Martínez Montañés

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, 1568-Sevilla, 1649) se trasladó con su familia a Granada en 1578, donde comenzó su formación como escultor bajo la dirección de Pablo de Rojas. En 1582 se instaló en Sevilla y en 1588 obtuvo el título de maestro escultor de imaginería y ensamblador. Se le reconoce como el creador de la escuela sevillana de escultura barroca. Entre sus obras destacan imágenes como Cristo de la Clemencia (1606) e Inmaculada Concepción (1631) y los retablos del monasterio de San Isidoro del Campo de Santiponce (1613) y de la iglesia de San Miguel de Jerez (diseñado por Martínez Montañés en 1601 y concluido por Juan de Arce en 1655). Entre sus colaboradores hay que citar a los pintores Francisco Pacheco, Juan de Uceda y Baltasar Quintero, que se encargaron de la policromía de muchas de sus esculturas.

  

San Cristóbal con el Niño Jesús (1597) es la primera obra de Martínez Montañés que ha llegado hasta nuestros días.

Las características de la producción escultórica de Martínez Montañés son las siguientes:

• Toda la producción es de temática religiosa, excepto el busto de Felipe IV para la estatua Felipe IV a caballo de Pietro Tacca.
• La mayor parte de su producción fueron imágenes devocionales y retablos para la decoración de iglesias.
• El material de trabajo preferido fue la madera policromada, pero también trabajó el marfil y el barro.
• Sus esculturas son realistas.
• La expresividad de sus imágenes es serena, pero se ajusta a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y la Contrarreforma con el fin de exacerbar en el espectador los sentimientos religiosos. 

La carrera profesional de Martínez Montañés pasó por las etapas siguientes:

• De formación, de 1579 a 1582.
• Magistral, de 1582 a 1630.
• Plenitud barroca, de 1630 a 1649.

La etapa de formación (1579-1582) se desarrolló en Granada a la sombra de Pablo de Rojas de quien adquirió el gusto por la expresión serena y las composiciones equilibradas. No se conservan obras de esta etapa.

La etapa magistral (1582-1620) se abre a su llegada a Sevilla, donde conoce a los escultores Gaspar Núñez Delgado, Andrés de Ocampo y Jerónimo Hernández. En 1588 consiguió el título de maestro escultor de imaginería y ensamblador. Puso en marcha la escuela sevillana de escultura barroca. Además, fue protagonista de tertulias culturales celebradas en la Casa de Pilatos o en la academia del pintor Francisco Pacheco, donde conoció a Velázquez y Alonso Cano. También se dedicó al estudio de la Biblia y de textos de santa Teresa de Jesús, fray Luis de Granada y san Juan de la Cruz, además de pertenecer a la agrupación religiosa Congregación de la Granda, que defendía la concepción inmaculada de la Virgen María, lo que le enfrentó en numerosas ocasiones a la Inquisición. De esta etapa es su obra maestra como Cristo de la Clemencia (1606).

Las primeras obras que se conservan de Martínez Montañés son San Cristóbal con el Niño Jesús (1597) de la iglesia del Salvador de Sevilla, de grandes proporciones y aspecto naturalista, concebida como paso procesional; San Jerónimo del retablo mayor del convento de Santa Clara de Llerena (1598), el túmulo de Felipe II (1598), del que realizó diecinueve esculturas, y el retablo de la capilla de San Onofre del convento de San Francisco de Sevilla (1604), hoy desaparecido.

Martínez Montañés se vio influido por Torrigiano en Santo Domingo penitente (1605). El santo aparece con el torso desnudo, el hábito caído formando amplios pliegues, en actitud penitente, dirige la mirada al crucifijo que sostiene con la mano izquierda, en la mano derecha sostendría un flagelo con el que se estaría azotando la espalda.

  

El Santo Domingo penitente, de Martínez Montañés, se inspira en el San Jerónimo penitente, de Torrigiano. 

El Cristo de la Clemencia se encuentra en la sacristía de los cálices de la catedral de Santa María de la Sede de Sevilla. Se inició en 1603 y se finalizó en 1606. Representa a Jesús de Nazaret crucificado, pero aún vivo. Está sujeto a la cruz con cuatro clavos, uno en cada mano y pie, aunque la pierna derecha se cruza al modo del Cristo de tres clavos. La cabeza es prodigiosa: está inclinada hacia su hombro derecho; con corona de espinas; la mirada hacia abajo, directa al creyente que se sitúe delante de él, en un plano inferior; y la boca se presenta entreabierta. La sangre se limita a las heridas de manos y pies y a la que se derrama desde la corona a rostro y pecho. No aparece la herida en el costado. El paño de pureza se recoge en un nudo hacia su lado derecho; sus pliegues son de pequeño tamaño, pero sirven para crear un juego de luces y sombras. El estudio anatómico es perfecto en las formas y comedido en la tensión muscular. La expresión del dolor es contenida y serena. Del estofado y la encarnación, en tono mate, se encargó Francisco Pacheco. El Cristo de la Clemencia es manierista si se atiende a su canon alargado, pero barroco en el mensaje y forma de transmitirlo. Cristo dialoga con el creyente en torno al perdón: quien se le acerca lo hace para pedirle perdón, que lo recibe como prueba del amor misericordioso que el Señor tiene hacia sus hijos. 

Cristo de la Clemencia o Cristo de los cálices (1606) es la primera obra maestra de Martínez Montañés. 

El retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo de Santiponce se inició en 1609 y se finalizó en 1613. Consta de banco, dos cuerpos y ático. La calle central está ocupada por las tallas de san Jerónimo y san Isidoro, las entrecalles por relieves que narran la vida de Jesús de Nazaret y el ático por un relieve de la Asunción y un Calvario. El retablo está flanqueado por las estatuas de los fundadores del monasterio, Alonso Pérez de Guzmán y María Alonso Coronal. Martínez Montañés contó con la ayuda de Juan de Mesa y Francisco de Ocampo. 

El retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo de Santiponce (1613) es uno de los muchos retablos que realizó Martínez Montañés. 

San Francisco de Borja (1624) en la iglesia de la Anunciación de Sevilla es una imagen de candelero para vestir. El santo contempla un cráneo, símbolo de la muerte, que portaba en la mano izquierda, mientras con la derecha sostiene una cruz, símbolo de la vida eterna.

De esta etapa son Niño Jesús bendiciendo de la iglesia del Sagrario de Sevilla (1606), retablo mayor del convento de la Concepción de Lima (1607), retablo de san Juan Bautista de la iglesia de la Anunciación de Sevilla (1622) y retablo mayor del convento de Santa Clara de Sevilla (1626).

En la etapa de plenitud barroca (1630-1649) Martínez Montañés no abandona las composiciones equilibradas ni la serenidad, pero supo crear estereotipos barrocos como el de Inmaculada Concepción (1631), su obra maestra, que se ajusta a los principios contrarreformistas y a la presentación y defensa del misterio de la concepción virginal de María, madre de Dios. 

La Inmaculada Concepción de la catedral de Santa María de la Sede de Sevilla (1631) le sirvió a Martínez Montañés para transmitir la idea de la concepción original de la Virgen María. 

La Inmaculada Concepción preside el retablo homónimo de la capilla de los alabastros de la catedral de Santa María de la Sede de Sevilla. La Virgen María aparece de pie sobre un pedestal compuesto por una nube, una media luna y tres ángeles. Se la representa en su juventud; la mirada se dirige hacia el suelo en señal de obediencia hacia el Señor, en actitud orante con las manos unidas por los dedos delante del pecho; el cabello está suelto peinado con raya en medio, lo que simboliza la pureza de la Virgen; el rostro es nácar. La Virgen está coronada por doce estrellas, que simbolizan el apostolado y las tribus de Israel. Se apunta un tímido contraposto al avanzar la rodilla izquierda. Aparece vestida con túnica y manto, que recoge con las manos, creando unos pliegues angulosos. La policromía original fue de Baltasar Quintero, que eligió el blanco para la túnica y el azul para el manto, sin embargo, la policromía actual es de 1779. Con la Inmaculada Concepción de la catedral de Santa María de la Sede de Sevilla Martínez Montañés fijó un estereotipo de Virgen María que quedó incrustado en el imaginario de la ciudad de Sevilla y del Barroco español.

El retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Jerez de la Frontera lo iniciaron en 1601 Martínez Montañés, Juan de Oviedo el Joven y Gaspar de Águila, en 1638 los cuatro cuadros de las calles laterales fueron sustituidos por relieves ejecutados por José de Arce y en 1643 Martínez Montañés finalizó su participación en la ejecución del retablo. De Martínez Montañés es el diseño del retablo y las esculturas Ascensión (1638), Batalla de los ángeles (1641) y Transfiguración (1643). Juan de Arce terminó el retablo en 1655. 

El retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Jerez de la Frontera es uno de los más característicos de Martínez Montañés.

Otras obras de esta etapa son San Bruno (1634), el busto de Felipe IV para la estatua Felipe IV a caballo de Pietro Tacca (1635), San Juan Evangelista (1637) y San Juan Bautista (1638).

Martínez Montañés falleció en 1649 víctima de la peste que asoló Sevilla.

A Martínez Montañés se le debe haber creado la escuela sevillana de escultura barroca y haber fijado en el imaginario español los modelos de Cristo crucificado y de la Virgen inmaculada. Entre los discípulos de Martínez Montañés hay que citar a Alonso Cano y Juan de Mesa.

Santa Marta de Tera

La iglesia de Santa Marta de Tera se encuentra en la localidad homónima y data de 1077. Se trata del templo románico más antiguo de la provincia de Zamora. Se desconoce su arquitecto.

Desde el exterior se aprecia la diferencia de volúmenes del crucero, el transepto y la cabecera de la iglesia de Santa Marta de Tera.  

Se edificó sobre los restos de un templo mozárabe, lo que explica que las líneas de la cabecera sean rectas, los arcos de los vanos del brazo del transepto tengan forma de herradura y el uso de modillones para sostener la cubierta.

Tiene planta de cruz latina, con una nave de tres tramos, transepto y ábside cuadrangular; el crucero destaca en altura sobre el resto de la iglesia y la cabecera es el espacio de menor altura. Las dimensiones de la nave central son 29 x 8 m. y la del transepto de 18 x 8 m. La cubierta de la nave central es de bóveda de arista, la del transepto y el crucero una armadura de madera y la de la cabecera una bóveda de medio cañón; la cubierta al exterior es a dos aguas sobre modillones. El nártex es renacentista y data del siglo XVI.

La cubierta de la cabecera de Santa María de Tera es de bóveda de cañón.

El elemento más llamativo de la iglesia de Santa Marta de Tera es la cabecera; en el exterior la enmarcan dos columnas rematadas por capiteles sobre los que descansan pilastras-contrafuertes adosadas; tres arcos articulan el muro, el central hace las veces de vano gracias a una aspillera, sobre él se dispone un óculi; resaltan las molduras de ajedrezado jaqués, que también recorre los muros de la nave y el transepto. De los capiteles el más llamativo es aquel que está decorado con el tema de la Ascensión de Cristo, que se ilumina en los equinoccios. En el exterior uno de los capiteles está decorado con el tema de la Epifanía.

La iglesia cuenta con tres portadas: sur, poniente y norte. La sur presenta tres arquivoltas que descansan sobre dos pares de columnas y un par de pilastras; los capiteles están deteriorados, pero en uno de ellos se distinguen las figuras de dos animales fantásticos mitad sirena mitad pájaro, con una pareja de dragones en el cimacio. En la  portada de poniente se reconocen las imágenes de Santiago peregrino y san Pablo. En el acceso norte se distingue una imagen de san Judas Tadeo.

La fábrica de la iglesia es de sillares de gran tamaño.

 La imagen de Santiago peregrino es una de las que adornan la portada de poniente de la iglesia de Santa Marta de Tera.

La iglesia de Santa Marta de Tera debe su importancia artística a ser un caso único, es de estilo románico con reminiscencias mozárabes.

El entierro del conde de Orgaz, de El Greco

El Greco (Candia, Creta, 1541-Toledo, España, 1614) inició su carrera artística pintando iconos de estilo tardobizantino; entre 1567 y 1570 vivió en Venecia, donde estudió a Tiziano, Tintoretto y Veronés; y entre 1570 y 1577 en Roma, relacionándose con el círculo del cardenal Farnesio y estudiando a Miguel Ángel. En 1577 se instaló en España, en la ciudad de Toledo, donde pintó sus mejores lienzos por encargo de la Iglesia. Sus mejores cuadros son los retratos y los religiosos, de entre los que hay que citar El expolio (1579), El martirio de san Mauricio y la legión tebana (1582), El entierro del conde de Orgaz (1587) y La adoración de los pastores (1614).

El Greco: El entierro del conde de Orgaz, 1587.

Estilo: Manierismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 480 x 360 cm.

Iglesia de Santo Tomé, Toledo, España.

Andrés Núñez de Madrid, párroco de la iglesia de Santo Tomé de Toledo, encargó a El Greco en 1586 la realización del cuadro El entierro del señor de Orgaz por la cantidad de 1.200 ducados.

El Greco se ajustó al contrato, que estipulaba que habría de reproducir el milagro habido durante el entierro de don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y conde a título póstumo desde 1522. El entierro tuvo lugar en 1323. El milagro consistió en el descendimiento desde el cielo de san Agustín y san Esteban con el fin de ser ellos los que enterrasen al señor de Orgaz; era la manera de distinguirle por encima del resto de mortales y presentarlo como un modelo de comportamiento a imitar; ya en vida fue tenido como una persona devota de los santos y generosa con los pobres.

El lienzo se divide en dos niveles: el terrenal en el plano inferior, donde se recoge el momento en el que san Agustín y san Esteban proceden a sepultar al señor de Orgaz; y el celestial en el superior, donde se observa el ascenso al cielo del alma del difunto.

El Greco situó en el nivel inferior de El entierro del conde de Orgaz la escena del milagro del sepelio del noble con la participación de san Agustín y san Esteban, pero también hace las veces de galería de retratos de las personalidades ilustres de la ciudad de Toledo de finales del siglo XVI.

La escena del entierro ocupa el centro del primer plano del nivel inferior. El conde de Orgaz aparece inerte, vestido con armadura de acero bruñido y gola blanca. Le sostienen san Agustín, uno de los padres de la Iglesia, vestido de obispo, con mitra y casulla, en la que aparecen bordadas las imágenes de san Pablo, Santiago el Mayor y santa Catalina de Alejandría, y san Esteban, primer mártir de la Iglesia, vestido con dalmática diaconal en la que aparece bordada la escena de su martirio; ambos santos se ayudan de un lienzo blanco para sostener al conde de Orgaz. A la izquierda aparece un niño vestido de negro, arrodillado mirando al espectador; lleva un papel que le sirve a El Greco para firmar e identificar al niño como su hijo Jorge Manuel, ya que en el papel se lee “Domenico Theotocopuli 1578”. A la derecha aparecen don Pedro Ruiz Durón, ecónomo de la iglesia de Santo Tomé, como sacerdote vestido con roquete transparente, contemplando el ascenso al cielo del alma del difunto, y don Andrés Núñez de Madrid, sacerdote de la iglesia de Santo Tomé, el cual está pronunciando el responso; entre ambos don Rodrigo de la Fuente, beneficiado de la iglesia de Santo Tomé, porta una cruz procesional; en el otro extremo aparecen frailes conversando, uno franciscano, otro agustino y otro dominico El resto de figuras son caballeros, muchos son personas ilustres de la nobleza toledana, otros son clérigos y letrados, más dos caballeros de la Orden de Santiago, todos con una expresión particular, pero con el denominador común del respeto por estar asistiendo a un funeral; se han reconocido a algunos de ellos: el primero por la izquierda es Juan López de la Quadra, mayordomo de la iglesia de Santo Tomé, a la izquierda del caballero de la Orden de Santiago y mirando al espectador aparece El Greco autorretratado, y los más próximos al sacerdote vestido con roquete se reconocen al arquitecto Alonso de Covarrubias, Francisco de Pisa, erudito especialista en la vida del conde de Orgaz, y Diego de Covarrubias, eclesiástico y jurista. A quien apuesta por identificar entre los retratados al escritor Miguel de Cervantes. Los caballeros visten a la moda española del momento, de terciopelo negro. El niño y algunos de los personajes portan cirios de gran tamaño. El Greco recurre al recurso de dirigir la mirada de algunos de los personajes hacia el espectador para integrar a este en el cuadro.

El Greco sitúa en el nivel superior de El entierro del conde Orgaz el ascenso al cielo del alma del noble.

El eje vertical del nivel superior lo marca la línea del ángel que eleva al cielo el alma del conde de Orgaz y Dios en lo más elevado. El Señor aparece como gran Juez y actitud gloriosa, vestido de blanco para representar la pureza y rodeado de una luz amarilla que representa la resurrección y la gloria. A sus pies se reconocen, a la izquierda la Virgen María, vestida de azul y rojo, simbolizando la eternidad y la Pasión, y a la derecha san Juan Bautista, ambos como intercesores ante Dios Todopoderoso, de hecho, la Virgen recoge el alma del conde de Orgaz para presentarla al Señor y san Juan Bautista aparece suplicante ante Dios para conseguir de este que salve el alma del difunto. En el lado de la Virgen se reconoce a san Pedro, que porta las llaves del cielo, y personajes del Antiguo Testamento, el rey David con el arpa, Moisés con las tablas de la ley y Noé con el arca. En el lado de san Juan Bautista aparecen los bienaventurados mirando al Señor, el apóstol Pablo con la espada de su martirio, Santiago el Mayor como peregrino, santo Tomás con la escuadra de arquitecto y el rey Felipe II, aún vivo, es una manera de reconocerle por encima del resto de los mortales por desarrollar una política decidida de defensa del catolicismo y la manera que tuvo El Greco de manifestar la ausencia de resentimiento hacia él aunque le apartase años atrás de la decoración del Real monasterio de San Lorenzo del Escorial; también se adivinan las figuras de María Magdalena, Marta y san Esteban. La distribución de los ángeles sigue una disposición ascendente con arreglo a la jerarquía propuesta por san Agustín; es decir, ángeles, cercanos a los hombres y de aspecto humano, serafines y querubines, próximos a los seres espirituales y representados como pequeños amorcillos, y tronos y potestades, junto al Señor, amorfos y  representados con manchas de color difuminadas.

El entierro del conde de Orgaz ofrece las siguientes características formales:

• Luz de apariencia artificial y distribuida para llamar la atención sobre las figuras y personajes que El Greco considera principales, Dios, el alma del conde de Orgaz y este.
• Colores en tonos brillantes y metálicos.
• Composición dinámica.
• Alargamiento de las figuras hasta un canon de 12 o 13 cabezas.
• Figuras recortadas.
• Figuras serpentinatas para ofrecer mayor movimiento.
• Predominio del color sobre la línea para definir las formas.
• Horror vacui no dejando espacios vacíos de figuras.
• Agolpamiento de las figuras hacia el primer plano.
• Complejo desarrollo escenográfico con arreglo al también complejo programa teológico e iconográfico del cuadro.

Por todo ello, El entierro del conde de Orgaz está considerado como la obra maestra de El Greco y del manierismo español y una de las de todos los tiempos, que hizo de El Greco uno de los grandes genios de la pintura universal.

San Salvador de Valdediós

Alfonso III el Magno (rey de Asturias, 966-910) fue el impulsor de la construcción de la iglesia de San Salvador de Valdediós. En relación a su fecha de fundación, se lee en una inscripción latina “SUB ERA DCCCCXXX”, que se traduce por “En el año 930”, se entiende de la era augusta, es decir, en el año 892 de la era cristiana. El acto de consagración fue solemne por cuanto asistieron siete obispos: Rosendo I de Mondoñedo, Nausto de Coimbra, Sisenando de Iria, Ranulfo de Astorga, Argimiro de Lamego, Recaredo de Lugo y Eleca de Zaragoza.

La iglesia de San Salvador de Valdediós pertenece al arte asturiano, pero presenta influencias mozárabes. Anuncia el arte románico posterior.

San Salvador de Valdediós presenta planta basilical de tres naves separadas por cuatro tramos de arquerías de medio punto. La nave central tiene una altura de 8,80 m. y las laterales de 5,70 m. La cabecera cuenta con tres ábsides de testero plano, el central cuadrado y los laterales rectangulares, el central sobresale respecto de los laterales en el muro de cierre, donde está abierto un vano triple sobre columnillas, capiteles, arcos de herradura y alfiz. Sobre cada ábside hay una cámara ciega, la correspondiente al ábside central presenta vano ajimezado. Los ábsides laterales se iluminan a través de un vano simple. Las cubiertas son bóvedas de cañón. No presenta crucero, pero a su altura en el lado sur se abre la capilla de los Obispos, espacio cuadrado cubierto con una bóveda perpendicular a las naves de la iglesia, se accede a través de un arco de medio punto y cuenta con un vano ajimezado. El nártex está dividido en tres espacios, uno por cada nave, el central cuadrado y los laterales rectangulares, que se comunican con el central a través de puertas con arcos de medio punto. A través de unas escaleras en la nave lateral sur se accede a la tribuna real. En el lado sur hay un pórtico rectangular que se divide en cinco espacios, marcados por arcos fajones, que refuerzan la bóveda de cañón, tiene tres vanos en el lado largo y uno en el corto, con una llamativa trama de celosía.

La planta de la iglesia de San Salvador de Valdediós es basilical de tres naves.

La portada de San Salvador de Valdediós presenta puerta de acceso con dos columnas enfrentadas, arco de medio punto, a la altura de la tribuna real vano geminado con dos arquillos de herradura, alfiz y un bajorrelieve de la Cruz de la Victoria y, rematando la  iglesia, una espadaña campanario. Las tres naves se marcan al exterior mediante contrafuertes que terminan su recorrido donde lo hacen las naves laterales.

Las cubiertas al exterior son de un agua para las naves laterales y a dos aguas para el resto de espacios.

Los materiales de construcción utilizados en San Salvador de Valdediós fueron sillar para contrafuertes, portadas, vanos y remates de la fachada occidental y muro testero, sillarejo para el resto del edificio y mampuesto.

El pavimento es del tipo opus signinum, típico de la arquitectura asturiana.

La decoración escultórica se concreta en el uso de columnas con collarino sogueado, ábaco rectangular con ornamento trenzado y capiteles en forma de hojas de palma nervadas. En los vanos aparece el alfiz y tracerías de celosía, ambos de tradición mozárabe, motivos florales, de inspiración bizantina, y relieves en forma de cruz de la victoria, típico asturiano.

En la ventana exterior de la tribuna real de San Salvador de Valdediós se reconocen motivos decorativos asturianos, caso de la Cruz de la Victoria, y mozárabes, como el alfiz que enmarca los arquillos de herradura.

La decoración pictórica cubría los muros y bóvedas de la iglesia, pero sólo se ha conservado en parte. La temática es variada, antropomórfica, objetos sagrados –cruces y crismones– y motivos arquitectónicos, florales y geométricos. Predominan los colores amarillo, gris, rojo y verde.

Se conserva parte de la policromía que cubría los muros de San Salvador de Valdediós.

La iglesia de San Salvador de Valdediós debe su importancia artística por ser uno de los edificios que culminan la arquitectura asturiana, siendo el más representativo de la etapa postramiriense, que  coincide con el reinado de Alfonso III el Magno (966-910), a la vez que integra elementos mozárabes y anuncia el románico.

San Salvador de Valdediós fue declarado Monumento Nacional en 1931 y Patrimonio de la Humanidad en 1985.

Triunfo de san Hermenegildo, de Francisco Herrera el Mozo

Francisco Herrera el Mozo (Sevilla, 1622-Madrid, 1685) se formó como pintor con su padre Francisco Herrera el Viejo. En 1647 viajó a Italia, donde conoció a Pietro de Cortona, estudió a la escuela veneciana y se impregnó del Barroco italiano. En 1654 regresó a España y pintó El triunfo de san Hermenegildo. Fue nombrado pintor de corte en 1656. Francisco Herrera el Mozo está considerado el mejor representante de la escuela barroca madrileña.

Hermenegildo fue un príncipe visigodo, hijo del rey Leovigildo y hermano de Recaredo. Por influencia de san Leandro y de su esposa Ingunda renunció al arrianismo para convertirse al catolicismo. Conspiró contra su padre en 581 lo que provocó una guerra civil que finalizó en 584. Hermenegildo fue capturado, encarcelado, rechazó el perdón de su padre, se negó a recibir la comunión de un obispo arriano y, por último, fue martirizado y decapitado en 585. El papa Sixto V, a petición del rey Felipe II, declaró santo a Hermenegildo en 1585; desde entonces es santo patrón de la Corona de España.

Francisco Herrera el Mozo: Triunfo de san Hermenegildo, 1654.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 328 x 229 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

Triunfo de san Hermenegildo se ajusta al tema de la apoteosis de santos en Rompimiento de Gloria. San Hermenegildo aparece como un santo joven y vigoroso en ascensión hacia los cielos, viste al modo romano imperial con coraza y manto y en su mano derecha porta un crucifijo. Alrededor del santo, unos ángeles ascienden con él llevando los atributos reales del cetro y la corona, los martiriales de las cadenas y el hacha, y los de santidad de la palma y la corona de flores. Otros ángeles cantan y tocan a Gloria. En el nivel inferior, bajo san Hermenegildo, aparecen Leovigildo, rey visigodo y padre del santo, con armadura y gesto de angustia, y un obispo arriano, con cáliz en la mano y gesto de temor.

Las características formales del cuadro son barrocas: la composición es helicoidal ascendente; las pinceladas son líquidas y difuminan el segundo plano; los colores son brillantes y luminosos, con predominio de los azules y los blancos; y contrasta el oscuro de la parte inferior, donde están Leovigildo y el obispo arriano, con la claridad celestial, donde se hayan san Hermenegildo y los ángeles.

Triunfo de san Hermenegildo debe su relevancia artística e histórica por tres motivos: por sus calidades siempre ha sido considerado una obra maestra del Barroco; por haber influido en la obra de pintores de la talla de Claudio Coello, como se demuestra en Triunfo de san Agustín (1664); y por plasmar el ideario contrarreformista del catolicismo y de la Monarquía hispánica frente al luteranismo.

Triunfo de san Hermenegildo formó parte del retablo mayor de la iglesia conventual de los Carmelitas Descalzos de Madrid. Desde 1836 se encuentra en el Museo Nacional del Prado.

Museo Chillida Leku

El Museo Chillida Leku exhibe obras del escultor Eduardo Chillida. Se encuentra en el municipio de Hernani, provincia de Guipúzcoa. El proyecto del museo lo concibieron el artista y su esposa Pilar Belzunce en 1983. Después de adquirir el caserío Zabalaga, del siglo XVI, el arquitecto Joaquín Montero restauró el exterior, respetando el escudo de armas de la familia Zabalaga, y acondicionó el interior como museo, archivo y biblioteca. El Museo Chillida Leku abrió al público en 2000, cerró en 2010 debido a la crisis económica y reabrió en 2019.

Lotura XXXII es una de las obras de Chillida que más llaman la atención de las expuestas en el jardín del Chillida Leku.

El Museo Chillida Leku se organiza en dos espacios: los jardines y bosques que rodean el caserío Zabalaga y este.

En los jardines y bosques se muestran más de cuarenta esculturas realizadas en acero y piedra, de distinto tamaño y peso. La disposición de las obras no sigue un orden cronológico. Los visitantes pueden comenzar la visita por donde quieran y tocar las esculturas para sentir sus texturas, incluso algunas pueden ser transitadas por su interior dado su gran tamaño. Las obras más destacadas son Estela V (1973), Lotura XXXII (1998) y  Buscando la luz (2002).

El interior del caserío acoge esculturas de tamaño menor, realizadas en unos materiales delicados que impiden ser expuestas en los jardines; son obras hechas en alabastro, lana, madera o papel. También se muestra una serie fotográfica de la obra Peine del viento (1977), conjunto escultórico de Chillida que adorna la playa de la Concha, en San Sebastián.

El museo cuenta con un archivo, que alberga el legado documental de Chillida, y una biblioteca especializada en la vida y obra de este.

Monasterio de Santa María de Sobrado de los Monjes

El monasterio de Santa María de Sobrado de los Monjes tiene sus orígenes en el siglo X como cenobio familiar y dúplice perteneciente a la familia del conde Hermenegildo; estaba formado por dos comunidades, una masculina y otra femenina, bajo la advocación del Divino Salvador. Como monasterio cisterciense, bajo la advocación de Santa María, inició su andadura el 14 de febrero de 1142; el conde Fernando Pérez de Trabia y su sobrina Urraca hicieron donación del cenobio al abad Pedro y a sus monjes llegados de Claraval. En 1147 el papa Eugenio III confirmó la fundación del monasterio de Santa María de Sobrado. En 1498 el monasterio se unió a la Congregación reformada del Císter. Durante el siglo XVII el monasterio se amplió y reformó. En 1834 por Real Orden se suprimió el monasterio cayendo en el abandono, en 1954 se inició su restauración y en 1966 regresaron al monasterio monjes cistercienses procedentes de la abadía de Viaceli de Cóbreces, Cantabria.

Vista aérea del monasterio de Santa María de Sobrado de los Monjes.

Fachada de la iglesia del monasterio de Santa María de Sobrado de los Monjes.

La fachada principal es obra de Pedro de Monteagudo y del año 1676; se compone de los elementos siguientes: sobre el vano rectangular de la puerta se encuentra una hornacina con la imagen de la Asunción, un frontón partido, dos pares de columnas salomónicas, que enmarcan el cuerpo central y sirven de apoyo al entablamento, escudo flanqueado por dos columna, frontón, las insignias imperiales y, a modo de remate, un calvario.

La imagen de la Asunción ocupa un lugar destacado en la fachada de la iglesia del monasterio de Santa María de Sobrado de los Monjes.

El escudo imperial corona la fachada de la iglesia del monasterio de Santa María de Sobrado de los Monjes.

El claustro de los peregrinos se construyó entre 1625 y 1635 y fue reconstruido en 1972. Las dos galerías se apoyan en arcos de medio punto. Las pilastras inferiores son de orden dórico y las superiores de orden jónico. En su ala izquierda se encuentra la escalera principal, llamada “maristela” por estar presidida por una figura de la Virgen.

En el claustro de los peregrinos se superponen pilastras dóricas y jónicas.

El claustro reglar, de las procesiones o de los medallones fue construido entre 1714 y 1744 sobre otro románico del siglo XII. Es de planta rectangular. El primer piso es una galería de arcos de medio punto. El segundo piso es una galería de vanos enmarcadas por pilastras. En sus ángulos exteriores destaca la decoración alegórica y los treinta y seis medallones sobre otros tantos ventanales. En los medallones aparecen bustos de santos, personajes bíblicos, monjes, reyes, nobles, etc.

El claustro de los medallones debe su nombre a los treinta y seis medallones que decoran la galería superior.

La cocina está dividida en siete compartimentos. Está cubierta por una bóveda ojival. Cuatro columnas sustentan la campana y la chimenea.

Las columnas y los arcos de la cocina monacal llaman la atención por su solidez.

La sala capitular se construyó en el siglo XII y fue reconstruida en 1965. Es de planta cuadrada. Está cubierta por nueve bóvedas de crucería. Las bóvedas se apoyan en nervios que descargan en ménsulas insertadas en las paredes, en las cuatro columnas de las esquinas y en cuatro pilares con columnas adosadas.

Las bóvedas ojivales de la sala capitular destacan por sus depuradas líneas.

Interior de la iglesia del monasterio de Santa María de Sobrado de los Monjes.

La iglesia impresiona por su interior grandioso en proporciones (60 m. de longitud y cúpula que se eleva a 35 m. de altura) y esmerado trabajo de las piedras. Es obra de Pedro de Monteagudo y del año 1680. Su planta es de cruz latina de tres naves.  Las naves están separadas por arcos de medio punto sobre pilares y con intradós decorado con casetones. Un entablamento recorre la nave central. La bóveda es de medio cañón y se apoya en el entablamento. Al fondo de la nave central se localiza el coro alto. La cúpula del crucero se sostiene sobre pechinas, cada una con sendos escudos adosados. En relieve resaltan las cruces de las Órdenes Militares.

Crucero de la iglesia del monasterio de Santa María de Sobrado. La cúpula y las pechinas que la soportan están decoradas con escudos.

La sacristía tiene una portada de líneas rectas. El túnel de entrada está adornado con motivos florales. Está rematada por una cúpula esférica apoyada en cuatro trompas en forma de concha. En sus cuatro ángulos hay imágenes de los doctores máximos de la Iglesia latina: san Gregorio, san Ambrosio, san Jerónimo y san Agustín. En el fondo de la sacristía se encuentra la entrada a la capilla, vacía de reliquias.

Las trompas que soportan la cúpula de la sacristía tienen forma de concha.

La capilla del Rosario se atribuye a Domingo de Andrade. Fue terminada en 1673. Su portada está enmarcada por dos pares de columnas ornamentadas en su mitad inferior con capiteles corintios sobre los que descansa un frontón rematado por un cuerpo superior con escudo labrado.

La capilla de San Juan Bautista es lo más antiguo que se conserva del monasterio. Su románico es típicamente cisterciense por su sobriedad. Se accede a través de un arco de medio punto apoyado sobre pilastras. Está coronado por un frontón clásico partido en su base.

Accesos a las capillas de San Juan Bautista (izquierda) y del Rosario (derecha).