sábado, 17 de diciembre de 2016

Alonso de Covarrubias

Alonso de Covarrubias (Torrijos, 1488-Toledo, 1570) es uno de los arquitectos más destacados del Renacimiento español. Comenzó a trabajar de imaginero a la sombra del arquitecto Antón Egas. También le influyeron Enrique Egas, Juan Guas, Diego de Siloé y Rodrigo Gil de Hontañón. En 1534 fue nombrado maestro de obras de la catedral de Santa María de Toledo y en 1537 Carlos V le nombró arquitecto real. También fue escultor.

La trayectoria artística de Alonso de Covarrubias pasó por tres etapas:
  • De transición del gótico al Renacimiento, hasta 1518.
  • Plateresco, de 1518 a 1535.
  • Purista o clasicista, de 1535 a 1570.

De la etapa de transición del gótico al Renacimiento (hasta 1518) hay que citar la colegiata de Torrijos, diseñada por Antón Egas, pero en la que intervino Covarrubias, al menos, en la portada de poniente, la puerta de la sacristía y en los elementos ornamentales. También son de esta etapa los sepulcros de Alonso y Mariana de Rojas de la iglesia de San Andrés de Toledo.

De la etapa plateresca (1518-1535) las esculturas más destacables son el retablo de santa Librada (1518) y el mausoleo de don Fadrique de Portugal (1520), ambos en la catedral de Santa María de Sigüenza, y de entre las obras arquitectónicas la capilla de los Reyes Nuevos de la catedral de Santa María de Toledo (1531-1534), la bóveda de las cabezas de la Sacristía Mayor de la catedral de Santa María de Sigüenza (1532) y el palacio arzobispal de Alcalá de Henares (1535).

El retablo de santa Librada se encuentra en la sacristía homónima de la catedral de Santa María de Sigüenza, en el extremo norte del transepto. Está formado por dos cuerpos y tres calles, la central más alta y ancha que las laterales, con seis pinturas sobre tabla de Juan Soreda (1525-1528). El primer cuerpo tiene forma de arco de triunfo, con una bóveda de medio cañón con casetones, y a los lados sendas hornacinas con imágenes de los evangelistas, de los padres de la Iglesia, escenas de la Virgen María y de santas, entre columnas y pedestales. En la parte media del retablo hay una urna de plata con las reliquias de la santa. El ático está ocupado por un altorrelieve de la Virgen María rodeada de ángeles.

El retablo de santa Librada (1518) y el mausoleo de don Fadrique de Portugal (1520) se disponen en escuadra en la sacristía de Santa Librada, en el extremo norte del crucero de la catedral de Santa María de Sigüenza.

  
El mausoleo de don Fadrique de Portugal hace esquina con el retablo de santa Librada. Se trata de un retablo con banco, tres cuerpos, ático y tres calles. Entre los elementos decorativos, en el banco una cartela que alude al obispo don Fadrique de Portugal; en el primer cuerpo grutescos, motivos vegetales, un escudo con las armas del obispo y las imágenes de san Andrés y san Francisco en sendas hornacinas, en el segundo cuerpo, y dentro de una hornacina, la imagen de don Fadrique de Portugal arrodillado en compañía de dos clérigos, con las imágenes de san Pedro y san Pablo en dos hornacinas laterales; en el tercer cuerpo el relieve de una Piedad y a los lados dos escudos; y en el ático un Calvario policromado. La ejecución la llevaron a cabo Francisco de Baeza, Sebastián de Almonacid y Juan de Talavera.

La capilla de los Reyes Nuevos de la catedral de Santa María de Toledo es la primera gran obra arquitectónica de Covarrubias. Debe su nombre a la nueva casa reinante de los Trastámara. Se puede considerar una pequeña iglesia, de una nave de dos tramos y un ábside poligonal, más una sacristía y un vestíbulo de entrada.

La bóveda de las cabezas de la Sacristía Mayor de la catedral de Santa María de Sigüenza es de medio cañón, formada por cuatro secciones divididas por arcos fajones. Está cubierta por casetones, que reciben las esculturas de 304 cabezas de gran tamaño, que representan a personajes diversos –guerreros, monjes, obispos, reyes y otros–. En los ángulos hay cabezas de querubines de pequeño tamaño.

Detalle de la bóveda de las cabezas de la Sacristía Mayor de la catedral de Santa María de Sigüenza, (1532).

  

Del palacio arzobispal de Alcalá de Henares destaca la fachada de carácter monumental, con dos pisos, el primero con ventanas cuadradas y el segundo con ventanas con arco de medio punto, tres a cada lado de la puerta de acceso en arco de medio punto y balcón al que se accede a través de un arco de medio punto; las ventanas, la puerta de acceso, el balcón y la fachada están decorados con medallones y motivos heráldicos, el escudo que remata el balcón es del cardenal-infante don Luis de Borbón y Farnesio, y se añadió en el siglo XVIII en sustitución del imperial de Carlos V. Remata la fachada una galería de 18 arcos geminados de medio punto con balaustrada, que se apoyan en columnas de orden compuesto, agrupados de dos en dos mediante pilastras.

Fachada del palacio arzobispal de Alcalá de Henares, (1535).

  
Otras obras de esta etapa son la remodelación de la iglesia de las Santas Justa y Rufina de Toledo y la iglesia Mayor de Baza, ambas de 1530.

De la etapa purista (1535-1570) destacan el Alcázar de Toledo (1535), el hospital de San Juan Bautista, de Tavera o de Afuera (1541), la fachada principal del palacio arzobispal de Toledo (1543) y la Puerta Nueva de Bisagra (1547).

El Alcázar de Toledo (1535) se estructura en torno a un patio central de doble crujía.

  
Carlos V encomendó a Alonso de Covarrubias la remodelación del Alcázar de Toledo. El edificio es de planta cuadrada, con patio central y con cuatro torres esquineras con cubiertas de chapitel. Llama la atención la fachada norte; se divide en tres pisos mediante entablamentos; en los dos pisos inferiores, de sillar liso, se cuentan ocho vanos adintelados, cuatro a cada lado de la puerta de acceso y el escudo imperial, rematados con medallones los del primer piso y con frontón triangular los del segundo; en el tercer piso, de sillar almohadillado, los vanos son nueve en arcos de medio punto. La portada es en arco de medio punto con dovelas almohadilladas entre columnas jónicas sobre pedestal. Sobre la portada de acceso, en el segundo piso, un escudo imperial de Carlos V. El patio se construyó en 1550; presenta doble crujía de medio punto sobre columnas corintias; en las enjutas del primer piso la decoración es heráldica, las del segundo son lisas.

El hospital de San Juan Bautista, de Tavera o de Afuera, es de planta rectangular con dos patios separados por doble crujía, limitada por una escalera y una iglesia. El aspecto del edificio es el de un palacio florentino renacentista, exceptuando la portada, que se construyó en 1760. En la fachada se utilizó sillar almohadillado, en el piso bajo presenta ventanas equidistantes y rectangulares y semicirculares en el superior, siendo a la inversa las de los extremos.

El hospital de San Juan Bautista, de Tavera o de Afuera (1541) cuenta con dos patios que se comunican a través de una doble crujía.

  
La fachada principal del palacio arzobispal de Toledo está formada por un arco de medio punto con dovelas almohadilladas y está encajado entre dos pares de columnas jónicas sobre pedestal, que sostienen un friso dórico. Sobre el entablamento, en los extremos, aparecen ninfas portando el escudo de armas del cardenal Tavera; entre ellas, un balcón entre dos pilastras, rematado con el emblema imperial de Carlos V, que rompe por la base un frontón triangular. En el siglo XVII esta portada sería colocada en su emplazamiento actual.

De la fachada del palacio arzobispal de Toledo (1543) destacan las dovelas almohadilladas de la puerta de acceso.

  
La Puerta Nueva de Bisagra fue concebida como arco de triunfo. Está compuesta por dos cuerpos: el que da a la ciudad se abre con un arco de medio punto serliano con dovelas almohadilladas, flanqueado por torreones cuadrados rematados por tejados, en el centro, la parte superior central está ocupada por el blasón imperial de Carlos V, y sobre él un frontón triangular; y el lado externo, con un arco presidido por el escudo de la ciudad y flanqueado por dos grandes torreones circulares.

La Puerta Nueva de Bisagra (1547) es una de las obras más célebres de Alonso de Covarrubias y del Renacimiento en la ciudad de Toledo.

  
Otra obra importante de esta etapa es la escalera claustral del hospital de Santa Cruz, que comunica los dos pisos, es de tres tramos y está decorada con grutescos y motivos heráldicos. También hay que mencionar la cabecera de la iglesia de la Magdalena de Getafe, la iglesia de Santa Catalina de Talavera de la Reina, la iglesia de San Román de Toledo, el ensanche de la plaza del Ayuntamiento de Toledo y la remodelación de la sinagoga de Santa María la Blanca de Toledo.

Alonso de Covarrubias destacó como un arquitecto que supo evolucionar dentro del Renacimiento español, desde el plateresco al clasicismo, construyendo o interviniendo en edificaciones que son emblemáticas de la arquitectura española de todos los tiempos, desde al Alcázar de Toledo al hospital de San Juan Bautista o la Puerta Nueva de Bisagra, todas en la ciudad de Toledo, que convirtió en una de las capitales del Renacimiento español.

sábado, 3 de diciembre de 2016

Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches, de Federico de Madrazo

Federico de Madrazo (Roma, 1815-Madrid, 1894) se formó en el taller de su padre, el pintor neoclásico José Madrazo, en Roma con los nazarenos y en París con Ingres, amigo de su padre. Fue pintor de cámara de la reina Isabel II, director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y del Museo del Prado. Es el representante español más destacado de la pintura romántica. Entre sus mejores obras hay que citar Isabel II (1844) y Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches (1853).

Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches (Barcelona, 1821-Madrid, 1874) se casó con Gonzalo José de Vilches y Parga en 1839, ambos recibieron el título de condes en 1848. Destacó en los círculos intelectuales de Madrid al organizar tertulias, representaciones teatrales y veladas musicales y escribir las novelas Berta y Lidia. Fue amiga personal de Federico de Madrazo, lo que explica que el pintor cobrase 4.000 reales por el retrato, la mitad de lo que solía, y se esforzase en pintar un retrato que está considerado su obra maestra.


Federico de Madrazo: Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches, 1853.
Estilo: Romanticismo.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Retrato.
Dimensiones: 126 x 89 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid, España.


Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches es el retrato de una mujer en la plenitud de su belleza, a los 32 años de edad, de rostro ovalado, piel nacarada, cabello negro, peinado al modo isabelino, ojos color miel y sonrisa dulce. La condesa de Vilches aparece sentada en un sillón tapizado con motivos florales; con la mano izquierda, que descansa en el regazo, sujeta un abanico de pluma; la cabeza apenas apoya en la mano derecha, sólo en los dedos anular y meñique. El vestido se ajusta a la moda Segundo Imperio, es de raso azul y blanco roto, con volantes y amplio vuelo, ángulos en zigzag y escote amplio que deja ver los hombros. Los complementos son un chal de kasmir bordado en oro y plata, dos brazaletes, uno de oro y otro de oro y piedras preciosas, y una sortija. Es un retrato de inspiración francesa, ajeno al gusto español, en el que se reconoce la influencia de Ingres.

Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches reúne todas las características que lo convierten en obra maestra del retrato romántico: pureza de línea en los contornos; pincelada suelta; luz centrada en el personaje retratado para realzar su belleza y resaltarlo del fondo dejado en penumbra y apenas definido; rostro ovalado y piel muy blanca, como rasgos distintivos de belleza; expresión delicada y sutil del personaje; y detallismo en el traje y complementos.

Federico de Madrazo presentó Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches en la Exposición Universal de París de 1855, donde Gustave Planche lo criticó porque "la condesa aparece mal sentada"; sin embrago, Théophile Gautier lo valoró por su refinamiento. También lo exhibió en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid en 1856.

Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches fue propiedad de la retratada hasta su muerte en 1874, luego de su hijo, el segundo conde de Vilches y conde de la Cimera hasta 1892, año en que lo cedió en usufructo al Museo Nacional del Prado, su propietario desde 1944.

sábado, 26 de noviembre de 2016

Cristo de la Clemencia, de Martínez Montañés

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, 1568-Sevilla, 1649) se formó como escultor en Granada en el taller de Pablo de Rojas. Se estableció en Sevilla en 1585 dando inicio a la escuela sevillana barroca. Su estilo se caracteriza por el realismo, la armonía y la serenidad. Entre sus obras más importantes hay que citar Cristo de la Clemencia (1606), el retablo de la iglesia de Santiponce (1609) y la Inmaculada de la santa, metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla (1628).

Juan Martínez Montañés: Cristo de la Clemencia, 1606.
Estilo: Barroco.
Técnica: Madera policromada.
Temática: Religiosa.
Dimensiones: 190 cm. sin la cruz.
Santa, metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Santa María de la Sede y de la Asunción, Sevilla, España.
  

Juan Martínez Montañés utilizó madera de cedro para realizar el Cristo de la Clemencia o Cristo de los Cálices. De la policromía se encargó el pintor Francisco Pacheco, que practicó las técnicas del encarnado y del estofado.

El Cristo de la Clemencia representa a Jesús de Nazaret crucificado, pero aún vivo. Está sujeto a la cruz con cuatro clavos, uno en cada mano y uno en cada pie, aunque la pierna derecha se cruza al modo del Cristo de tres clavos. La cabeza es un prodigio de la escultura: está inclinada hacia su hombro derecho, con corona de espinas, la mirada hacia abajo, directa al creyente que se sitúe delante de él, en un plano inferior, y la boca se presenta entreabierta. La sangre se limita a las heridas de manos y pies y a la que se derrama desde la corona a rostro y pecho. No aparece la herida en el costado. El paño de pureza se recoge en un nudo hacia su lado derecho, sus pliegues son de pequeño tamaño, pero sirven para crear un juego de luces y sombras. La encarnación es en tono mate. El estudio anatómico es perfecto en las formas y comedido en la tensión muscular. La expresión del dolor es contenida y serena.

El Cristo de la Clemencia es manierista si se atiende a su canon alargado, pero barroco en el mensaje y forma de transmitirlo. Cristo dialoga con el creyente en torno al perdón: quien se le acerca lo hace para pedirle perdón, que lo recibe como prueba del amor misericordioso que el Señor tiene hacia sus hijos.

El contrato de ejecución de la imagen, el espíritu contrarreformista surgido del Concilio de Trento (1545-1563) y las influencias recibidas por Juan Martínez Montañés explican el tipo iconográfico del Cristo de la Clemencia.

El Cristo de la Clemencia fue un encargo personal de Mateo Vázquez de Leca, arcediano de Carmona, para su oratorio particular. En el contrato, de 5 de abril de 1603, se estipuló que el Crucificado debía “de estar vivo… con la cabeza inclinada sobre el pecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie del, como que está el mismo Cristo hablándole”.

Quien mira a los ojos del Cristo de la Clemencia dialoga con él y le pide perdón.
  

La Contrarreforma católica insistió en desarrollar el tema de la crucifixión dado que Jesús de Nazaret con su muerte en la cruz redimió a los hombres.

Juan Martínez Montañés se vio influido por el pintor Francisco Pacheco y por santa Brígida; ambos eran de la opinión de que Jesús de Nazaret fue crucificado con cuatro clavos.

Fue así que Juan Martínez Montañés definió el modelo de los crucificados barrocos sevillanos con el Cristo de la Clemencia, para muchos el Cristo “más bello de la escultura barroca”.

Hoy el Cristo de la Clemencia se conserva y venera en la sacristía de los Cálices de la catedral de Santa María de la Sede de Sevilla.

sábado, 19 de noviembre de 2016

San Pedro de la Nave

La iglesia de San Pedro de la Nave se encuentra en El Campillo (Zamora). Se construyó entre 680 y 711. Se cita por primera vez con el nombre de San Pedro de Estula en un documento de 907 en el cual Alfonso III (866-910) la dona al pueblo de Perdices. En un principio se pensó que fuese una iglesia monacal, pero se terminó abriendo a los vecinos.

Vista exterior de San Pedro de la Nave. Se distinguen las diferentes alturas de la nave central, de las laterales y del cimborrio. Los vanos son escasos.


San Pedro de la Nave conjuga dos tipos de planta, basilical y cruciforme, dentro de un rectángulo de 16,80 x 11,20 m. Además, cuenta con un ábside de 4,80 x 4,00 m. y dos pórticos de acceso en los lados norte y sur de 4,80 x 3,20 m. Ábside y pórticos de acceso son planos al exterior y al interior. El acceso principal está a los pies del templo. La nave central es más alta y ancha que las laterales y está separada de ellas por arcos de herradura visigodos sobre pilares. El crucero está cubierto por un cimborrio con linterna que sobresale en altura; se sostiene sobre cuatro arcos torales de herradura visigodos que apean sobre columnas adosadas a los pilares angulares del presbiterio y la nave central. El presbiterio está dividido en dos tramos, el mayor es doble al menor y se dispone junto al crucero. Las cámaras laterales que flanquean el presbiterio son de menor altura, y debieron ser celdas eremíticas. El arco frontal del ábside de la capilla mayor es de herradura visigodo y descansa sobre columnas adosadas a los machones angulares del presbiterio.

La planta de San Pedro de la  Nave combina los tipos basilical y cruciforme.


Al exterior se aprecia la diferencia de altura entre cimborrio, nave central y de crucero y las naves laterales. Se accede a la iglesia a través de tres puertas, una da a la nave principal y otras dos al transepto, con forma de arco de herradura visigodo. También se aprecia el carácter macizo de la iglesia pues los vanos son escasos y de pequeño tamaño, el más grande se sitúa sobre la puerta de acceso a la nave principal.

En el interior el sistema de cubrición es la bóveda de cañón. Al exterior el cimborrio se cubre a cuatro aguas, la nave principal, el transepto y el ábside a dos vertientes y las naves laterales a un agua.

Vista interior de San Pedro de la Nave. El arco de acceso a la capilla mayor es de herradura visigodo. Los capiteles y cimacios de las columnas están decorados con esculturas en bajo relieve.


En la construcción de San Pedro de la Nave se utilizaron diversos materiales: sillares de granito, mármol y madera. El sistema de construcción fue a hueso, es decir, sin argamasa. Durante la construcción se reutilizaron columnas romanas de mármol con fuste de una sola pieza.

La decoración escultórica es obra del llamado Maestro de San Pedro de la Nave. Se concentra en una hilera de sillares y en los cimacios y los capiteles de las columnas. En los dos primeros la decoración está formada por roleos que contiene motivos vegetales y zoomórficos. La decoración más valiosa se concentra en los capiteles de las columnas; en ellos se narran escenas de la Biblia que servían para ilustrar a la población analfabeta; cabe citar Daniel en el foso de los leones y El sacrificio de Isaac. La decoración escultórica está realizada a bisel, en bajo relieve y a dos planos. Importa más la temática que la técnica. Además, en el exterior se identifican trece marcas de cantería.

Los capiteles de las columnas contienen la decoración escultórica de más valor de San Pedro de la Nave. En este se identifica el tema de Daniel en el foso de los leones.


San Pedro de la Nave fue declarada monumento nacional en 1912. En 1932 fue trasladada de su ubicación original para evitar que fuese anegada por el embalse de Ricobayo. Hoy se encuentra en la localidad de El Campillo (Zamora).

sábado, 12 de noviembre de 2016

Cruz de la Victoria

La Cruz de la Victoria fue donada en 908 por Alfonso III el Magno, rey de Asturias (866-910), y su esposa Jimena a la iglesia de San Salvador de Oviedo, hoy desaparecida. La leyenda dice que fue la cruz de madera que don Pelayo empuñó durante la victoriosa batalla de Covadonga (722) contra el invasor musulmán. Fue el rey Alfonso III el Magno quien mandó que se cubriese de oro y piedras preciosas para su conservación en Oviedo, tras el traslado de la capital del reino de Asturias a León. Ha sido restaurada en dos ocasiones: en 1942 para reparar los desperfectos ocasionados por los sublevados durante la revolución de Asturias de 1934, que dinamitaron la Cámara Santa de la catedral de San Salvador de Oviedo, y en 1985, para restaurar el daño causado tras su robo en 1977.

Se desconoce el autor o autores, pero se sabe que fue hecha en el castillo de Gauzón.

Anónimo: Cruz de la Victoria, 908.
Estilo: Prerrománico asturiano.
Técnica: Mixta en madera, esmalte, oro y piedras preciosas talladas.
Temática: Religiosa.
Dimensiones: 92 x 72 x 2,5 cm.
Catedral de San Salvador, Oviedo, España.
  

La Cruz de la Victoria tiene forma de cruz latina. Los dos brazos se unen por el centro, lugar que en el reverso acoge un relicario; se ensanchan desde el centro hacia los extremos; los extremos superior y de los brazos de la cruz terminan en círculos coronados por otros tres casi cerrados; el del extremo inferior termina en dos círculos casi cerrados.

La cruz está hecha en madera de roble recubierta con láminas de oro, esmaltes y pedrería tallada. El reverso es liso y tiene incrustadas cuatro gemas en cabujón en cada extremo; otras gemas más pequeñas están incrustadas en los bordes. Los clavos que fijan las láminas de oro a la cruz de madera están ocultos por esmaltes en forma de florecillas y esferitas.

En el reverso de la cruz en letras de oro se lee en latín vulgar:

“SVSCEPTVM PLACIDE MANEAT HOC IN HONORE DI QVOD OFFERVNT FAMVLI XPI ADEFONSVS PRINCES ET SCEMENE REGINA QVISQVIS AVFERRE HOC DONARIA NOSTRA PRESVMSERIT FVLMINE DIVINO INTEREAT IPSE HOC OPVS PERFECTVM ET CONCESSVM EST SANTO SALVATORI OVETENSE SEDIS HOC SIGNO TVETVR PIVS HOC SIGNO VINCITVR INIMICVS ET OPERATVM ES IN CASTELLO GAVZON AGNO REGN NSI XLII DISCVRRENTE ERA DCCCCXLVI”,

que se traduce por:

“Permanezca esto con complacencia en honor de Dios, que ofrecen los servidores de Cristo Alfonso príncipe y Jimena reina. Quienquiera que arrebatara este don nuestro sea fulminado por el rayo divino. Esta obra se terminó y concedió a San Salvador ovetense. Este signo protege al piadoso. Este signo vence al enemigo. Y se fabricó en el castillo de Gauzón el año 42 de nuestro reinado, trascurriendo la Era 946 (año 908)”.

La Cruz de la Victoria cumplió dos funciones: la de relicario, por el compartimiento en el centro de la cruz, y la de cruz procesional, por carecer de astil para su colocación sobre el altar.

La trascendencia artística de la Cruz de la Victoria radica en ser una de las dos cruces que se conservan de la orfebrería prerrománica asturiana (la otra es la Cruz de los Ángeles).

La Cruz de la Victoria se custodia en la Cámara Santa de la catedral de San Salvador de Oviedo.

Desde 1857 una representación de la Cruz de la Victoria aparece en el escudo de la Diputación de Asturias y desde 1984 en la bandera del Principado de Asturias.

viernes, 4 de noviembre de 2016

Museo de Bellas Artes de Sevilla

El Museo de Bellas Artes de Sevilla fue creado en 1836. Se eligió como sede el convento de la Merced Calzada de la Asunción, concluido en 1662 siguiendo los planos de Juan de Oviedo, y una vez ejecutada la exclaustración tras la desamortización de Mendizábal. Desde ese momento el museo comenzó a recibir obras de arte de conventos y monasterios suprimidos de la provincia de Sevilla y se inauguró en 1841. Entre 1985 y 1993 fue rehabilitado con el fin de modernizarlo.

Zurbarán pintó Apoteosis de santo Tomás de Aquino en 1631.
Es uno de los cuadros más valiosos del Museo de Bellas Artes de Sevilla.


Los fondos más antiguos del museo se remontan a la Edad Media, pero la mayor parte de las pinturas pertenecen a la escuela barroca sevillana. Entre las más valiosas hay que citar de Zurbarán, Apoteosis de santo Tomás de Aquino (1631), de Murillo, Virgen de la servilleta (1668) y de Valdés Leal, Inmaculada (1672). Del siglo XVIII hay que mencionar a Domingo Martínez, del XIX a Gonzalo Bilbao y Valeriano Bécquer y del XX a Ignacio Zuloaga.

Vigen de la servilleta (1668) es una de las obras maestras de Murillo que exhibe el Museo de Bellas Artes de Sevilla.


Las mejores esculturas del museo también son barrocas. Hay que citar de Juan Martínez Montañés, Santo Domingo penitente (1605), de Juan de Mesa, San Juan Bautista (1623) y de Pedro de Mena, San Juan Bautista Niño (1674).

Juan Martínez Montañés esculpió Santo Domingo penitente en 1605.
Es una de las esculturas más admiradas del Museo de Bellas Artes de Sevilla.


Durante la primera mitad del siglo XX los fondos del museo aumentaron gracias a donaciones particulares, las más importantes las de Rafael González Abreu (1928), José Gestoso (1931) y Andrés Parladé (1945), que aportaron además de pinturas, armas, cerámicas, mobiliario y tejidos.

En los últimos años los fondos del museo han seguido creciendo gracias a las adquisiciones de la Junta de Andalucía y a las donaciones de los herederos del pintor Javier de Winthuysen y a las realizadas por Felix Lacárcel, López Cabreara y Jiménez Alpériz.

sábado, 22 de octubre de 2016

Juan de Juni

Juan de Juni (Joigny, Francia, 1506-Valladolid, España, 1577) se formó como escultor en Francia e Italia, pero desarrolló su carrera y alcanzó la fama en España. De sus años en Francia tomó del escultor gótico borgoñón Claus Sluter el patetismo expresivo y el tratamiento de los paños, que supo adaptar a la estética renacentista. En Italia tomó de Della Quercia el gusto por los ropajes movidos, de Dell’Arca las expresiones dramáticas y de Miguel Ángel la composición en hélice y los escorzos. En 1535 se instaló en España, primero en León, y desde 1537 en Valladolid.

El Entierro de Cristo (1544) del antiguo convento de San Francisco de Valladolid es una de las obras maestras de Juan de Juni y del Renacimiento español.
  

Las características formales de la escultura de Juan de Juni son las siguientes:
  • Casi todas sus esculturas son de temática religiosa.
  • Trabajó con los más diversos materiales: barro cocido, madera y piedra.
  • Uso de policromía en tonos intensos.
  • Las composiciones son simétricas.
  • Las figuras son muy expresivas y presentan un estudio anatómico perfecto.
  • Los pliegues de las ropas son amplios y pesados.

Las primeras esculturas de Juan de Juni en España se encuentran en el que fuera convento de San Marcos de León: los medallones de la fachada, los relieves Descendimiento, en uno de los tabernáculos de la fachada de la iglesia, y Nacimiento de Cristo, en el interior del claustro, y parte de la sillería del coro de la iglesia.

En Medina de Rioseco realizó en barro cocido policromado Martirio de san Esteban, una composición simétrica en la que el santo se encuentra entre un soldado romano y un judío, y San Jerónimo penitente, donde domina la línea serpentinata. Ambos obras son de 1538.

Martirio de san Esteban (1538) presenta una composición simétrica,
una de las características de las obras de Juan de Juni.
  

El Sepulcro del arcediano Gutierre de Castro (1540), en la catedral vieja de Salamanca, está hecho en piedra arenisca policromada en colores lisos. El sepulcro es del tipo arcosolio, de medio punto, con arquivolta poblada de angelotes. Está enmarcado por dos columnas corintias. Todas las figuras están vinculadas por medio de las manos. La Virgen ocupa el centro de la composición con Cristo sobre sus rodillas en escorzo. También aparecen san Juan, santa Ana, María Magdalena y María Salomé.

El Sepulcro del arcediano Gutierre de Castro (1540) es de tipo arcosolio.
  

El Entierro de Cristo (1544) fue un encargo de fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, para el convento de San Francisco de Valladolid, desaparecido en 1836. El conjunto está formado por siete figuras en disposición simétrica: José de Arimatea y María Salomé, a la izquierda, la Virgen y san Juan, en el centro, detrás de Cristo yacente, y Nicodemo y María Magdalena, a la derecha. Las expresiones de los personajes son dramáticas. Juan de Juni pudo inspirarse en Llanto sobre Cristo muerto (1463) de Dell’Arca, que estudió en su viaje a Italia.

El Retablo de la iglesia de Santa María de la Antigua, hoy en la catedral de Nuestra Señora de la Asunción de Valladolid, se inició en 1545 y se finalizó en 1562. El retablo presenta predela, tres cuerpos y ático. Es de estilo manierista. A las figuras parece faltarles espacio, recurso que utilizó Juan de Juni para crear angustia en el espectador.

También es manierista el Retablo mayor de la catedral de la Asunción de Burgo de Osma (1554). La escena Dormición de la Virgen se enmarca en un arco serliano que rompe la estructura tradicional de los retablos en calles.

Del retablo mayor de la catedral de la Asunción del Burgo de Osma (1554)
destaca la escena Dormición de la Virgen bajo un arco serliano.
  

El Entierro de Cristo de la catedral de Santa María de Segovia (1571) forma parte del retablo de la capilla de la Piedad. Se trata de un altorrelieve. Cristo yacente aparece en primer plano; tras él, de izquierda a derecha, José de Arimatea, María Magdalena, la Virgen María, san Juan, María Salomé y Nicodemo. Destacan lo bien conseguidas que están la anatomía de Cristo y las expresiones dramáticas de quienes le acompañan. Las líneas ondulantes le diferencian del Entierro de Cristo de Valladolid.

El Entierro de Cristo de la catedral de Santa María de Segovia (1571)
es la última obra maestra de Juan de Juni.
  

Una de las últimas obras es La Piedad de Median del Campo (1575). El esquema clásico piramidal deja paso al trapezoidal irregular y la teatralidad en los gestos a la contención; la mirada de la Virgen no es de dolor y sí de tristeza.

Juan de Juni se cuenta entre los grandes escultores del siglo XVI. Entre sus méritos está haber creado con Alonso Berruguete la escuela castellana de escultura, realizar la transición del renacimiento al manierismo y preparar la llegada del barroco.

sábado, 15 de octubre de 2016

La vicaría, de Fortuny

Mariano Fortuny (Reus, 1838-Roma, 1874) se formó como pintor en los talleres de Domingo Soberana y Claudio Lorenzale. En 1853 ingresó en la Lonja de Barcelona y en 1857 la Diputación de Barcelona le pensionó para completar su formación en Roma. Pintó cuadros de temática histórica y de gran formato, La batalla de Tetuán (1864), de realismo costumbrista, La vicaría (1870) y paisajes, que anuncian el impresionismo, Desnudo en la playa de Portici (1874).

Mariano Fortuny: La vicaría, 1870.
Estilo: Realismo.
Técnica: Óleo sobre tabla.
Temática: Costumbrista.
Dimensiones: 60 x 94 cm.
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España.
  

La vicaría se ajusta al cuadro tableautin creado por el pintor francés Meissonier. Se trata de un cuadro de pequeño formato, de temática costumbrista, ambientado en época dieciochesca, tratado con un realismo virtuoso.

En La vicaría se desarrolla una escena de la boda de Mariano Fortuny con su esposa Cecilia de Madrazo, hija del pintor Federico de Madrazo, que se celebró en la iglesia de San Ginés de Madrid el 27 de noviembre de 1867. El momento escogido es el de la firma de los testigos que asistieron al enlace matrimonial; la mayoría están arremolinados haciendo cola para firmar; otros, a derecha e izquierda de la escena principal, están ausentes. Llama la atención la figura del demandero de las ánimas, con el torso desnudo, encapuchado y con una bandeja en las manos.

La vicaría se considera la obra maestra de Fortuny por varios motivos:
  • Su amplitud y profundidad crean la sensación de que el cuadro es más grande de lo que es.
  • Pincelada abierta, rápida y fluida sin descuidar un dibujo preciso.
  • Virtuosismo en los detalles, tanto en el mobiliario como en la vestimenta de las personas.
  • Tratamiento perfecto del color blanco y la luz, los reflejos metálicos de la reja y el brasero y las texturas de las ropas de los personajes.

En La vicaría se reconoce la influencia de Goya.

La ejecución de La vicaría fue lenta. Fortuny realizó los primeros bocetos en 1868, pero numerosos retoques y repintes retrasaron su terminación hasta 1870.

La vicaría fue expuesta en París en 1870 con gran éxito. El marchante Goupil la adquirió por 25.000 francos y la vendió poco después a madame Cassin por 70.000, un precio más que elevado para la época.

sábado, 8 de octubre de 2016

Fachada de las Platerías, del maestro Esteban

Los escultores que participaron en la fábrica de la fachada de las Platerías son al menos tres: el maestro Estaban, el maestro del Cordero y el maestro de la Traición.

La fachada de las Platerías es la portada de la fachada sur del crucero de la catedral de Santiago de Compostela. Se llevó a término entre 1103 y 1117 “a mayor gloria del obispo Gelmírez”, su comitente y primer arzobispo de Santiago de Compostela.

Maestros Esteban, del Cordero y de la Traición: Fachada de las Platerías, 1117.
Estilo: Románico.
Técnica: Granito y mármol en relieve.
Temática: Religiosa.
Catedral de Santiago de Compostela, España.

  
La fachada de las Platerías es una doble puerta de medio punto abocinada, algo poco corriente en el románico. Acoge muchas esculturas pensadas en un principio para la fachada de la Azabachería o fachada norte del crucero de la catedral de Santiago de Compostela.

El tímpano de la puerta izquierda está dedicado a las Tentaciones de Cristo. En la parte inferior derecha aparece una mujer vestida con una túnica larga transparente, que deja en evidencia su anatomía, cabello largo y despeinado y con una calavera entre sus manos. Acerca de la mujer existen dos versiones: la primera, afirma que se trata de Eva y aludiría al pecado original; la segunda, defiende que es una mujer adúltera, en concreto la del Códice Calixtino donde se lee: “(…) Y no ha de relegarse al olvido que junto a la tentación del Señor está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la obliga dos veces por día a besarla. ¡Oh, cuán grande y admirable castigo de la mujer adúltera para contarlo a todos! (…)”. El cabello largo y despeinado de la mujer informa al creyente de su desorden moral y la calavera entre sus manos de la penitencia por haber pecado. En otra escena ángeles demoníacos colocan al Señor sobre el pináculo del templo, otros le presentan piedras y le retan a que las convierta en pan y otros le muestran los reinos del mundo que le regalarían si les adorase; pero también aparecen ángeles bondadosos adorándole con incensiarios. También se reconoce la imagen del rey David sentado en su trono con las piernas cruzadas tocando un instrumento musical; personifica el triunfo del bien sobre el mal.

La mujer adúltera es la escultura más conocida de la fachada de las Platerías.

  
El tímpano de la puerta derecha está dedicado a la Pasión de Cristo. Aparecen escenas dedicadas al Prendimiento, el Cirineo, la Flagelación y la Coronación de espinas; también la creación de Eva, Cristo en un trono, el sacrificio de Isaac y la Adoración de los Reyes Magos al Niño Jesús. Otras figuras que llaman la atención son un zorro engullendo una liebre y una mujer mal vestida con un animal en el regazo.

En las jambas de las puertas aparecen apóstoles y profetas haciendo las veces de guardianes del paraíso y ángeles trompeteros en las enjutas de los arcos.

De las once columnas de las puertas todas son de granito excepto las de los extremos y la del centro que son de mármol; todas con capitel corintio.

El centro del friso está ocupado por la figura de Cristo bendiciendo; le acompaña al apóstol Santiago. También están representados dos leones que soportan un crismón, el Padre Eterno dentro de un medallón con las manos abiertas y rodeado de ángeles; san Andrés, la Virgen María y el Niño Jesús, san Juan y la expulsión de Adán y Eva del paraíso, además de otras muchas figuras.

A pesar de la participación de al menos tres maestros escultores en la fábrica de la fachada de las Platerías se pueden citar características que hacen que este conjunto escultórico sea típico del románico: carácter monumental, esculturas trabajadas en relieve, adaptación al marco arquitectónico, jerarquía en función del tamaño, antinaturalismo, horror vacui y función didáctica.

La fachada de las Platerías pasa por ser uno de los conjuntos escultóricos más singulares del románico por presentarse en una doble puerta y por la densidad escenográfica y de contenidos.