sábado, 16 de marzo de 2024

Luis Salvador Carmona

Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, 1708-Madrid, 1767) es uno de los escultores barrocos del siglo XVIII más destacados. Se formó en el taller de Juan Alonso Villabrille en Madrid. Estudió a Gregorio Fernández y Pedro de Mena, reconociéndose la influencia de estos en sus obras. Abrió su propio taller en 1731. Fue aceptado como maestro por la Junta Preparatoria para la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1746, rechazado como escultor de cámara en 1748 y nombrado teniente director de escultura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752. Participó en la decoración del Palacio Real de Madrid y del Palacio Real de La Granja de San Ildefonso. Sus mejores obras son las imágenes de temática religiosa. Se jubiló en 1766 después de perder la vista.

La obra de Luis Salvador Carmona presenta las siguientes características:

  • La mayor parte de sus creaciones son de temática religiosa.
  • La mayoría de sus obras son barrocas, pero algunas ofrecen características de los estilos rococó y neoclásico.
  • Combinó valores estéticos de las escuelas castellana y andaluza, en particular de autores tan destacados como Gregorio Fernández y Pedro de Mena.
  • Los materiales que utilizó para realizar sus esculturas fueron la madera policromada y el mármol.
  • Las imágenes ofrecen un realismo idealizado, además de expresiones delicadas y serenas.
  • Para dotar de más realismo a sus creaciones usó postizos para ojos, pestañas, uñas, cabello y heridas. 

La carrera artística de Luis Salvador Carmona pasó por las etapas siguientes:

  • Formación, de 1723 a 1729.
  • Colaboración con Juan Alonso Villabrille, de 1729 a 1731.
  • Escultor independiente, de 1731 a 1766. 

La etapa de formación (1723-1729) se desarrolló en Madrid, en el taller del escultor Juan Alonso Villabrille. Antes, en su localidad de Nava del Rey, conoció los trabajos de Francisco Martínez de Arce, Juan Correas, los hermanos Juan y Pedro de Ávila, Pedro Gamboa y Gregorio Fernández. Fue un religioso segoviano quien reconoció el talento de Luis Salvador Carmona y le introdujo en el taller de Juan Alonso Villabrille, de quien aprendió el oficio de escultor.

Durante la etapa de colaboración con Juan Alonso Villabrille (1729-1731) realizó con su maestro tres obras, las de San Isidro y Santa María de la Cabeza para el puente de Toledo y la de San Fernando para el Real Hospicio del Ave María y San Fernando. Las tres obras se encuentran en Madrid y están realizadas en piedra labrada.

La etapa como escultor independiente (1731-1766) se inició cuando abrió su taller. Su producción escultórica es muy abundante, destacando la imaginería, pero también conjuntos escultóricos para palacios reales. La mayor parte de su obra es de temática religiosa.

Durante los primeros años de esta etapa la producción no es tan prolija como la que ejecutó pasado el ecuador del siglo XVIII, pero desde el primer momento de gran calidad. Hay que citar la imagen Divina pastora (1738), en la que se representa a la Virgen María de medio cuerpo, vistiendo túnica, manto, vellón de lana y un tocado adornado con flores, ofreciendo espigas de trigo a una oveja a la que acaricia con la mano izquierda, siendo así una representación de la eucaristía; además, los colores predominantes están llenos de simbolismo -el blanco la pureza, el rojo la Pasión de Cristo y el azul la eternidad y la condición de la Virgen María como reina de los cielos-; la madera está policromada, pero no estofada, lo que apunta hacia neoclasicismo.

Luis Salvador Carmona en la imagen Divina pastora (1738) dejó la madera sin estofar, alejándose del estilo barroco para acercase al neoclásico.

  

Otra obra destacable de Luis Salvador Carmona que se ajusta a los principios estéticos neoclásicos es San Antonio de Padua (1741).

Luis Salvador Carmona se aproximó al escultor italiano Gian Domenico Olivieri, que, en 1740, vino a España para hacerse cargo de la decoración del Palacio Real de Madrid, además promovió la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Así fue como Luis Salvador Carmona participó en la decoración del Palacio Real entre 1753 y 1761; suyos son San Isidro Labrador y San Dámaso y san Jerónimo, relieves en mármol que decoraron las sobrepuertas de la galería principal del Palacio Real por encargo de Fernando VI dentro de una serie de 36 relieves y medallones, pero que Carlos III desestimó por aparatosos. En San Isidro Labrador el santo ocupa el centro de la escena, reconociéndose a la derecha a santa María de la Cabeza y al caballero Vargas a la izquierda, con Madrid al fondo y ángeles en el cielo. En San Dámaso y san Jerónimo, este, vestido de cardenal y de rodillas, entrega al Papa el manuscrito de la Vulgata; aparecen rodeados del séquito papal y de los discípulos del santo. Para el Palacio Real de Madrid también hizo las estatuas Fernando I, Doña Sancha, Felipe IV, Ordoño II y Ramiro I.

San Isidro Labrador (1753-1761) es uno de los relieves en mármol de Luis Salvador Carmona que debieron haber decorado la galería principal del Palacio Real de Madrid.


Luis Salvador Carmona realizó un segundo relieve en mármol para decorar la galería principal del Palacio Real de Madrid, San Dámaso y san Jerónimo (1753-1761).

 

Luis Salvador Carmona también debe a Gian Domenico Olivieri haber participado en la decoración del Palacio Real de la Granja de San Ildefonso. Realizó la Medalla del panteón de Felipe V (1758).

Luis Salvador Carmona realizó imágenes de la Virgen María y de santas de gran valor, destacando Virgen del Rosario, Santa Eulalia y Santa María Egipciaca, las tres realizadas en los primeros años sesenta del siglo XVIII.

La Virgen del Rosario del oratorio del Olivar de Madrid formó parte del conjunto escultórico realizado para el colegio y convento de Santo Tomás, destruido durante la guerra civil de 1936 a 1939. La composición es triangular, haciendo la Virgen María las veces de eje compositivo. Se representa a la Virgen María sentada en un trono; con el brazo izquierdo sujeta al Niño Jesús, que con sus manos sujeta sendos rosarios, a la vez que con la derecha bendice; el rosario que el Niño Jesús sujeta con la mano derecha lo recoge la Virgen María con su mano derecha, dejando a la vista el crucifijo que cuelga del extremo del rosario, estableciendo un nexo de continuidad entre el Niño Jesús y su Pasión y muerte en la cruz; la Virgen María y el Niño Jesús están flanqueados por dos ángeles, que aparece de pie y sujetan sendos rosarios; toda la escena descansa sobre cabezas de ángeles. La paleta de colores es escasa, pero está llena de simbolismo, el blanco lechoso de la piel simboliza la pureza, el rojo de la túnica de la Virgen María la Pasión que vivió su hijo, el dorado del broche que sujeta el manto de la Virgen la Gloria y el azul del manto de la Virgen y del vestido del Niño Jesús la eternidad, de la Virgen como reina de los cielos y del Niño Jesús su condición de Dios.


Virgen del Rosario (1760) pretende mover la fe del creyente hacia la Virgen María como intercesora ante el Niño Jesús mediante el rezo del rosario. Este elemento sirve para unir a la Virgen María y al Niño Jesús.

 

Santa Eulalia, también conocida como Santa Librada, es una imagen en la que aparece la mártir clavada en la cruz con cuatro clavos; a pesar del dolor de la crucifixión, el semblante es dulce y sereno con la mirada orientada al cielo, expresando el anhelo de la santa de encontrarse con Dios. La imagen transmite movimiento gracias al giro de la cabeza y la ligera flexión de la pierna izquierda. El vestido de la santa es casi tan blanco como su piel, pero aparece decorado con motivos florales de vivos colores y una cinta roja, que se anuda formado un lazo, lo que sirve para ceñir el vestido y sujetarlo, pues sus pliegues parecen movidos por el viento. Estos motivos decorativos caracterizan a esta obra dentro del rococó.


La imagen Santa Eulalia, también conocida como Santa Librada (1760), es una de las piezas que Luis Salvador Carmona realizó en estilo rococó, como se aprecia por la decoración florida en vivos colores del vestido de la santa.

   

Santa María Egipciaca quizá sea la obra maestra de Luis Salvador de Carmona y en ella se aprecia la influencia de la Magdalena penitente de Pedro de Mena. Santa María Egipciaca aparece representada como una mujer joven, de gran belleza, de cabello largo hasta las caderas, despeinada, pero con raya en medio; el rostro es de líneas suaves, mejillas redondeadas y labios y cejas bien definidas; viste un sayal de hoja de palma entrecruzada con un remiendo a la altura de la rodilla izquierda, le llega hasta los pies y aparece anudado con una cuerda a la altura de la cintura; los pies aparecen descalzos, el izquierdo adelantado con respecto al derecho, dotando a la imagen de movimiento; la mano derecha se lleva al pecho, representándose el arrepentimiento por su vida pasada disoluta, mientras con la izquierda sujeta una calavera, simbolizando la vida de meditación que llevó en el desierto; a los pies aparecen dos panes de los que se estuvo alimentando durante su retiro en el desierto. La paleta de colores es escasa con predominio de los tonos ocres y castaños, lo que sirve para subrayar la sobriedad de la escultura y despertar en el espectador la espiritualidad y misticismo que vivió María Egipciaca. El verismo en la representación se aprecia en los detalles y la expresividad de la santa.


Santa María Egipciaca (años sesenta del siglo XVIII) quizá sea la obra maestra de Luis Salvador Carmona. Es de estilo barroco y en el ella se aprecia la influencia de Magdalena penitente (1664) de Pedro de Mena. 

 

Luis Salvador Carmona durante sus últimos años en activo realizó varias imágenes de Cristo representándolo de distintas maneras. Cabe mencionar Cristo del perdón (1756), Jesús flagelado recogiendo las vestiduras (1760) y Cristo crucificado (1766). Son obras de una gran maestría barroca.

Cristo del perdón aparece arrodillado sobre la esfera terrestre en la que se representa el pecado original, se muestra doliente, siendo visibles las llagas de la Pasión y uno de sus elementos, la soga; la mirada es expresiva, se dirige a Dios Padre en el cielo en busca de consuelo; los pliegues del sudario son angulosos; el virtuosismo técnico se aprecia en la perfecta reproducción de la anatomía de Cristo y en la expresividad gestual, que se subrayan por el uso de postizos.


Cristo del perdón (1756) es una obra que se ajusta a los principios estéticos barrocos.

  

Jesús flagelado recogiendo las vestiduras exhibe un verismo virtuoso en el tratamiento de la fisonomía y expresividad de Cristo durante uno de los momentos más humillantes de la Pasión, aquel en el que es despojado de las prendas que porta y que recoge del suelo; la anatomía está perfilada con esmero, igual que las heridas que cubren todo su cuerpo; la fuerza expresiva se pone de manifiesto en la mirada, que se dirige al suelo, ensimismada y sufriente.


Jesús flagelado recogiendo las vestiduras (1760) es una de las obras barrocas de Luis Salvador Carmona que ganó más popularidad entre los creyentes por el momento elegido de la Pasión.

  

Cristo crucificado presenta un estudio anatómico virtuoso, donde están definidas con precisión la estructura ósea y la musculatura; el cuerpo parece vencerse al caer la cabeza hacia la derecha y caderas y rodillas hacia la izquierda; los pliegues oblicuos del paño de pureza aportan movimiento; la paleta de colores es escasa, pero contrastada, el castaño de la madera, el blanco lechoso de la piel y el rojo de las heridas en rostro, manos, costado, rodillas y pies; Cristo muestra la extenuación en el dolor a través de la boca entreabierta y la mirada apagada, pero mantiene la serenidad.


Cristo crucificado (1766) es una de las últimas obras de Luis Salvador Carmona. En ella muestra su virtuosismo en el tratamiento de la anatomía.

  

La trascendencia artística de Luis Salvador Carmona se constata por el volumen de obras que salieron de su taller, donde contó con una gran cantidad de colaboradores, entre los que destacaron su hijo Bruno, sus sobrinos Manuel y Juan Antonio y Francisco Gutiérrez Arribas; su actividad como docente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, influyendo en un gran número de alumnos; la importancia y número de los encargos recibidos, habiendo obras suyas en Madrid, Castilla, País Vasco, Navarra, Andalucía y América; haber contado entre sus clientes a la Corona y la Iglesia; y la realización de obras de estilo barroco y otras en las que se reconocen los estilos rococó y neoclásico.

Por último, hay que señalar que un número importante de sus obras localizadas en Madrid fueron destruidas por milicianos del Frente Popular durante la guerra civil de 1936 a 1939, debiéndose citar las de la congregación de San Fermín de los Navarros y las del colegio y convento de Santo Tomás, de la que solo se salvó la ya citada Virgen del Rosario del oratorio del Olivar.

sábado, 9 de marzo de 2024

San Vicente de Ávila

La basílica de San Vicente de Ávila es como se conoce a la basílica de los Santos Hermanos Mártires Vicente, Sabina y Cristeta. Su construcción se inició antes de 1130 en estilo románico. Se decidió que fuese sobre la roca donde la tradición afirma fueron enterrados los hermanos Vicente, Sabina y Cristeta en 306 después ser martirizados durante la persecución del emperador romano Diocleciano. Los mártires se negaron a reconocer que ofrecieron sacrificios a los dioses romanos. Las obras se reanudaron a mediados del siglo XII, bajo la dirección de arquitecto francés Giral Fruchel, que introdujo en Castilla en gótico de Isla de Francia. La basílica se terminó en el siglo XIV en estilo gótico. El edificio fue declarado Monumento Nacional en 1882 y restaurado bajo la dirección del arquitecto Enrique María Repullés y Vargas.

Las obras de la basílica de San Vicente de Ávila se iniciaron en el siglo XII y se finalizaron en el XIV.

  

La basílica de San Vicente de Ávila ofrece planta de cruz latina de tres naves divididas en seis tramos, transepto marcado de una sola nave, tres ábsides semicirculares, una cripta y una galería, en parte porticada. La nave central es doble en anchura y altura que las laterales; a cada nave le corresponde un ábside. Las naves están cubiertas por bóvedas de crucería, los ábsides por bóvedas de cañón y el remate de estos por bóvedas de horno.

La planta de la basílica de San Vicente de Ávila es de cruz latina.

  

Del exterior de la basílica de San Vicente de Ávila llama la atención los ábsides, las tres portadas, el cimborrio, las torres y la galería porticada.

Los ábsides son semicirculares; el central destaca en altura sobre los laterales; tienen tres tramos marcados por líneas de impostas; sobre la primera descansan los vanos en arco de medio punto con columnas, la segunda coincide con el arranque del arco y las arquivoltas y la tercera a más altura. Los muros están recorridos por mesenas.

El cimborrio es el elemento más destacado en altura, después la nave central, las naves laterales, el transepto y el ábside central ofrecen la misma altura y los ábsides laterales se disponen a una altura inferior.

  

La fachada occidental cuenta con cinco columnas, la exterior corre hasta el arranque de la arquivolta que le corresponde; las cuatro interiores son de menor altura y sobre cada una descansa la escultura de un apóstol, además sobre cada jamba descansa otro apóstol, en total diez apóstoles; las arquivoltas están decoradas con motivos geométricos, vegetales y zoomórficos; el parteluz está ocupado por una imagen del Señor; el tímpano está dividido en dos mitades semicirculares, que relatan escenas de la vida de Lázaro; en las mochetas que soportan el dintel aparecen esculpidas cabezas de leones y toros; sobre la última arquivolta se dispone una banda horizontal decorada con personajes que aparentan abandonar sus tumbas durante el Juicio Final.

La fachada occidental de la basílica de San Vicente de Ávila es la más llamativa por su estructura y decoración.

  

La fachada norte presenta cuatro arquivoltas de medio punto, pero solo la interior está decorada con motivos vegetales.

La fachada meridional ofrece siete arquivoltas de medio punto alternándose las decoradas con motivos florales y las que están sin decorar. Se la conoce como la Puerta de la Anunciación por el motivo decorativo que acoge.

El cimborrio es del siglo XIV y de hechura gótica. Descansa sobre arcos apuntados. Ofrece ocho nervios que convergen en una clave. Sus ochos lienzos están decorados, igual que una de sus paredes con un calvario. El primer tramo cuenta con dos vanos de medio punto enfrentados y el segundo con cuatro apuntados geminados.

El cimborrio que cubre el crucero de la basílica de San Vicente de Ávila es de hechura gótica.

  

Las torres están inconclusas. Son de estilo protogótico; la sur, de menor altura, ofrece un primer nivel con arco apuntado ciego, que acoge otro geminado, también ciego, y un segundo nivel con dos parejas de vanos apuntados geminados; la norte cuenta con tres niveles, el primero de más altura, los dos primeros con arcos apuntados ciegos y el último cuerpo, que la dota de más altura que la torre sur es de estilo isabelino con tres vanos apuntados. En cada torre el primer tramo está reforzado con contrafuertes.

La galería se dispone en el lado sur. Presenta cuatro tramos de tres arcos cada uno, tres de ellos porticados. Los arcos descansan sobre pilares y columnas, las laterales adosadas a los pilares.

Las tres naves están separadas por seis parejas de pilares cruciformes con semicolumnas corintias embebidas; pilares y semicolumnas descansan sobre plintios cilíndricos. Sobre las naves laterales se asienta una tribuna de vanos geminados y sobre esta el claristorio de estilo protogótico.

En el interior la decoración escultórica se concentra en los capiteles de la cabecera, el transepto y los primeros tramos de la basílica. Los motivos son zoomórficos, destacando centauros, leones, serpientes y sirenas.

Algunos de los capiteles de la basílica de San Vicente de Ávila están decorados con motivos zoomórficos.

  

La cripta presenta tres naves, dispuestas bajo cada uno de loa ábsides.

La basílica se cubre al exterior de distintas maneras; nave central y transepto a dos aguas, naves laterales y galería porticada a una vertiente; cimborrio y torres a cuatro aguas y ábsides a dos aguas, excepto en su remate a una vertiente.

La basílica se ilumina a través de los vanos de medio punto abiertos en las naves laterales y el claristorio aprovechando la diferencia de altura entre la nave central y las laterales.

El material de construcción utilizado fue la piedra caleña, un tipo de arenisca que ofrece tonalidades amarillas, rojizas y anaranjadas.

sábado, 2 de marzo de 2024

Defensa de Cádiz contra los ingleses, de Zurbarán

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598-Madrid, 1664) se formó como pintor en el taller de Pedro Díaz de Villanueva. Se instaló en Llerena en 1617, en Sevilla en 1626 y en Madrid en 1658. Pintó por encargo para la Iglesia y varias órdenes religiosas ajustándose a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma. Pintó lienzos de diversas temáticas, sobresaliendo como pintor religioso. Sus mejores años transcurrieron entre 1626 y los años cuarenta del siglo XVII con obras como San Serapio (1628), Aparición de san Pedro crucificado a san Pedro Nolasco (1629), Apoteosis de santo Tomás de Aquino (1631) y Santa Casilda (1640). Apenas pintó cuadros de temática histórica, destacando Defensa de Cádiz contra los ingleses (1634). Desde mediados del siglo XVII su arte se estanca y su principal mercado será América; sin embargo, de esos años es San Hugo en el refectorio de los cartujos (1655), su obra maestra.

Francisco de Zurbarán: Defensa de Cádiz contra los ingleses, 1634.
Estilo: Barroco.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Histórica.
Dimensiones: 302 x 323 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Zurbarán fue llamado por el conde-duque de Olivares para participar en la decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid. Habría de pintar diez cuadros mitológicos relacionados con los trabajos de Hércules y dos cuadros históricos, de los que solo se conserva Defensa de Cádiz contra a los ingleses, el otro cuadro, Socorro de Cádiz, se ha perdido.

En Defensa de Cádiz contra los ingleses se recrea un hecho acontecido en 1625 en el contexto de la guerra de los Treinta Años (1618-1648). El rey Carlos I de Inglaterra declaró la guerra a la Monarquía Hispánica en 1624 con el fin de hacerse con el comercio con las Indias. Para conseguirlo atacaron Cádiz un año después. La fuerza inglesa estaba integrada por cien naves y 10.000 hombres bajo las órdenes de sir Henry Cecil. El ejército español causó miles de bajas entre los ingleses, una vez que desembarcaron. Las tropas inglesas, tras perder 2.000 hombres, decidieron retirarse. Inglaterra renunció a intentar una vez más invadir España.

De la defensa de Cádiz se encargó Fernando Girón y Ponce de León, que, enfermo de gota, hubo de dirigir las operaciones militares sentado en una silla. Recibe sus órdenes Diego Ruiz, teniente de maestre de campo, de pie en el centro del cuadro. A continuación de este aparece Lorenzo Cabrera, corregidor de Cádiz, a quien le faltaba el brazo izquierdo, defecto que se disimula anteponiéndose otro caballero, que da la espalda a los espectadores. Quien está detrás de Fernando Girón y Ponce de León es Manuel Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia. Todos los personajes aparecen vestidos con uniformes militares de gala, excepto el duque de Medina Sidonia, que aparece como caballero de la Orden de Santiago.

Todos estos personajes y otros que los acompañan se encontraban en lo alto de las murallas de Cádiz, desde donde tenían una inmejorable panorámica de las operaciones militares que se venían desarrollando.

En cuanto a la composición de la escena cabe decir que los personajes que la ocupan se concentran en el primer plano. El paisaje y los navíos y soldados que participaron en la batalla ocupan el resto del cuadro. El fondo lo llena el paisaje que rodea la bahía de Cádiz.

La paleta de colores combina cálidos y fríos, estos atenuados por la luz que llena el cuadro. Las sombras que proyectan los personajes que se agolpan en el primer plano permite concluir que la luz entra desde el lado superior izquierdo.

Las texturas de los ropajes son realistas, igual que los brillos de las armaduras.

Sin embargo, el aspecto de la batalla y el paisaje desmerecen las calidades de la escena que se desarrolla en el primer plano.

La importancia de Defensa de Cádiz contra los ingleses radica en su valor propagandístico y en ser uno de los pocos cuadros de contenido histórico que pintó Zurbarán, a quien se le conoce por sus cuadros religiosos y bodegones.