Fray Juan Ricci

Fray Juan Ricci (Madrid, 1600-Montecassino, 1681) fue un pintor, arquitecto, escultor y tratadista barroco, además de monje benedictino, que desarrolló su carrera artística y religiosa en España e Italia. Destacó como pintor de temática religiosa benedictina, decorando monasterios de su Orden, y en menor medida como retratista, escultor y arquitecto. También trabajó para la realeza y la nobleza. Quizá su conjunto artístico más sobresaliente sea el del monasterio de San Martín de Madrid (1641-1662), compuesto por 72 lienzos. Entre sus tratados de arte hay que mencionar Pintura Sabia (1660-1662).

La cena de san Benito (1662) es una de las obras más sobresalientes de fray Juan Ricci. Llama la atención su composición equilibrada, tenebrismo y paleta de colores escasa en tonalidades oscuras. Lo pintó para decorar el monasterio de San Martín de Madrid.

  

La obra de fray Juan Ricci presenta las siguientes características:

• Sus lienzos se ajustan al naturalismo tenebrista.
• Representa a sus modelos de manera realista y monumental.
• La luz está dirigida y es contrastada, y sirve para subrayar el mensaje teológico.
• La paleta de colores se presenta en tonalidades oscuras, predominando el negro y el pardo.
• La pincelada es suelta.
• Las pinturas parecen inacabadas.
• No emplea elementos accesorios en las composiciones.
• Sus pinturas se ajustan a un programa teológico estricto. Además, insistió en el papel protagonista de la Virgen María, a la que presentó como mediadora.
• La mayoría de sus obras son de temática religiosa, en particular relacionadas con la Orden de San Benito. También destacó como retratista, reconociéndosele la influencia de Velázquez. 

La carrera artística de fray Juan Ricci pasó por las etapas siguientes:

• Formación y primeros años, de 1622 a 1640.
• Maestro de dibujo del príncipe Baltasar Carlos, 1641.
• Española, de 1642 a 1662.
• Italiana, de 1662 a 1681. 

La etapa de formación y primeros años (1622-1640) se desarrolló en Madrid, aprendiendo de su padre Antonio, un pintor italiano, que llegó a España en 1585 para trabajar en la decoración del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, y asistiendo al taller de Juan Bautista Maíno y a la Academia de Pintores del convento de Nuestra Señora de la Victoria.

En 1622 trabajó como pintor independiente para las Órdenes de los trinitarios y de los mercedarios descalzos, pero sus obras se han perdido, aunque se sabe que la temática era la Pasión de Cristo.

En 1627 ingresó en la Orden de San Benito en el monasterio de Montserrat, entre 1634 y 1637 estudió Filosofía en el monasterio de Irache y entre 1638 y 1641 Teología en la Universidad de Salamanca, Colegio de San Vicente, decorando su claustro.

Aceptó el cargo de Maestro de dibujo del príncipe Baltasar Carlos (1641) a petición del conde-duque de Olivares. La etapa resultó más breve de lo previsto debido a que no le satisfizo el cargo.

Durante este año participó en la decoración del Salón de Comedias del Alcázar de Madrid y el retrato Sir Arthur Hopton (1641).

Fray Juan Ricci realizó retratos de gran calidad, caso de Sir Arthur Hopton (1641).

  

Durante la etapa española (1642-1662), fray Juan Ricci participó en la decoración de varios monasterios de la Orden de San Benito.

Entre 1642 y 1648 se llevó a cabo un ambicioso programa artístico para decorar el monasterio de Santo Domingo de Silos. Fray Juan Ricci se ocupó del retablo mayor y colaterales y de las pinturas del claustro y otras dependencias secundarias. En el monasterio solo quedan dos pinturas: La muerte de santo Domingo de Silos y Santo Domingo librando a los cautivos. Ambas llaman la atención por la idealización con la que están representados Cristo y la Virgen María frente al realismo de los objetos y el uso de la luz y la sombra para delimitar los mundos celestial y terrenal, además aparece autorretratado como monje lector que observa al espectador mientras es testigo de la visión milagrosa al instante de la muerte de santo Domingo.

Santo Domingo bendiciendo el pan (1645) es el lienzo más valorado de los que realizó para decorar el monasterio de San Juan de Burgos.

  

Durante 1645 se desplazó al monasterio de San Juan de Burgos para realizar una serie de pinturas y la escultura de un Cristo crucificado. Las pinturas del retablo mayor están dedicadas a san Juan Bautista, además realizó las pinturas San Benito y la copa de veneno, Virgen de Montserrat con un monje, San Benito bendiciendo el pan y San Gregorio escribiendo. Años más tarde pintó Fray Alonso de San Vítores (1658), un retrato en el que se aprecia la influencia de Velázquez.

Los retratos de fray Juan Ricci son de gran calidad. En ellos se aprecia la influencia de Velázquez, como se aprecia en Fray Alonso de San Vítores (1658), pintado para decorar el monasterio de San Juan de Burgos.

  

Entre 1649 y 1652 realizó un cuadro del Cid a caballo para el monasterio de San Pedro de Cardeña, obra perdida.

San Millán en la batalla de Simancas (1656) llama la atención por su cromatismo alejado del tenebrismo característico de fray Juan Ricci.

  

Durante los años de 1653 a 1656 participó en la decoración del monasterio de San Millán de Yuso, en San Millán de la Cogolla. La obra más importante es San Millán en la batalla de Simancas, un lienzo de gran tamaño para el altar mayor; se distancia de los temas monásticos habituales para representar a san Millán presentando batalla sobre un caballo a galope tendido; sin embargo, se aprecia carencias en el movimiento, que se compensan con el cromatismo. También pintó los retablos del Rosario, de Santo Domingo de Silos y de San Benito, los cuatro retratos imaginarios de los protectores del monasterio, a saber, el conde Fernán González, los reyes navarros García I y Sancho el Mayor y el emperador Alfonso VII, de cuerpo entero y que adolecen de arcaísmo, y San Benito y el árbol genealógico benedictino, obras de grandes proporciones.

Fernán González (1656) es uno de los retratos imaginarios que realizó fray Juan Ricci para decorar el monasterio de San Millán de Yuso.

  

Entre 1656 y 1659 realizó las pinturas para el trascoro de la santa iglesia catedral basílica metropolita de Santa María de Burgos. Son seis cuadros de santos cuyas reliquias se encuentran en la catedral: Santa Victoria, Santa Céntola y Elena, Santa Casilda, San Julián, San Antonio de Padua y San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, obras de gran espiritualidad, en los que el claroscuro contrasta con las vestiduras de gala de las santas.

Durante los años de 1659 a 1662 trabajó en el monasterio de San Martín de Madrid, aunque alguna obra puede remontarse a 1641. Son 72 pinturas, de las que 33, que decoraban el claustro, están dedicadas a la vida de san Benito, destacando San Benito y el bárbaro Galla, San Benito y el milagro de la hoz, La cena de san Benito y San Benito y los ídolos, de claroscuro muy marcado. Quizá formó parte de esta serie el lienzo San Benito bendice a los niños Mauro y Plácido, en el que fray Juan Ricci se autorretrata como el monje que acompaña a san Benito.

Durante estos años escribió Pintura Sabia (1660-1662), su tratado de arte más sobresaliente. Contiene conocimientos de geometría, perspectiva, arquitectura, anatomía masculina. Está dirigido a doña Teresa Sarmiento de la Cerda, IX duquesa de Béjar.

Durante la etapa italiana (1662-1681) se instaló primero en Roma y, desde 1665, en la abadía de Montecassino.

Fray Juan Ricci reconoció haber viajado a Roma “para ver si podía definir el misterio de la Inmaculada Concepción”, además de pretender que el papa Alejandro VII le nombrase obispo; sin embargo, solo consiguió que le nombrase Predicador General de la Orden de San Benito en España. En Roma escribió Epítome architecturae de ordine salomónico integro, que incluía una propuesta de reforma del baldaquino de Bernini en la basílica de San Pedro, que incluía el uso de una columna salomónica completa, que no se realizó. En Inmaculatae Conceptionis conclusio incluyó la reforma de la plaza del Panteón, que también incluía el uso de la columna salomónica, pero que tampoco se realizó.

Decoró la capilla del Santísimo Sacramento de la abadía de Montecassino, destruida en 1944, durante la Segunda Guerra Mundial.

Salió de la abadía de Montecassino para decorar la capilla de los Santos Cosme y Damián de la iglesia Mayor de Trevi (1666); de los ocho lienzos destacan Alegoría de la Santísima Trinidad, con tres niñas iguales alrededor de un crucifijo, y Cristo y Nuestra Señora, que sujetan el cáliz con la Hostia y la paloma del Espíritu Santo, representando a la Virgen una doncella vestida de la misma manera que las niñas de la Santísima Trinidad.

Fray Juan Ricci destacó como dibujante. Entre sus mejores dibujos hay que mencionar Jeroglífico en el cumpleaños de Carlos II (1669) y Don Tiburcio de Redín (1675).

Fray Juan Ricci realizó dibujos muy admirados como Don Tiburcio de Rendín (1675), que le sitúan entre los principales grabadores españoles barrocos.

  

Fray Juan Ricci debe su importancia en artística al hecho de utilizar la pintura como medio para comunicar los valores del catolicismo, en especial la devoción por la Virgen María, a la que presentaba como mediadora.

Santa María Magdalena de Tudela

La iglesia de Santa María Magdalena de Tudela se comenzó a construir en estilo románico en la segunda mitad del siglo XII, sobre los restos de una iglesia mozárabe, y se finalizó a principios del siglo XIII. Fue remodelada durante los siglos XVI y XVII, erigiéndose varias capillas, algunas de estilo barroco, que fueron demolidas en la restauración de 1986, encaminada a restaurar la iglesia en su estado original.

La iglesia de Santa María Magdalena de Tudela se levantó durante los siglos XII y XIII, en estilo románico sobre los restos de una iglesia mozárabe.

  

La planta de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela es irregular con la cabecera desviada hacia el lado izquierdo debido a que la iglesia se edificó sobre los restos de un templo mozárabe. Es de una sola nave de siete tramos, de mayor desarrollo los cuatro más cercanos a los pies del templo y más estrechos los cabeceros; están cubiertos por una bóveda de cañón apuntada, reforzada por arcos fajones; a ambos lados del cuarto tramo se abrieron sendas capillas durante el siglo XVI cubiertas por bóvedas estrelladas. Los muros norte y sur están reforzados por contrafuertes. El testero es plano. En el muro norte, junto a la entrada principal, se levanta una torre de planta cuadrada. Se cuentan dos accesos a la iglesia: el principal en la fachada occidental y uno secundario en el del muro septentrional, en el tercer tramo a contar desde los pies de la iglesia.

La planta de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela es irregular, con la cabecera desviada hacia la izquierda, por haber sido edificada sobre un templo mozárabe.

  

La portada occidental de Santa María Magdalena de Tudela está formada por cuatro arquivoltas de medio punto abocinadas, que descansan sobre una línea de imposta y otras tantas columnas acodilladas, elevadas sobre un pedestal y basa; el fuste es liso y los capiteles están decorados con esculturas, igual que el tímpano, las arquivoltas, el guardapolvo y los canecillos, que soportan el tejaroz. Los capiteles de las columnas están muy desgastados, pero se reconocen motivos vegetales y figurativos, como la escena de las tentaciones de Cristo. Las mochetas que sostienen el tímpano están decoradas con escenas de la resurrección de los muertos. El tímpano recibe el tema principal y las figuras son de mayor tamaño. Se reconoce el Pantocrátor dentro de una mandorla tetralobulada, sentado en el trono celestial, bendiciendo con la mano derecha y sosteniendo el libro de las Escrituras sobre la pierna izquierda y sujetándolo con la mano; rodeando al Pantocrátor aparece el tetramorfos, representación simbólica de los cuatro evangelistas, abajo a la izquierda el león representando a san Marcos, arriba a la izquierda el hombre simbolizando a san Mateo, arriba a la derecha el águila simbolizando a san Juan y abajo a la derecha el buey representando a san Lucas; además, a la izquierda se reconoce a la Virgen María y a la derecha a santa María Magdalena junto al sepulcro de Cristo. La arquivolta interior está compuesta por 15 dovelas, doce están decoradas por los apóstoles en posición sedente, además se distinguen la escena de la Anunciación con las imágenes de la Virgen María, el arcángel san Gabriel y el Espíritu Santo. La segunda arquivolta está formada por 15 dovelas decoradas con motivos vegetales y zoomórficos; la dovela central aparece desgastada. La tercera arquivolta cuenta con 19 dovelas en las que se repite el mismo motivo decorativo, un ciervo. La arquivolta exterior está formada por 22 dovelas decoradas con el mismo motivo vegetal. Los relieves que decoran las arquivoltas tienen disposición radial. El guardapolvo cuenta con 23 dovelas donde se alternan motivos geométricos y zoomórficos. Se cuentan once canecillos sosteniendo el tejaroz; aparecen decorados con personajes de diversa índole, reconociéndose a un escultor, un músico, un campesino, un comerciante y un demonio. 

La fachada occidental es el elemento más destacado de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela por su decoración escultórica.

  

La fachada norte se presenta tapiada con ladrillos y un óculo que sirve para iluminar el interior; se cuentan tres arquivoltas de medio punto sobre capiteles muy desgastados, aunque en uno se distingue la escena Cena de Emaús; la arquivolta interior está biselada, la central presenta baquetón y la exterior está decorada con taqueado jaqués, igual que el guardapolvo. Sobre la fachada se distingue un crismón de ocho brazos perlados con roseta central, que rodea la mano de Dios.

El acceso norte a la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela aparece tapiado con ladrillo; es de medio punto, con cuatro arquivoltas, óculo y la corona un crismón.

  

La iglesia de Santa María Magdalena de Tudela presenta una torre en su lado norte, junto a la fachada principal. Es de planta cuadrada y se estructura en cuatro niveles marcados por una moldura: el primero es el de mayor desarrollo, macizo y cuenta con dos vanos de pequeñas dimensiones; en el segundo se abren cuatro vanos de medio punto con moldura, uno en cada lado; el tercero acoge cuatro vanos ajimezados de medio punto con moldura y las campanas; y el cuarto es el de menor desarrollo y macizo. La torre está rematada con una cubierta achatada a cuatro vertientes. La torre cuenta con dos escaleras, la primera es la original en piedra y de caracol en el sentido contrario a las agujas del reloj hasta el segundo nivel y una metálica moderna para ascender al tercer cuerpo de la misma.

La cubierta exterior de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela es a dos aguas, la de las capillas laterales a tres vertientes y la de la torre a cuatro aguas. Los aleros se sostienen sobre canecillos decorados con motivos figurados.

Del interior de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela destaca la decoración escultórica de los capiteles sobre los que descansan los arcos fajones, que soportan la cubierta de bóveda de cañón apuntada. Los capiteles están decorados con temas vegetales e historiados de la vida de Jesús de Nazaret; se distinguen las escenas Nacimiento de Cristo, Epifanía, Matanza de los inocentes y Bodas de Caná.

Algunos de los capiteles del interior de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela están decorados con escenas bíblicas; en este capitel se representa la matanza de los inocentes.

  

La capilla mayor está decorada con un retablo de mediados del siglo XVI de estilo renacentista, obra de Domingo de Segura, Pedro de Segura y Juan Ramírez.

La única nave de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela está cubierta por una bóveda de cañón apuntada reforzada por arcos fajones. La capilla mayor acoge un retablo del siglo XVI.

  

La iglesia de Santa María Magdalena es uno de los edificios más sobresalientes del románico navarro.

La maja vestida, de Goya

Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828) se formó como pintor en el taller de José Luzán (1760-1761), en la Real Academia de Bellas de San Fernando (1763-1766), en Roma (1770-1771) y con Francisco Bayeu a su regreso a España. Destacó como cartonista, grabador y pintor; como cartonista en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (1775-1792); como grabador con sus series Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1815), La Tauromaquia (1816), Los Disparates o Proverbios (1820-1823) y Los toros de Burdeos (1825); y como pintor desarrolló los más diversos géneros: religioso con los  Frescos de la iglesia de San Antonio de la Florida (1789), histórico con El dos de mayo de 1808 en Madrid y El tres de mayo de 1808 en Madrid, ambos de 1814, y el retrato con Los duques de Osuna y sus hijos (1788), La duquesa de Alba (1795), La maja desnuda (1795-1800), La condesa de Chinchón (1800), La familia de Carlos IV (1800-1801) y La maja vestida (1800-1807). Entre su producción más singular se cuentan las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo en Madrid (1800-1823). Fue nombrado pintor del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y primer pintor de cámara en 1799.

Francisco de Goya: La maja desnuda, 1800-1807.

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Retrato.

Dimensiones: 97 x 191 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

La maja vestida fue un encargo que Manuel Godoy, valido de Carlos IV, realizó a Goya. Se trata de un retrato de Pepita Tudó, primero amante y luego esposa de Manuel Godoy. Este cuadro vino a hacer pareja con La maja desnuda, también pintada por Goya entre 1795 y 1800.

Goya retrató a una mujer segura de su belleza, que mira de frente al espectador. Aparece recostada sobre un canapé de color verde oscuro, descansando sobre unos grandes almohadones enfundados en una tela blanca, igual que la colcha que cubre la parte inferior del canapé; luce un vestido blanco con escote en uve, una lazada rosa, que ciñe la cintura, una chaquetilla corta con mangas negra y anaranjada y zapatos dorados; bajo la cadera de la mujer se aprecia una empuñadura, que puede ser la de un abanico; el vestido remarca una silueta femenina bien definida y muy femenina; los brazos están abiertos, las manos se enlazan detrás de la cabeza, las piernas aparecen apenas flexionadas; el cabello es negro y está peinado a la moda de finales del siglo XVIII y principios del XIX. El fondo del cuadro es neutro, pero ofrece distintas tonalidades.

La paleta de colores es escasa: blanco para las fundas de almohadones, colcha y el vestido de la dama, negro para su cabello, ojos y chaquetilla que viste, anaranjado para la chaquetilla, encarnado para su piel y rosado en las mejillas, verde para el canapé y marrón para el fondo.

El foco de luz es exterior y se encuentra en la parte superior izquierda, lo cual explica que las sombras se proyecten hacia el lado derecho del lienzo. La mujer recibe la mayor cantidad de luz, apareciendo oscuras otras partes del cuadro.

Se combinan pinceladas sueltas y pastosas, no estando el dibujo definido de manera nítida en algunas de las partes del cuadro.

La maja vestida primero formó parte de la colección privada de Manuel Godoy. Durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) se mantuvo en depósito en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La Santa Inquisición reclamó La maja vestida y La maja desnuda por considerarlas “pinturas obscenas”, y juzgó a Goya, absolviéndole por la influencia que ejercicio el cardenal Luis María de Borbón y Villabriga, pero los cuadros quedaron bajo custodia de la Santa Inquisición. En 1836 quedó en depósito en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Desde 1901 se exhibe en el Museo Nacional del Prado.

Monasterio de Santa María la Real de Fitero

El monasterio de Santa María la Real de Fitero tiene sus orígenes en el cenobio de Santa María de Yerga. El rey Alfonso VII de León y Castilla (1126-1157) donó al monje Durand el lugar de Niencebas en 1140; en este lugar se fundó un pequeño monasterio, que no era del agrado del abad san Raimundo. Rodrigo de Cascante, obispo de Calahorra, decidió en 1152 trasladar el monasterio a Castellón, luego llamado Fitero, donde se levantó el nuevo monasterio de Santa María la Real.

De la fachada de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Fitero destaca su acceso en arco de medio punto con ocho arquivoltas abocinadas.

  

La iglesia del monasterio de Santa María la Real de Fitero se levantó en estilo románico de transición al gótico durante los siglos XII y XIII. En la primera fase constructiva (último cuarto del siglo XII) se edificó la cabecera y se inició el transepto. Durante la segunda fase constructiva (primera mitad del siglo XIII) se erigió el resto del templo.

La planta de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Fitero es de cruz latina; el brazo largo presenta tres naves de seis tramos, siendo la central doble de ancha que las laterales, transepto de tres tramos a cada lado del crucero, en el lado norte se abren dos ábsides, y cabecera semicircular con altar, deambulatorio, cuatro capillas absidiales y un tramo recto. Además, cuenta con una capilla, que se prolonga más allá del transepto en el lado norte, la sacristía, junto a la cabecera por su lado sur, y el claustro, adosado al muro meridional de la iglesia.

La iglesia del monasterio de Santa María la Real de Fitero es de cruz latina.

  

     La fachada de la iglesia es de estilo románico tardío. Cuenta con dos cuerpos horizontales separados por una moldura; en el inferior se abre el acceso, de medio punto, con ocho arquivoltas abocinadas, sobre cuatro jambas biseladas y cuatro columnas, que ofrecen pedestal, fuste y capiteles decorados con motivos vegetales y zoomórficos; en el cuerpo superior se abre un óculo. La fachada está amparada por contrafuertes esquineros.

Vista exterior de la cabecera de la iglesia del monasterio de Santa María la Real de Fitero. Se distinguen los cuatro absidiolos y el transepto.

  

La cabecera ofrece un gran desarrollo. Se cuentan cuatro absidiolos cabeceros y dos en el lado norte del transepto; los muros absidiales y del transepto están reforzados por contrafuertes y presentan vanos de medio punto aspillerados, que, en el nivel inferior, descansan sobre una línea de imposta.

La nave central se cubre en sus dos primeros tramos con bóvedas de crucería estrellada y los cuatro siguientes con bóveda de crucería, reforzada con arcos fajones apuntados, que descansan sobre columnas adosadas a los pilares; sobre el primer tramo descansa el coro de la iglesia. Las naves laterales, el transepto y el crucero se cubren con bóvedas de crucería, la capilla mayor con bóveda gallonada y las absidiales con bóveda de horno.

El espacio que ocupa el altar mayor está cubierto por una bóveda gallonada.

  

En el lado norte, adosada al transepto, se abre la capilla de la Virgen de Barda, del siglo XVIII, de planta rectangular de dos tramos, el primero cubierto con una bóveda de cañón con lunetos y el segundo con cúpula y linterna.

Junto a la cabecera, en el lado sur, se abre la sacristía, levantada durante los siglos XVI y XVII, de planta rectangular, dividida en tres tramos, cubiertos con bóveda de cañón con lunetos.

La iglesia se ilumina a través del óculo de la fachada principal, los vanos abiertos en los muros de las naves y de los absidiolos cabeceros y del transepto.

Desde la iglesia se accede al claustro a través de un arco de medio punto románico, con dos arquivoltas sobre columnas con capiteles decorados con motivos vegetales.

El claustro actual del monasterio de Santa María la Real de Fitero se levantó sobre el espacio que ocupaba el claustro románico. Consta de dos pisos y se edificó en dos fases: la crujía baja se levantó durante el siglo XVI en estilo plateresco y la superior a caballo de los siglos XVI y XVII en estilo herreriano.

La dovela central de la puerta de los Monjes está decorada con un crismón trinitario.

  

El piso bajo del claustro presenta arcos apuntados, que descansan en dobles columnas y aparecen separados por contrafuertes. La galería aparece cubierta con bóvedas estrelladas y de terceletes. La panda capitular cuenta nueve tramos, las otras con seis. La decoración escultórica se concentra en los capiteles de las columnas, ménsulas y claves de las bóvedas; los motivos decorativos son antropomórficos, heráldicos, náuticos y zoomórficos. En el ángulo que forman las pandas norte y este se abre la puerta de los Monjes, la más antigua del monasterio, que comunica con la iglesia y que ofrece un crismón trinitario. En los extremos de la panda capitular aparecen dos frisos: en uno se narra la creación del mundo y la caída del hombre y en el otro la procesión habida con motivo de la entrega de las reliquias del abad fray Martín de Egües en 1523 y en la que se reconoce la figura del emperador Carlos V.

La sala capitular se divide en nueve tramos cubiertos con bóvedas de crucería.

  

La sala capitular se levantó a mediados del siglo XIII. Se accede desde el claustro a través de un arco de medio punto abocinado con dos arquivoltas aristadas, que descansan sobre columnas, que apoyan en pedestales; el acceso aparece flanqueado por vanos de medio punto. La sala capitular es de planta cuadrada dividida en nueve tramos por cuatro columnas centrales y ocho adosadas a los muros; las centrales cuentan con pedestal y fuste liso. Los capiteles de las columnas están decorados con motivos geométricos y vegetales. La sala capitular aparece cubierta con bóvedas de crucería.

El refectorio es de planta rectangular. Solo son originales los muros perimetrales, el arranque de los arcos diafragma y algunas ventanas.

La cocina es de planta cuadrada y solo son originales los muros perimetrales.

El segundo piso del claustro presenta arcos de medio punto, tantos como los que se cuentan en el nivel inferior. Siendo de estilo herreriano carece decoración.

Finis gloriae mundi, de Valdés Leal

Juan Valdés Leal (Sevilla, 1622-1690) es uno de los pintores más destacados del Barroco español. Es posible que se formase como pintor en los talleres de Francisco Herrera el Viejo en Sevilla y de Antonio del Castillo en Córdoba. Ingresó en la Hermandad de la Caridad de Sevilla en 1667, donde conoció a su fundador y Hermano Mayor Miguel de Maraña, quien le encargó decorar el hospital de la Caridad de Sevilla; para su iglesia pintó In ictu oculi y Finis gloriae mundi (1670-1672), sus obras maestras.

Juan Valdés Leal: Finis gloriae mundi, 1670-1672.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Vanitas, bodegón de vanidades o bodegón moralizante.

Dimensiones: 220 x 216 cm.

Hospital de la Caridad, Sevilla, España.

  

Miguel de Maraña, fundador y Hermano Mayor de Hermandad de la Caridad de Sevilla, encargó a Valdés Leal la ejecución de Finis gloriae mundi para decorar la iglesia del hospital de la Caridad de Sevilla. Este lienzo hace pareja con In ictu oculi, formando Los jeroglíficos de las postrimerías o Las postrimerías de la vida. Cumpliría la función de instruir a los miembros de la Hermandad con el fin de que salvasen sus almas tras su fallecimiento.

Finis gloriae mundi presenta tres planos. En el primero se disponen dos ataúdes, que dejan ver los cuerpos de un obispo, reconocible por el báculo, y el de un caballero de la Orden de Calatrava, que se distingue porque la capa que lo cubre lleva bordada la cruz roja que le corresponde; delante de ellos hay una cinta en la que se lee “FINIS GLORIAE MUNDI”, es decir, “El fin de la gloria del mundo”. El segundo plano está ocupado por una mano que ocupa la parte superior del lienzo; sostiene una balanza con dos platillos: en el izquierdo se reconocen tres animales, un cerdo, una cabra, un pavo real y un murciélago, además de una manzana que hace las veces de un corazón podrido, y se lee “NI MÁS”, en el derecho se distingue un libro y un corazón coronado con una cruz y las letras JHS y se lee “NI MENOS”. En el tercer plano se reconocen, de izquierda a derecha, una lechuza, que mira al espectador, cráneos amontonados y un cadáver recostado.

Los elementos que aparecen en el lienzo tienen un simbolismo específico. Así, que los cadáveres reconocibles sean los de un obispo y un caballero de la Orden de Calatrava quiere decir que aquellos que han logrado la gloria en vida no se libran de la muerte; la balanza hace referencia al peso de las almas; los animales representan algunos de los pecados capitales: el cerdo la gula, el  perro la ira, el pavo real la soberbia y el murciélago la envidia; la lechuza guarda relación con las tinieblas, por ello aparece en una zona de sombra; los elementos del platillo derecho están relacionados con las virtudes a cultivar para conseguir la salvación.

Finis gloriae mundi presenta una composición piramidal, facilitada por el hecho de que el lienzo culmina en arco de medio punto, siendo la mano que sostiene la balanza la cúspide de la pirámide y los cuerpos inertes su base.

Valdés Leal creó una atmósfera tenebrista para Finis gloriae mundi con fuertes contrastes de luz y sombra entre las diferentes zonas del cuadro, lo que sirve para subrayar el mensaje moralizante que se quiere hacer llegar al espectador, el de la fugacidad de las glorias mundanas.

Hay dos focos de luz: uno cenital, que rodea la mano que asoma en la parte superior del cuadro y otro exterior al mismo, que ilumina los cuerpos del primer plano.

La paleta de colores es escasa, con el predominio del ocre, en tonalidades oscuras, el blanco, el negro y el rojo de manera aislada, pero llamativa.

El dibujo es nítido y la pincelada suelta.

Llama la atención el virtuosismo en la representación de los detalles y de las texturas de los objetos.

Finis gloriae mundi, de Valdés Leal, debe su importancia artística por ser una de los bodegones moralizantes más representativos del Barroco español y que mejor expone los principios y valores contrarreformistas.

Custodia de la catedral de Cristo Salvador de Ávila, de Juan de Arfe

Juan de Arfe (León, 1535-Madrid, 1603) fue uno de los más destacados orfebres del Renacimiento español. Trabajó siguiendo el ideario del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma y estuvo influido por el arquitecto Sebastiano Serlio. Entre sus clientes hay que citar al rey Felipe II, el duque de Lerma y a la Iglesia y entre sus trabajos más destacados la custodia de la catedral de Cristo Salvador de Ávila (1571).

Juan de Arfe: Custodia de la catedral de Cristo Salvador de Ávila, 1571.

Estilo: Renacimiento.

Técnica: Plata labrada y piedras preciosas.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 170 cm de altura.

Catedral de Cristo Salvador, Ávila, España.

  

Juan de Arfe atendió el encargo del cabildo de la catedral de Cristo Salvador de Ávila de realizar una custodia dedicada a la Transfiguración. La custodia presenta seis niveles sobre una planta estrellada de seis puntas.

El primer nivel es de orden jónico. Presenta un banco decorado con una inscripción en latín que dice: “IOANNES DE ARPHE LEGION FACCIEBAT HOC OPVS. AN. 1571”, que se traduce por “La legión de Juan de Arfe hizo esta obra. Año 1571”. El basamento está decorado con treinta escenas del Génesis y el Éxodo; sobre la base descansan seis grupos de columnas jónicas sobre pedestal, las exteriores con el fuste decorado con estrías y las interiores con motivos vegetales, sobre estas descansan arcos de medio punto rebajados con intradós decorado con casetones, en las enjutas relieves de angelotes y un friso decorado; un arquitrabe remata este nivel, aparece decorado con grutescos, follajes y dentellones; las torres de este nivel, que rematan con un templete, acogen a cada una de las virtudes; el centro de este nivel está ocupado por una escultura que representa el sacrificio de Isaac.

El segundo piso es de orden corintio. La planta es circular; sobre el banco aparecen seis profetas sentados mirando al exterior y entre ellos, sobre pedestales, seis ángeles niños portando una vara; sobre el basamento, decorado con figuras geométricas, descansan pedestales adornados con relieves de santos; sobre los pedestales se erigen doce columnas corintias, unas con fustes estriados y otras con fustes estriados en distintas direcciones, grutescos y follaje; friso y arquitrabe están decorados con dentellones y óvalos; la cúpula aparece decorada con el Tetramorfos, el ave fénix y el pelícano; en el interior de este piso se dispone el ostensorio y la custodia, observado por los doce apóstoles, situados entre las columnas.

El tercer cuerpo es de orden compuesto. Es de planta poligonal; en el banco se disponen doce templetes de planta cuadrangular con tejado piramidal del que pende una campanilla y entre los templetes músicos y danzarines; se cuentan veinticuatro columnas de fuste estriado, que soportan seis arcos esquineros; sobre los capiteles hay fragmentos de entablamento sobre los que descansan unas figuras de niños que sujetan el escudo del cabildo catedralicio; el friso está decorado con flores de lis; el remate es un frontispicio con bolas; bajo la cúpula gallonada la representación de la Transfiguración.

El cuarto nivel es de planta circular con dos filas de columnas, unas son cariátides y otras lisas con capitel compuesto, que soportan seis arcos de medio punto; bajo la cúpula gallonada se representa a Dios Padre sujetando la bola del mundo con una mano.

El quinto piso está bordeado por una balaustrada; cuenta con un templete formado por seis arcos sobre pilares a los que se adosan seis columnas; en el interior cuelga  una campana.

El sexto cuerpo se culmina con unos pilares que soportan una cúpula y sobre esta un crucifijo.

La custodia de la catedral de Cristo Salvador de Ávila, de Juan de Arfe, debe su valor artístico a la calidad en la ejecución y en la riqueza iconográfica, que se ajusta al ideario contrarreformista.

La rendición de Granada, de Francisco Pradilla

Francisco Pradilla (Villanueva de Gállego, 1848-Madrid, 1921) se formó en Zaragoza y Madrid, donde estudió a los grandes maestros de la pintura. En 1874 fue pensionado para completar su formación en la Academia de España en Roma. Como colofón a su estancia en Roma pintó Doña Juana la Loca (1877) por el que obtuvo la Medalla de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid (1878) y la Medalla de Honor en la Exposición Universal de París (1878). Se distinguió como pintor de cuadros de temática histórica de gran formato, tales como La rendición de Granada (1882), La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina (1906) y Cortejo del bautizo del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, por las calles de Sevilla (1910).

Francisco Pradilla: La rendición de Granada, 1882.

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Histórica.

Dimensiones: 330 x 550 cm.

Palacio del Senado, Madrid, España.

  

El Senado encargó a Francisco Pradilla la realización de una pintura que reprodujese una escena relacionada con la toma de Granada por los Reyes Católicos en 1492. El cuadro habría de exaltar la unidad española y gloria nacional.

Francisco Pradilla se documentó para la realización de La rendición de Granada visitando la Capilla Real de Granada y el Museo del Ejército para conocer objetos militares y otros de finales del siglo XV, textos contemporáneos a los hechos representados, estudió los retratos de los Reyes Católicos hechos hasta entonces y viajó a Marruecos para conocer los rasgos físicos y vestuario de la población autóctona. Realizó numerosos dibujos y bocetos preparatorios en Granada para estudiar la atmósfera y el paisaje de la ciudad, pero el cuadro lo terminó en Roma en 1882, donde fue expuesto antes de que fuese alojado en el Senado de Madrid en 1883. También fue exhibido en Múnich en 1883 y en la Exposición Universal de París de 1889. En todas las ciudades la crítica fue favorable.

En La rendición de Granada se recoge el momento en el que Boabdil, último rey nazarí de Granada, se rinde y entrega las llaves de la ciudad a los Reyes Católicos el 2 de enero de 1492.

En primer plano se sitúan los ejércitos cristiano y musulmán. El ejército cristiano ocupa la mitad derecha del cuadro y se dispone en una diagonal izquierda derecha, desde la esquina inferior hasta el centro de la escena; los personajes que aparecen son el rey de armas con dalmática en la que aparecen representados los símbolos de los reinos que componían en ese momento la Monarquía Hispánica (León, Castilla, Aragón y Sicilia), el paje real, que sujeta el caballo blanco sobre el que monta la reina Isabel la Católica, que viste saya, brial, manto real, toca, joyas y corona, la princesa doña Isabel sobre una mula baya, el príncipe don Juan sobre caballo blanco, el rey Fernando el Católico, que viste un manto veneciano, monta un caballo bayo, que sujeta un paje real; además, entre las filas del ejército castellano aparecen el conde de Tendilla, el Gran Maestre de la Orden de Santiago, don Gonzalo de Córdoba, el duque de Medina-Sidonia, el marqués de Cádiz, Tomás de Torquemada, confesor de la reina Isabel la Católica, y diversas damas; entre los elementos que portan los miembros del ejército cristiano destacan las cruces para simbolizar el triunfo del catolicismo sobre el islam. Entre los dos ejércitos se abre un camino embarrado en el que aparecen marcadas las rodadas de varios carros. El ejército musulmán ocupa poco menos de un tercio del lado izquierdo; se reconoce al rey Boabdil sobre un caballo negro, que se adelanta a sus hombres para entregar las llaves de la ciudad de Granada a los Reyes Católicos. Al fondo, en el último plano y en altura, aparece la ciudad de Granada, distinguiéndose el barrio del Albaicín por sus casas blancas y la Alhambra por sus muros rojo arcilla.

Las marcas de los carros sobre el barro marcan la perspectiva en el cuadro. La perspectiva aérea permite reproducir la atmósfera entre los personajes y elementos que  componen la escena.

En la paleta de colores predomina las tonalidades azul, blanco, negro, ocre, rojo y verde.

La reproducción de la luz es realista, abriéndose paso entre las nubes después de un día lluvioso.

Francisco Pradilla demostró su virtuosismo técnico en la reproducción fidedigna de las texturas y del más mínimo detalle de los objetos que aparecen en el cuadro, desde la vestimenta de los personajes al barro del suelo.

Francisco Pradilla no recibió ningún premio por La rendición de Granada, pero es el cuadro más popular de los que pintó y el que más fama le ha dado. El rey Alfonso XII le entregó la gran cruz de la Orden de Isabel la Católica y el Senado le abonó el doble de la cantidad contratada por la realización de la obra.