Palacio Episcopal de Astorga, de Gaudí

Antonio Gaudí (Reus, 1852-Barcelona, 1926) trabajó como delineante antes de obtener el título de arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona en 1878. Es el mejor representante del modernismo en España y por su obra original se le considera uno de los arquitectos más sobresalientes de todos los tiempos. Revolucionó la arquitectura al inspirarse en la naturaleza para crear nuevos elementos arquitectónicos. La mayoría de sus obras se encuentran en la ciudad de Barcelona, caso del templo de la Sagrada Familia, iniciado en 1883 e inconcluso a su muerte. Sus edificios residenciales son también obras singulares; hay que citar la Casa Calvet (1898-1899), la Casa Batlló (1904-1906) y la Casa Milà (1906-1910). Fuera de Barcelona hay que citar el Capricho de Comillas (1883-1885), el Palacio Episcopal de Astorga (1889-1915) y la Casa Botines de León (1891-1893).

Gaudí diseñó el Palacio Episcopal de Astorga en estilo neogótico. Las obras se iniciaron en 1889 y finalizaron en 1915.

  

El primer palacio episcopal se erigió en el siglo XII, quedando arrasado tras el incendio de 1886. El obispo don Juan Bautista Grau encargó a Gaudí la construcción del nuevo Palacio Episcopal de Astorga. Por tratarse de un edificio público, el diseño realizado por Gaudí hubo de contar con el visto bueno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que obligó a Gaudí a introducir cambios. Tras el fallecimiento del obispo Grau, Gaudí abandonó las obras. Los siguientes arquitectos que se hicieron cargo de las obras fueron Francisco Blanch en 1894, Manuel Hernández en 1899 y Ricardo García Guereta en 1907, quien finalizó las obras en 1915.

Gaudí diseñó el Palacio Episcopal de Astorga en estilo neogótico, uno de los estilos historicistas de más éxito en aquel momento, impulsado por el arquitecto, arqueólogo y escritor francés Viollet-le-Duc.

El Palacio Episcopal de Astorga presenta una planta de cruz griega inserta en un cuadrado con cuatro torres esquineras de planta circular.

  

El Palacio Episcopal de Astorga tiene una orientación sureste-noroeste. Está rodeado por un foso, lo que permite que la luz natural llegue al sótano del edificio, y por un jardín, en el que se erigen las estatuas de tres ángeles, que en un principio deberían haber descansado en la cubierta del palacio; están realizadas en zinc, tienen una altura de cinco metros, uno de ellos porta una cruz procesional, otro un báculo y otro una mitra episcopal.

La planta del Palacio Episcopal de Astorga es de cruz griega incrustada en un cuadrado con torres cilíndricas esquineras; la cabecera es triabsidial.

El Palacio Episcopal de Astorga presenta cuatro fachadas. La fachada principal presenta un pórtico sobre escalinata, con tres accesos en forma de arcos apuntados abocinados con dovelas de gran desarrollo, enmarcados por contrafuertes inclinados; descansa sobre el acceso el balcón circular de la primera planta; esta presenta cuatro vanos alargados, dos centrales superpuestos y uno a cada lado de estos; más arriba se ofrece un ventanal trigeminado y una cornisa sobre la que descansa un escudo entre columnas, bajo un remate triangular. Las fachadas laterales cuentan con dos calles entre tres contrafuertes, dos esquineros y uno central, recorridos por ventanales alargados; aparecen rematadas por un frontón triangular con torre alargada. La fachada posterior o cabecera del edificio presenta tres absidiolos poligonales marcados por contrafuertes y recorridos por ventanales alargados.

El sótano del Palacio Episcopal de Astorga se presenta diáfano. En él se alternan columnas cilíndricas y rectangulares. Para su construcción se utilizó piedra y ladrillo. Hoy se utiliza como museo.

  

El interior del Palacio Episcopal de Astorga se estructura en sótano, planta baja, planta noble, segunda planta y dos entreplantas. El sótano presenta tres naves separadas por columnas cilíndricas y rectangulares de piedra con capiteles de inspiración micénica, arcos y bóvedas góticas con nervios de ladrillo. La planta baja cuenta con un vestíbulo, cubierto por bóvedas nervadas; goza de una iluminación natural muy destacable gracias a los ventanales; el salón central tiene planta de cruz griega y está cubierto por bóvedas de crucería, que descansan sobre seis columnas de granito, monolíticas y con capiteles mudéjares; esta planta cuenta con otras estancias secundarias; la planta baja aparece decorada con esgrafiados, pinturas y piezas de cerámica. La planta noble presenta planta de cruz griega y bóveda de crucería, que se sostiene sobre cuatro columnas de granito; cuenta con vestíbulo, Salón del Trono, al que se accede por tres puertas de arcos escarzanos, el Comedor de Gala, la capilla y otras estancias; en la decoración predominan cerámicas, esgrafiados y vidrieras heráldicas. La segunda planta está fragmentada en varias dependencias. 

La capilla del Palacio Episcopal de Astorga presenta doble altura; en el piso bajo se distinguen columnas califales, pilares y arcos apuntados; en el segundo nivel se despliegan arcos que dan forma a una cúpula nervada. Los vanos están decorados con vidrieras y el muro que rodea a los arcos con cerámica.

  

El Palacio Episcopal de Astorga presenta cubierta de pizarra a dos aguas, bordeada por una balaustrada de granito. Las torres están cubiertas con chapiteles de pizarra.

Para la construcción del Palacio Episcopal de Astorga se utilizó granito blanco de la cantera de Monte Arenas, en el Bierzo, para conseguir su integración con el entorno, y pizarra. Para la decoración se utilizaron materiales de diversa naturaleza: cerámica, esgrafiado, granito, ladrillo y yeso.

El Palacio Episcopal de Astorga acoge el Museo de los Caminos desde 1962, fue declarado Bien de Interés Cultural en 1969 y restaurado entre 2014 y 2017.

Alegoría de la vanidad, de Antonio de Pereda

Antonio de Pereda (Valladolid, 1611-Madrid, 1678) fue un pintor barroco español. De niño se trasladó a Madrid tras quedar huérfano. Se formó en el taller de Pedro de las Cuevas. Estuvo protegido por el noble italiano Giovanni Battista Crescenzi, quien le acercó al naturalismo y a la pintura veneciana. Pintó cuadros de temática histórica, caso de Socorro a Génova por el marqués de Santa Cruz (1634), religiosa, destacando San Jerónimo penitente (1643), pero se especializó en las vanitas, es decir, bodegones moralizantes, sobresaliendo Alegoría de la vanidad (1635) y El sueño del caballero (1650).

Antonio de Pereda: Alegoría de la vanidad, 1635.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Vanitas o bodegón moralizante.

Dimensiones: 167 x 205 cm.

Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria.

  

Antonio de Pereda diseñó la composición de Alegoría de la vanidad a partir de tres elementos en dos planos: en primer plano aparecen dos mesas, la de la izquierda llena de objetos que simbolizan la muerte y la de la derecha con los que simbolizan la vanidad mundana, al fondo un ángel admonitor mira al espectador, interpelándole para que reflexione sobre la vida y la muerte.

En la mesa de la izquierda se observan objetos con un simbolismo evidente: la armadura y el mosquete la victoria en la guerra, los libros la riqueza intelectual, los naipes el azar, el reloj de arena el paso del tiempo, el candelabro con una vela con la llama apagada la vida extinguida y los cráneos la muerte despojada de la carne. Además, se lee la inscripción latina “NIL OMNE”, es decir, “Todo está vacío”, que expresa el concepto “vanidad”.

En la mesa de la derecha se reconocen elementos con un claro simbolismo: las monedas de oro y plata, el collar de perlas y los cuadros de retratos de diferentes personas la riqueza material, los naipes la suerte, el reloj con forma de torre el paso del tiempo infinito y la esfera del mundo el poder imperial y las posesiones terrenales. Además, en el medallón se lee la inscripción latina “DIVUS AUGUSTUS DICTATOR”, es decir, “El Dios Augusto es dictador”, que expresa el poder sin límites que ostentó Octavio Augusto.

El ángel admonitor mira hacia el espectador; con la mano derecha señala el globo terráqueo y con la izquierda sostiene un camafeo con la efigie del emperador Carlos V.

Este bodegón moralizante simboliza que el poder y la gloria que alcanzó Carlos V fueron pasajeros.

En cuanto a los aspectos plásticos, Alegoría de la vanidad se caracteriza por una estructura piramidal, siendo la cabeza del ángel admonitor la cúspide de la composición; un claroscuro muy acusado, siendo el ángel admonitor quien recibe más iluminación, no tanta los objetos que ocupan las mesas, mientras el fondo es negro; el dibujo es nítido y el detallismo minucioso; y la reproducción de las texturas realista.

Alegoría de la vanidad se cuenta entre las obras maestras de Antonio de Pereda y es una de las obras más representativas del género vanitas o bodegón moralizante.

San Martín de Mondoñedo de Foz

La basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz fue la catedral más antigua de España. Sus orígenes como sede episcopal doble se remontan a los siglos VI y IX: primero, los bretones huyendo de los anglosajones, después, el obispo de Dumio (actual Braga) tras la invasión musulmana del Reino visigodo, se refugiaron a la Marina lucense. Para protegerse de las incursiones vikingas durante el siglo X, Alfonso III el Magno (rey de Asturias, 866-910) impulsó la construcción de San Martín de Mondoñedo de Foz como nueva sede episcopal, siendo de estilo románico. Durante el reinado de doña Urraca (reina de León, 1109-1126) se trasladó la sede episcopal a Mondoñedo, donde se levantó una nueva catedral, pasando San Martín de Mondoñedo de Foz a ser iglesia agustiniana hasta 1543, desde entonces iglesia del obispado de Mondoñedo y basílica desde 2007. San Martín de Mondoñedo de Foz fue declarada Bien de Interés Cultural en 1931.

La hoy basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz fue la primera catedral de España entre los siglos X y XII. Se levantó por iniciativa de Alfonso III el Magno (rey de Asturias, 866-910). Es de estilo románico.

  

La construcción de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz pasó por tres etapas:

• Primera etapa, siglo X. Se levantaron el muro sur y parte del muro norte.
• Segunda etapa, siglo XI. Se construyeron los absidiolos, el transepto, el cimborrio, los capiteles y el retablo.
• Tercera etapa, siglo XII. Se edificaron el ábside central y la portada occidental. 

Por último, en el siglo XVIII se levantaron los contrafuertes adosados a la cabecera y al crucero y la torre campanario.

La basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz presenta planta basilical de tres naves longitudinales de tres tramos, siendo la central de anchura doble a las laterales, transepto no marcado en planta, cimborrio irregular sobre el crucero y cabecera triabsidial, semicircular al interior y al exterior, siendo el ábside central el de mayor desarrollo; los ábsides están precedidos por un corto presbiterio. Además, aparecen marcadas la torre campanario en el lado meridional de la fachada occidental y adelantada a esta y los contrafuertes en cabecera y crucero.

La planta de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz es basilical de tres naves, transepto no marcado y cabecera con tres ábsides semicirculares.

  

La fachada occidental se compone de un cuerpo central, de mayor anchura y altura, que acoge la portada de acceso al templo, de la torre campanario se sitúa a la derecha, adelantada a la portada, más el cuerpo izquierdo, de menor anchura y altura que el cuerpo central.

La portada occidental aparece apenas adelantado a la fachada, protegida por un modesto tejaroz, y enmarcada por dos contrafuertes, de más desarrollo el izquierdo. Cuenta con cinco arquivoltas de medio punto abocinadas, que descansan sobre tres jambas en escuadra, la primera, tercera y quinta, y dos columnas, la segunda y cuarta, con capiteles decorados con motivos vegetales; las jambas y las columnas se apoyan sobre un podio corrido. Las arquivoltas aparecen desnudas de decoración; sin embargo, el guardapolvo está decorado con palmetas. El tímpano presenta un dintel pentagonal decorado con crismón de seis brazos y sobre este se reconoce un Agnus Dei, orientado a la izquierda, dentro de un círculo tetralobulado. Sobre la portada, en el cuerpo superior de la fachada occidental, se abre un vano alargado de medio punto.

El tímpano de la portada occidental de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz está decorado con un crismón y un Agbus Dei.

  

La torre campanario cuenta con dos cuerpos, siendo el inferior el de mayor desarrollo, al tener la misma altura que el arranque de la cubierta de la nave central; a media altura ofrece un vano geminado de medio punto, muy alargado. El segundo cuerpo se diferencia del primero por una cornisa; está perforado por sus cuatro caras con troneras de medio punto; la cubierta es una cúpula de naranja.

El cuerpo izquierdo, que se corresponde con la nave lateral, es de inferior altura al central. En su parte superior aparece un vano de medio punto abocinado y decorado con un guardapolvo.

En el muro septentrional hay una portada secundaria, hoy cegada.

La cabecera presenta tres ábsides semicirculares, siendo el central de mayor desarrollo que los laterales en altura y amplitud. El ábside central está dividido en tres lienzos por los contrafuertes que se levantaron durante el siglo XVIII; en cada uno de esos lienzos se abre un vano alargado de medio punto. Los ábsides laterales cuentan con un vano de las mismas características.

La cabecera de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz presenta tres ábsides semicirculares, siendo el central el de mayor tamaño.

  

La decoración escultórica exterior se concentra en los canecillos que soportan los aleros de las cubiertas; en ellos se reconocen figuras humanas, algunas impúdicas, y zoomórficas, algunas inspiradas en el bestiario. Otros elementos decorativos son el taqueado jaqués en el muro norte y los arquillos lombardos de los ábsides laterales 

Los canecillos de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz reciben una vistosa decoración figurada.

  

Las naves están separadas por pilares cruciformes sobre pedestal cuadrangular y arcos de medio punto; mientras los pilares que anteceden al crucero son cruciformes con semicolumnas adosadas sobre pedestal circular.

Se accede a los ábsides a través de un espacio presbiterial; a este espacio del ábside central se accede bajo un arco de triunfo de medio punto y arcos doblados.

Las cubiertas son de distinto tipo: las naves longitudinales se cubren con una estructura de madera; los extremos del transepto con bóveda de cañón, el crucero con cimborrio cuadrangular con ángulos redondeados; los espacios presbiteriales con bóveda de cañón y los ábsides con bóveda de horno. Al exterior, la nave central ofrece una cubierta a dos aguas, las naves laterales a una vertiente, el crucero a tres aguas, los ábsides a una vertiente redondeada y la de la torre campanario circular.

El crucero del transepto de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz aparece cubierto por un cimborrio cuadrangular con ángulos redondeados desviado de su eje. Está decorado con pinturas murales del siglo XII.

  

La decoración escultórica se concentra en los capiteles de las semicolumnas del transepto. Son relieves de una manufactura poco depurada, pero muy didácticos. Los temas son historiados y vegetales. Destacan las escenas del banquete del rico Epulón y del banquete de Herodes. Su autoría se atribuye al conocido como maestro de Mondoñedo.

Uno de los capiteles de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz está decorado con la escena del banquete de Herodes. En uno de los platos aparece la cabeza de Juan el Bautista.

  

Otro elemento escultórico que decora la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz son palmetas, sogueados, taqueado jaqués e inscripciones en latín.

El ábside central acoge un frontal de piedra caliza, que hace las veces de retablo, del siglo XI. Las figuras están labradas en mesorrelieve a dos planos. Los elementos que lo componen se organizan en dos niveles: en el superior las figuras más importantes, en la parte derecha un pantocrátor sentado en un trono y bendiciendo con la mano derecha, dentro de una mandorla circular sostenida por dos ángeles, y en la parte izquierda un Agnus Dei, dentro de un círculo, orientado a hacia la derecha; en la parte inferior se representa una escena episcopal en la que aparecen cinco figuras de distintos tamaños, unas vestidas con casullas y otras con capas, además aparece un águila. Las figuras acusan hieratismo y frontalidad, aunque también las hay que aparecen de perfil, y su tamaño rebela su importancia dentro de la escena.

Uno de los elementos escultóricos más valorado de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz es el frontal del ábside central, que hace las veces de retablo. Es de estilo románico y se realizó durante el siglo XI.

  

Las pinturas murales que decoran el transepto de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz se realizaron durante el siglo XII, pero se descubrieron en la restauración llevada a término durante la primera década del siglo XXI. Se reconocen las escenas de la Asunción de María, el Árbol de Jesé, la Salvación de los justos, los Magos a acaballo, el banquete de Epulón y la resurrección de Lázaro. Las figuras se ajustan a la ley de jerarquía y adolecen de hieratismo y frontalidad, la paleta de colores es escasa y sin matices, abundando los primarios, y están ausentes los juegos de luces y sombras.

Pinturas murales del siglo XII adornan el transepto de la basílica de San Martín de Mondoñedo de Foz.

  

La basílica de San Martin de Mondoñedo de Foz debe su importancia histórica y artística a haber sido la primera catedral española y ajustarse a las características del primer románico.

Custodia de la santa iglesia catedral metropolitana de Nuestra Señora de la Asunción de Valladolid, de Juan de Arfe

Juan de Arfe (León, 1535-Madrid, 1603) fue uno de los más destacados orfebres del Renacimiento español. Trabajó siguiendo el ideario del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma y estuvo influido por el arquitecto Sebastiano Serlio. Entre sus clientes hay que citar al rey Felipe II, al duque de Lerma y a la Iglesia y entre sus trabajos más destacados la custodia de la santa iglesia catedral metropolitana de Nuestra Señora de la Asunción de Valladolid (1587-1590).

Juan de Arfe: Custodia de la santa iglesia catedral metropolitana de Nuestra Señora de la Asunción de Valladolid, 1587-1590.

Estilo: Renacimiento.

Técnica: Plata repujada y grabada.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 167 cm de altura.

Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid, España.

  

El cabildo de la santa iglesia catedral metropolitana de Nuestra Señora de la Asunción de Valladolid encargó a Juan de Arfe la realización de una custodia procesional, cuyo tema central habría de ser la Asunción de la Virgen María, ajustándose a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma. Juan de Arfe ya era un reputado orfebre gracias a las custodias procesionales que realizó para las catedrales de Ávila y Sevilla.

La custodia procesional de la santa iglesia catedral metropolitana de Nuestra Señora de la Asunción de Valladolid se ajusta a los principios estéticos de la arquitectura renacentista clásica, apreciándose pureza de líneas y austeridad decorativa. En origen constaba de cuatro cuerpos decrecientes en diferentes estilos: jónico, corintio, compuesto y toscano. La custodia hace las veces de torre campanario al aparecer una campanilla en el último cuerpo.

El primer cuerpo es de planta circular estrellada. El pedestal aparece decorado con treinta bajorrelieves apaisados con escenas del Antiguo Testamento, que prefiguran la eucaristía. Sobre el pedestal se cuentan veinticuatro columnas jónicas de plintos desarrollados y decorados con grutescos y fustes acanalados; sostienen arcos de medio punto quebrados en las esquinas; la decoración arquitectónica de la parte superior está compuesta por volutas y cartelas. Este cuerpo acoge el viril.

El segundo cuerpo es de planta hexagonal, limitado por doce columnas pareadas corintias sobre plinto, decorado con escenas del Nuevo Testamento, fuste helicoidal estriado y grutescos en la parte superior. Este cuerpo hace las veces de templete, aparece cubierto con una bóveda de cuyos bordes cuelgan campanillas; en su interior se reconoce la imagen de la Asunción de María acompañada por figuras representativas de las virtudes teologales y bolas decorativas.

El tercer cuerpo es de planta circular, con seis pilastras con doce columnas adosadas de orden compuesto, sobre los que descansan arcos de medio punto quebrados en las esquinas. De la bóveda interior cuelga una paloma, símbolo del Espíritu Santo. Delante de cada pilastra se distinguen pirámides caladas y entre ellas figuras femeninas tocando instrumentos musicales.

El cuarto cuerpo es de planta hexagonal, con ocho columnas toscanas sobre plinto, interior abovedado, del que cuelga una campanilla. Lo remata una pirámide calada sobre la cual descansa una bola del mundo coronada por una cruz, simbolizando la universalidad del catolicismo.

Manuel García Zaonero, dignidad de chantre y canónigo catedralicio, encargó en 1793 al escultor Pedro León de Sedano la realización del Carro Triunfal; además, en 1846 se añadió una gradilla de plata rectangular.

La custodia procesional de la santa iglesia catedral metropolitana de Nuestra Señora de la Asunción de Valladolid es la obra que mejor expresa la madurez creativa de Juan de Arfe. Sus líneas y la sobriedad decorativa se ajustan al estilo renacentista clásico y el tratamiento de la Asunción de María a los principios trentinos y contrarreformistas.

Museo Diocesano y Catedralicio de Mondoñedo

El Museo Diocesano y Catedralicio de Mondoñedo se abrió al público en 1969. Ocupa dependencias de la catedral basílica de la Virgen de la Asunción y del palacio episcopal. 

Entre las más de 300 piezas que se conservan y exhiben en el Museo Diocesano y Catedralicio de Mondoñedo destacan pinturas, relieves, retablos, tallas y ropa y orfebrería litúrgica.

El cuadro Virgen del Consuelo de los Afligidos, del siglo XVIII, es una de las piezas más valoradas del Museo Diocesano y Catedralicio de Mondoñedo.

  

Entre las piezas más sobresalientes hay que citar la pintura Virgen del Consuelo de los Afligidos, del siglo XVIII, realizada en óleo sobre cobre; los relieves de alabastro policromados procedentes de Londres y Nottingham, del siglo XV, entre los que hay que mencionar Presentación de la Virgen, Santísima Trinidad y Nacimiento de Jesús, que proceden de la parroquia de San Esteban de Valcarría de Vivero; el retablo Magdalena Penitente, del siglo XVII, en estilo renacentista, con María Magdalena reclinada y sujetando un libro; las tallas Virgen con el Niño, en madera policromada, una del siglo XII y otra del XVI, Sagrada Familia, del siglo XVII, y San Francisco de Asís, del siglo XVIII; y ropa y orfebrería litúrgica de los siglos XVII y XVIII, destacando los zapatos episcopales bordados y los crucifijos de marfil.

De entre las tallas que se exhiben en el Museo Diocesano y Catedralicio de Mondoñedo destaca Sagrada Familia, del siglo XVII.

Luisa Roldán

Luisa Roldán (Sevilla, 1652-Madrid, 1706), conocida como La Roldana, es la primera escultora española de la que se tiene noticia y es una de las representantes del arte barroco andaluz. Se formó en el taller de su padre, Pedro Roldán. El rey Carlos II la nombró escultora de Cámara (1692) y el rey Felipe V la confirmó (1701). Su categoría artística fue reconocida por Louis Mayeul Chaudon, que la cita en el Nouveau Dictionnaire Historique (1766). 

Las carrera artística y las obras de Luisa Roldán presenta las siguientes características:

• Toda su producción es de carácter religioso y se ajusta a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma.
• Sus clientes fueron instituciones religiosas (iglesias, hospitales, cofradías, conventos y monasterios), la nobleza de Madrid y la Corona, desde que fue nombrada escultora de Cámara por el rey Carlos II en 1692 y confirmada por el rey Felipe V en 1701.
• Trabajó materiales muy diferentes: piedra tallada y policromada, madera policromada, barro cocido y policromado, plata y bronce. En el policromado de sus figuras contó con la colaboración de su marido Luis Antonio Navarro de los Arcos.
• Las figuras se ajustan a un criterio de belleza muy definido, que nunca abandonó: rostro ovalado, ojos rasgados, cejas arqueadas y boca entreabierta.
• Las imágenes se caracterizan por su expresividad. La representación de los sentimientos es realista; los sentimientos más frecuentes se mueven entre el dramatismo y la serenidad.
• Las esculturas evolucionan desde la monumentalidad por influencia del escultor flamenco José de Arce hasta la delicadeza por influencia del pintor español Bartolomé Esteban Murillo.
• Las imágenes están dotadas de volumen y movimiento muy desarrollados. 

La carrera artística de Luisa Roldán pasó por tres etapas:

• Sevillana, de 1671 a 1684.
• Gaditana, de 1684 a 1688.
• Madrileña, de 1688 a 1706. 

Durante la etapa sevillana (1671-1684), Luisa Roldán se formó en el taller de escultura de su padre, Pedro Roldán. Colaboró con este en la realización de cuatro ángeles para La Exaltación, paso de Semana Santa de la Hermandad del Cristo de la Exaltación de Sevilla. Además, se le atribuyen las siguientes obras: Virgen de la Regla para la Hermandad del Prendimiento de Sevilla, Virgen de la Estrella para la Hermandad de la Estrella de Sevilla, Virgen de la Sede para la iglesia del hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla, Virgen con el Niño de la Academia de Medicina de Sevilla, Virgen del Carmen del convento carmelita de Santa Ana de Sevilla y Virgen Peregrina, que se conserva en el Museo del monasterio de Santa Cruz de Sahagún. 

Luisa Roldán definió su estilo durante la etapa gaditana (1684-1688). Durante de estos años firma algunas de sus mejores obras, caso de Ecce Homo (1684), San Servando y San Germán, ambas de 1687, las tres en la Santa y apostólica catedral de Santa Cruz de Cádiz, Nuestra Señora de la Soledad (1688) para la Cofradía de la Soledad de Puerto Real en la iglesia conventual de la Victoria. 

De las citadas, la obra de mayor trascendencia artística es Ecce Homo. Muestra un momento de la Pasión de Cristo, tras haber sido azotado; aparece en contraposto, cabeza inclinada hacia el hombro derecho, cabello negro, largo y ondulado, boca entreabierta, torso en parte desnudo, manos amarradas al frente y cubierto por una clámide púrpura con orla dorada, que forma una gran cantidad de pliegues de pequeño tamaño; las rodillas aparecen magulladas y brazos, torso y piernas apenas ensangrentados; se muestra descalzo. Los únicos postizos son las espinas de la corona y la caña que hace las veces de cetro. La anatomía es realista y minuciosa. Llama la atención la expresión dramática y conmovedora, que buscaba exacerbar la fe del creyente y su identificación con Cristo. La imagen se realizó de la cabeza a la cintura en madera de cedro y el resto, incluida la clámide, en madera de pino. La parte añadida es del tercer cuarto del siglo XVIII. La policromía original es de Luis Antonio de los Arcos, marido de Luisa Roldán. El Ecce Homo de Luisa Roldán es una obra maestra de la escultura barroca española.

El Ecce Homo de la Santa y apostólica catedral de Santa Cruz de Cádiz (1684) está considerada la obra maestra de Luisa Roldán por sus calidades y expresividad. Su fábrica es de madera policromada, uno de los materiales mejor trabajados por Luisa Roldán. En el policromado contó con la colaboración de su marido Luis Antonio Navarro de los Arcos.

  

Durante la etapa madrileña (1688-1706), Luisa Roldán siguió realizando tallas en madera policromada, destacando El arcángel san Miguel venciendo al demonio (1692) por encargo del rey Carlos II para decorar el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial y Nazareno (hacia 1701-1705) para el convento de Nazarenos de Sisante, y en barro cocido policromado, debiéndose citar Virgen y el Niño con san Juan Bautista (1692) y El entierro de Cristo (1701). 

El conjunto El arcángel san Miguel venciendo al demonio es algo mayor que el natural. El arcángel aparece erguido, pisando al demonio, al que va a matar con la espada; el santo aparece frontal, pero con la cabeza hacia abajo, mirando sereno al demonio; el diablo se retuerce, su mirada es de miedo; la escena es dramática y está dotada de gran movimiento. La paleta de colores es escasa, predominando el blanco lechoso, el azul y el rojo, pero en tonos suaves. Parece ser que el rostro del arcángel es un autorretrato de Luisa Roldán y el del diablo un retrato de su esposo Luis Antonio Navarro de los Arcos. Con esta obra Luisa Roldán consiguió que el rey Carlos II la nombrase escultora de Cámara.

Luisa Roldán consiguió que el rey Carlos II la nombrase escultora de Cámara después de realizar El arcángel san Gabriel venciendo al demonio (1692). Es su mejor obra de la etapa madrileña en estilo barroco. La realizó en madera policromada.

  

El conjunto El entierro de Cristo llama la atención por la combinación de dos líneas compositivas: una horizontal, el cuerpo de Cristo inerte, y de izquierda a derecha Nicodemo, José de Arimatea, María Magdalena y san Juan, todos con expresiones dramáticas, habiendo representado a María Magdalena llorando sobre la mano izquierda de Cristo; y otra vertical, la lápida sostenida por dos acompañantes. La paleta de colores es variada y de tonalidades suaves. Con esta obra Luisa Roldán consiguió que el rey Felipe V la confirmase como escultura de Cámara.

Luisa Roldán realizó El entierro de Cristo en barro cocido policromado. Es una obra de pequeñas dimensiones, dominada por el dramatismo. Le valió que el rey Felipe V la confirmase como escultora de Cámara en 1701.

  

Luisa Roldán influyó en los colaboradores con los que contó en su taller de Cádiz, destacando Pedro Duque Cornejo (1678-1757).

Monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo

El monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo aparece citado por primera vez en el Cartulario de Aguilar en 1020. Se dice que lo habitaba una comunidad dúplice, de monjes y monjas. El rey Alfonso VIII de Castilla (1158-1214) entregó el monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo al monasterio de Santa María de Retuerta, de la Orden Premonstratense. A partir de ese momento se inició la construcción del monasterio actual en estilo románico tardío de transición al gótico, concluyéndose la iglesia a comienzos del siglo XIII. El monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo pasó por etapas de crisis y prosperidad; el siglo XIV fue de crisis debido a la sucesión de rebeliones internas de los monjes contra su abad, la peste negra y las guerras civiles castellanas, el siglo XV fue de estabilidad y prosperidad, el siglo XVI fue de crisis y los siglos XVII y XVIII fue de crecimiento, que se concretó en la construcción de nuevos edificios, que agrandaron el complejo monacal, en estilo neoclásico. Con la desamortización de Mendizábal (1835) el monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo cayó en el abandono, apareciendo arruinado a principios del siglo XX, lo que no impidió que fuese declarado Monumento Histórico-Artístico en 1914. La Dirección General de Bellas Artes realizó una primera restauración entre 1955 y 1968 y la Asociación de Amigos del Monasterio de Aguilar una segunda en 1978. El monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo es sede de diversas instituciones desde 1984.

El cuerpo superior de la fachada occidental de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo lo remata una espadaña, que acoge el campanario.

  

La iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo se construyó en tres fases: durante la primera, en la segunda mitad del siglo XII, se levantaron la cabecera y el muro sur; durante la segunda, principios del siglo XIII, se concluyeron las naves y las cubiertas; y durante la tercera, finales del siglo XIII y principios del XIV, se reformó el ábside central. 

La iglesia es de planta basilical de tres naves de cuatro, tres antes del crucero y uno entre este y la capilla mayor; la nave central es de mayores dimensiones que las laterales; las naves están separadas por pilares con columnas adosadas, que generan arcos apuntados y bóvedas de crucería, reforzadas por arcos fajones. El crucero está cubierto por una bóveda de cañón apuntada. Se conservan dos de los tres ábsides originales, el meridional, de planta cuadrada y el central de planta heptagonal y cubierto con bóveda nervada; el ábside septentrional se derribó en el siglo XVII para levantar la capilla del Cristo, planta rectangular, de tres tramos, mayor el central, y cubierta con bóveda de arista.

La planta de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo es de planta basilical de tres naves. El ábside central es heptagonal y llama la atención por su desarrollo. El claustro y otras dependencias se disponen al sur de la iglesia.

  

La fachada occidental presenta tres arquivoltas de medio punto abocinadas, que descansan sobre parejas de columnas acodilladas sobre pedestal y capiteles decorados con motivos vegetales. La portada está rematada con una espadaña de dos cuerpos, en el inferior se abren cuatro arcos apenas apuntados, los centrales acogen las campanas, y el superior triangular con arco de medio punto en el centro decorado con molduras.

La portada principal de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo se presenta abocinada con tres arquivoltas de medio punto sobre columnas acodillas con capitales decorados con motivos vegetales.

  

El muro septentrional está reforzado con dos contrafuertes. 

El ábside central se ofrece al exterior dividido en dos pisos por una cornisa, siendo el primero macizo, el segundo recibe vanos apuntados, que enmarcan ventanales de medio punto alargados; ambos niveles están recorridos por contrafuertes, que, en el segundo nivel, enmarcan los vanos.

El ábside central de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo aparece articulado en dos cuerpos superpuestos; el superior recibe vanos apuntados entre contrafuertes.

  

La iluminación se abre paso a través de los vanos abiertos sobre el acceso principal, en las naves laterales, transepto y ábside central. 

La cubierta exterior de la nave central y del transepto es a dos aguas, la del crucero a cuatro y la de los ábsides y de las naves laterales a una vertiente. 

Los capiteles originales que se conservan in situ están decorados con motivos geométricos, figurativos y vegetales, pero los más interesantes se reúnen en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, destacando El descendimiento de Cristo. 

El claustro se finalizó a principios del siglo XIII. Se dispone en el costado meridional de la iglesia. Presenta planta cuadrada, alrededor de un jardín central. La crujía inferior ofrece cuatro arcos apuntados, que cobijan tres arcos de medio punto sobre dos pares de columnas y pilares reforzados por contrafuertes hacia el jardín; en cada panda se cuentan tres contrafuertes; los machones esquineros aparecen reforzados por columnas adosadas; la cubierta la forma una sucesión de bóvedas de crucería, que sustituyeron a la original de madera cuando se levantó la segunda crujía. La crujía superior es del siglo XVIII, de estilo neoclásico; ofrece ocho arcos de medio punto entre pilares.

El claustro del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo presenta dos niveles; el inferior ocupado por arcos apuntados y el superior por arcos de medio punto.

  

Los capiteles originales del claustro del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo se encuentran en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Presentan motivos decorativos de diferente temática, vegetal e historiada, destacando La huida a Egipto y La matanza de los inocentes.

En el claustro del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo aún se conservan algunos de los capiteles originales decorados con motivos figurativos.

  

En la panda oriental de la crujía inferior se abre la sala capitular. Presenta planta rectangular, dividida en seis tramos cubiertos por bóvedas de crucería, que descansan sobre dos pilares con columnas adosadas sobre pedestal y en pares de columnas adosadas al muro perimetral sobre un modesto podio corrido y pedestal. El acceso se abre en arco de medio punto abocinado, flanqueado por dos vanos iguales a cada lado; a los pilares se adosan columnas con capiteles vegetales estilizados. 

Otras dependencias de interés son el locutorio, la cilla, la concina, el refectorio y la sala de monjes.