y las posesiones terrenales. Además, en el medallón se lee la inscripción latina “DIVUS AUGUSTUS DICTATOR”, es decir, “El Dios Augusto es dictador”, que expresa el poder sin límites que ostentó Octavio Augusto.

El ángel admonitor mira hacia el espectador; con la mano derecha señala el globo terráqueo y con la izquierda sostiene un camafeo con la efigie del emperador Carlos V.

Este bodegón moralizante simboliza que el poder y la gloria que alcanzó Carlos V fueron pasajeros.

En cuanto a los aspectos plásticos, Alegoría de la vanidad se caracteriza por una estructura piramidal, siendo la cabeza del ángel admonitor la cúspide de la composición; un claroscuro muy acusado, siendo el ángel admonitor quien recibe más iluminación, no tanta los objetos que ocupan las mesas, mientras el fondo es negro; el dibujo es nítido y el detallismo minucioso; y la reproducción de las texturas realista.

Alegoría de la vanidad se cuenta entre las obras maestras de Antonio de Pereda y es una de las obras más representativas del género vanitas o bodegón moralizante.

San Martín de Mondoñedo de Foz

La basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz fue la catedral más antigua de España. Sus orígenes como sede episcopal doble se remontan a los siglos VI y IX: primero, los bretones huyendo de los anglosajones, después, el obispo de Dumio (actual Braga) tras la invasión musulmana del Reino visigodo, se refugiaron a la Marina lucense. Para protegerse de las incursiones vikingas durante el siglo X, Alfonso III el Magno (rey de Asturias, 866-910) impulsó la construcción de San Martín de Mondoñedo de Foz como nueva sede episcopal, siendo de estilo románico. Durante el reinado de doña Urraca (reina de León, 1109-1126) se trasladó la sede episcopal a Mondoñedo, donde se levantó una nueva catedral, pasando San Martín de Mondoñedo de Foz a ser iglesia agustiniana hasta 1543, desde entonces iglesia del obispado de Mondoñedo y basílica desde 2007. San Martín de Mondoñedo de Foz fue declarada Bien de Interés Cultural en 1931.

La hoy basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz fue la primera catedral de España entre los siglos X y XII. Se levantó por iniciativa de Alfonso III el Magno (rey de Asturias, 866-910). Es de estilo románico.

  

La construcción de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz pasó por tres etapas:

• Primera etapa, siglo X. Se levantaron el muro sur y parte del muro norte.
• Segunda etapa, siglo XI. Se construyeron los absidiolos, el transepto, el cimborrio, los capiteles y el retablo.
• Tercera etapa, siglo XII. Se edificaron el ábside central y la portada occidental. 

Por último, en el siglo XVIII se levantaron los contrafuertes adosados a la cabecera y al crucero y la torre campanario.

La basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz presenta planta basilical de tres naves longitudinales de tres tramos, siendo la central de anchura doble a las laterales, transepto no marcado en planta, cimborrio irregular sobre el crucero y cabecera triabsidial, semicircular al interior y al exterior, siendo el ábside central el de mayor desarrollo; los ábsides están precedidos por un corto presbiterio. Además, aparecen marcadas la torre campanario en el lado meridional de la fachada occidental y adelantada a esta y los contrafuertes en cabecera y crucero.

La planta de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz es basilical de tres naves, transepto no marcado y cabecera con tres ábsides semicirculares.

  

La fachada occidental se compone de un cuerpo central, de mayor anchura y altura, que acoge la portada de acceso al templo, de la torre campanario se sitúa a la derecha, adelantada a la portada, más el cuerpo izquierdo, de menor anchura y altura que el cuerpo central.

La portada occidental aparece apenas adelantado a la fachada, protegida por un modesto tejaroz, y enmarcada por dos contrafuertes, de más desarrollo el izquierdo. Cuenta con cinco arquivoltas de medio punto abocinadas, que descansan sobre tres jambas en escuadra, la primera, tercera y quinta, y dos columnas, la segunda y cuarta, con capiteles decorados con motivos vegetales; las jambas y las columnas se apoyan sobre un podio corrido. Las arquivoltas aparecen desnudas de decoración; sin embargo, el guardapolvo está decorado con palmetas. El tímpano presenta un dintel pentagonal decorado con crismón de seis brazos y sobre este se reconoce un Agnus Dei, orientado a la izquierda, dentro de un círculo tetralobulado. Sobre la portada, en el cuerpo superior de la fachada occidental, se abre un vano alargado de medio punto.

El tímpano de la portada occidental de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz está decorado con un crismón y un Agbus Dei.

  

La torre campanario cuenta con dos cuerpos, siendo el inferior el de mayor desarrollo, al tener la misma altura que el arranque de la cubierta de la nave central; a media altura ofrece un vano geminado de medio punto, muy alargado. El segundo cuerpo se diferencia del primero por una cornisa; está perforado por sus cuatro caras con troneras de medio punto; la cubierta es una cúpula de naranja.

El cuerpo izquierdo, que se corresponde con la nave lateral, es de inferior altura al central. En su parte superior aparece un vano de medio punto abocinado y decorado con un guardapolvo.

En el muro septentrional hay una portada secundaria, hoy cegada.

La cabecera presenta tres ábsides semicirculares, siendo el central de mayor desarrollo que los laterales en altura y amplitud. El ábside central está dividido en tres lienzos por los contrafuertes que se levantaron durante el siglo XVIII; en cada uno de esos lienzos se abre un vano alargado de medio punto. Los ábsides laterales cuentan con un vano de las mismas características.

La cabecera de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz presenta tres ábsides semicirculares, siendo el central el de mayor tamaño.

  

La decoración escultórica exterior se concentra en los canecillos que soportan los aleros de las cubiertas; en ellos se reconocen figuras humanas, algunas impúdicas, y zoomórficas, algunas inspiradas en el bestiario. Otros elementos decorativos son el taqueado jaqués en el muro norte y los arquillos lombardos de los ábsides laterales 

Los canecillos de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz reciben una vistosa decoración figurada.

  

Las naves están separadas por pilares cruciformes sobre pedestal cuadrangular y arcos de medio punto; mientras los pilares que anteceden al crucero son cruciformes con semicolumnas adosadas sobre pedestal circular.

Se accede a los ábsides a través de un espacio presbiterial; a este espacio del ábside central se accede bajo un arco de triunfo de medio punto y arcos doblados.

Las cubiertas son de distinto tipo: las naves longitudinales se cubren con una estructura de madera; los extremos del transepto con bóveda de cañón, el crucero con cimborrio cuadrangular con ángulos redondeados; los espacios presbiteriales con bóveda de cañón y los ábsides con bóveda de horno. Al exterior, la nave central ofrece una cubierta a dos aguas, las naves laterales a una vertiente, el crucero a tres aguas, los ábsides a una vertiente redondeada y la de la torre campanario circular.

El crucero del transepto de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz aparece cubierto por un cimborrio cuadrangular con ángulos redondeados desviado de su eje. Está decorado con pinturas murales del siglo XII.

  

La decoración escultórica se concentra en los capiteles de las semicolumnas del transepto. Son relieves de una manufactura poco depurada, pero muy didácticos. Los temas son historiados y vegetales. Destacan las escenas del banquete del rico Epulón y del banquete de Herodes. Su autoría se atribuye al conocido como maestro de Mondoñedo.

Uno de los capiteles de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz está decorado con la escena del banquete de Herodes. En uno de los platos aparece la cabeza de Juan el Bautista.

  

Otro elemento escultórico que decora la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz son palmetas, sogueados, taqueado jaqués e inscripciones en latín.

El ábside central acoge un frontal de piedra caliza, que hace las veces de retablo, del siglo XI. Las figuras están labradas en mesorrelieve a dos planos. Los elementos que lo componen se organizan en dos niveles: en el superior las figuras más importantes, en la parte derecha un pantocrátor sentado en un trono y bendiciendo con la mano derecha, dentro de una mandorla circular sostenida por dos ángeles, y en la parte izquierda un Agnus Dei, dentro de un círculo, orientado a hacia la derecha; en la parte inferior se representa una escena episcopal en la que aparecen cinco figuras de distintos tamaños, unas vestidas con casullas y otras con capas, además aparece un águila. Las figuras acusan hieratismo y frontalidad, aunque también las hay que aparecen de perfil, y su tamaño rebela su importancia dentro de la escena.

Uno de los elementos escultóricos más valorado de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz es el frontal del ábside central, que hace las veces de retablo. Es de estilo románico y se realizó durante el siglo XI.

  

Las pinturas murales que decoran el transepto de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz se realizaron durante el siglo XII, pero se descubrieron en la restauración llevada a término durante la primera década del siglo XXI. Se reconocen las escenas de la Asunción de María, el Árbol de Jesé, la Salvación de los justos, los Magos a acaballo, el banquete de Epulón y la resurrección de Lázaro. Las figuras se ajustan a la ley de jerarquía y adolecen de hieratismo y frontalidad, la paleta de colores es escasa y sin matices, abundando los primarios, y están ausentes los juegos de luces y sombras.

Pinturas murales del siglo XII adornan el transepto de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz.

  

La basílica de San Martin de Mondoñedo de Foz debe su importancia histórica y artística a haber sido la primera catedral española y ajustarse a las características del primer románico.