Valdés Leal

Juan Valdés Leal (Sevilla, 1622-1690) es uno de los pintores barrocos más destacados. Es posible que se formase como pintor en los talleres de Francisco Herrera el Viejo en Sevilla y de Antonio del Castillo en Córdoba. Desarrolló su carrera artística en Córdoba y Sevilla. Fue uno de los artistas fundadores de la Academia de pintores de Sevilla (1660). Ingresó en la Hermandad de la Caridad de Sevilla (1667), donde conoció a su fundador y Hermano Mayor Miguel de Maraña, quien le encargó decorar el hospital de la Caridad de Sevilla; para su iglesia pintó In ictu oculi y Finis gloriae mundi (1670-1672), sus obras maestras. 

La obra de Valdés Leal presenta las siguientes características:

• Diversidad de géneros, destacando las vánitas o bodegones moralizantes y la temática religiosa, en concreto series de santos de órdenes religiosas.
• Uso tenebrista de las luces y las sombras, en muchas ocasiones para subrayar el mensaje moralizante que quiere hacer llegar al espectador.
• Una paleta de colores escasa y en tonos apagados.
• Pincelada suelta, más evidente en las obras realizadas a partir de 1660.
• Virtuosismo en la reproducción de detalles y texturas. 

La carrera artística de Valdés Leal pasó por las etapas siguientes:

• Formación y primeros años, de 1637 a 1647.
• Cordobesa, de 1647 a 1656.
• Sevillana, de 1656 a 1690. 

Durante la etapa de formación y primeros años (1637-1647) aprendió el oficio de pintor en los talleres de Francisco Herrera el Viejo en Sevilla y de Antonio del Castillo en Córdoba. 

La etapa cordobesa (1647-1656) se inicia con San Andrés, para la iglesia de San Francisco, que llama la atención por el naturalismo y paleta de colores escasa; aparece el santo delante de la cruz en aspa en la que fue martirizado, con un libro a los pies y un paisaje de fondo.

El San Andrés (1647) para la iglesia de San Francisco de Córdoba es la primera gran obra de Valdés Leal.

  

Valdés Leal se ocupó de decorar los muros laterales del presbiterio de la iglesia conventual de Santa Clara de Carmona (1653). Se trata de una serie de lienzos de gran tamaño en los que se narran episodios de la vida de santa Clara en los que se aprecia la influencia de Francisco Herrera el Viejo, en particular en la sobriedad y equilibrio de las composiciones; los lienzos se titulan La procesión de santa Clara, El milagro de santa Clara con su hermana Inés, La procesión de santa Clara con la Sagrada Forma, La retirada de los sarracenos del convento de Asís y La muerte de santa Clara.

De nuevo en Córdoba realizó pinturas de gran interés, caso de Virgen de los plateros, Inmaculada Concepción con san Felipe y Santiago el Mayor, ambas de 1654; los rostros están individualizados y rebelan la influencia que tuvieron Francisco Herrera el Viejo y Antonio del Castillo en Valdés Leal.

Pedro Gómez de Cárdenas, comendador del Tesoro de la Orden de Calatrava (1655), contrató a Valdés Leal los doce cuadros del retablo mayor de la iglesia del Carmen Calzado, que terminó en 1658.

La etapa sevillana (1656-1690) es la de mayor producción y calidad de Valdés Leal. Durante estos años se aleja de las influencias recibidas y desarrolla un estilo propio característico.

El primer encargo que recibe es decorar la sacristía de la iglesia del monasterio de San Jerónimo de Buenavista (1657), que se distribuía en dos conjuntos: el primero suma cuatro lienzos en los que se desarrolla la vida de san Jerónimo, de acabado desigual, dibujo deficiente y riqueza cromática; y el segundo, compuesto por doce retratos de santos y frailes de la Orden, que se caracteriza por un cromatismo sobrio.

Las tentaciones de san Jerónimo (1657) es uno de los lienzos que Valdés Leal realizó para el monasterio de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla.

  

Otros cuadros de gran valor que Valdés Leal pintó en la segunda mitad de los años cincuenta del siglo XVII fueron Los desposorios de la Virgen con san José (1657), llamativo por la factura deshecha y el color, San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, La Piedad, Descendimiento de la Cruz y La liberación de san Pedro, todos de 1658, caracterizados por un fuerte patetismo.

Valdés Leal participó en la creación de la Academia de dibujo de Sevilla (1660) junto con Francisco Herrera el Mozo, Bartolomé Esteban Murillo, siendo su presidente de 1663 a 1667.

Valdés Leal realizó sus mejores obras a partir de 1660, destacando las del género vanitas con dos obras que en un principio hacían pareja y que ahora están dispersas, se trata de Alegoría de la vanidad y Alegoría de la salvación, en los que se apela al espectador a reflexionar sobre la fugacidad de la vida y las glorias mundanas.

Otros cuadros importantes en la producción de Valdés Leal son Las bodas de Caná y La comida en casa de Simón, ambas de 1660, pintadas alla prima con una pincelada rápida, variedad de expresiones de los personajes que aparecen retratados y paisajes arquitectónicos, e Inmaculada Concepción con dos donantes (1661), en la que pone en valor sus capacidades como retratista.

Valdés Leal viajó a Madrid en 1664 para participar en la decoración del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Aprovechó este viaje para estudiar a fray Juan Ricci y dejarse influir por este.

Valdés Leal participó en las fiestas habidas en Sevilla por la canonización del rey Fernando III de Castilla (rey, 1217-1252), desde entonces conocido como Fernando el Santo. Diseñó numerosas estampas y arquitecturas efímeras.

Valdés Leal pintó sus mejores obras para decorar la iglesia del hospital de la Caridad de Sevilla por encargo de Miguel Maraña, fundador y Hermano Mayor de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, de la que era miembro. Son los lienzos In ictu oculi y Finis gloriae mundi, ambos de 1672. Se trata de dos vanitas o bodegones moralizantes, que forman los Jeroglíficos de las postrimerías.

En In ictu oculi la muerte es la protagonista. Está representada por el esqueleto, que con la mano derecha apaga una vela, representación de la vida, con la izquierda sujeta una guadaña, que simboliza la muerte que siega la vida, y con el brazo izquierdo porta un ataúd, la última morada de las personas, sea cual sea su condición. Sobre la mano derecha se lee un mensaje en latín que dice “IN ICTV OCVLI”, es decir, “En un parpadeo” o si se quiere “En un abrir y cerrar de ojos”, haciendo entender al espectador lo rápido que pasa la vida. En la mitad inferior del cuadro, en primer y segundo plano, se acumulan los objetos de una manera desordenada, todos con un mensaje simbólico evidente: los libros el saber intelectual, la armadura el poder militar, la mitra y otros objetos litúrgicos el poder religioso, las joyas la riqueza, la vela la vida y el pie del esqueleto sobre el globo terráqueo el desengaño universal. In ictu oculi presenta una composición piramidal, facilitada por el hecho de que el lienzo culmina en arco de medio punto, siendo la mano derecha con la que apaga la vela la cúspide de la pirámide y la acumulación de objetos del primer plano su base. Valdés Leal creó una atmósfera tenebrista para In ictu oculi con fuertes contrastes de luz y sombra entre las diferentes zonas del cuadro, lo que sirve para subrayar el mensaje moralizante que se quiere hacer llegar al espectador, el de que la muerte le puede llegar en cualquier momento. La luz procede de un foco exterior situado a la izquierda del lienzo, que ilumina los objetos acumulados en la mitad inferior del mismo y la representación de la muerte; los objetos de color blanco reflejan una mayor cantidad de luz, mientras que los ocres la absorben. El fondo del cuadro queda en la oscuridad absoluta. La paleta de colores es escasa, con el predominio del ocre, en tonalidades oscuras, el blanco, el negro y el rojo de manera aislada, pero llamativa. El dibujo es nítido y la pincelada suelta. Llama la atención el virtuosismo en la representación de los detalles y de las texturas de los objetos.

In ictu oculi es uno de los lienzos que componen Jeroglíficos de las postrimerías, que pintó Valdés Leal para decorar la iglesia del hospital de la Caridad de Sevilla por encargo de Miguel Maraña, fundador y Hermano Mayor de la Hermandad de la Caridad.

  

Finis gloriae mundi presenta tres planos. En el primero se disponen dos ataúdes, que dejan ver los cuerpos de un obispo, reconocible por el báculo, y el un caballero de la Orden de Calatrava, que se distingue porque la capa que lo cubre lleva bordada la cruz roja que le corresponde; delante de ellos hay una cinta en la que se lee “FINIS GLORIAE MUNDI”, es decir, “El fin de la gloria del mundo”. El segundo plano está ocupado por una mano que ocupa la parte superior del lienzo; sostiene una balanza con dos platillos: en el izquierdo se reconocen tres animales, un cerdo, una cabra, un pavo real y un murciélago, además de una manzana que hace las veces de un corazón podrido, y se lee “NI MÁS”, en el derecho se distingue un libro y un corazón coronado con una cruz y las letras JHS y se lee “NI MENOS”. En el tercer plano se reconocen, de izquierda a derecha, una lechuza, que mira al espectador, cráneos amontonados y un cadáver recostado. Los elementos que aparecen en el lienzo tienen un simbolismo específico. Así, que los cadáveres reconocibles sean los de un obispo y un caballero de la Orden de Calatrava quiere decir que aquellos que han logrado la gloria en vida no se libran de la muerte; la balanza hace referencia al peso de las almas; los animales representan algunos de los pecados capitales: el cerdo la gula, el  perro la ira, el pavo real la soberbia y el murciélago la envidia; la lechuza guarda relación con las tinieblas, por ello aparece en una zona de sombra; los elementos del platillo derecho están relacionados con las virtudes a cultivar para conseguir la salvación. Finis gloriae mundi presenta una composición piramidal, facilitada por el hecho de que el lienzo culmina en arco de medio punto, siendo la mano que sostiene la balanza la cúspide de la pirámide y los cuerpos inertes su base. Valdés Leal creó una atmósfera tenebrista para Finis gloriae mundi con fuertes contrastes de luz y sombra entre las diferentes zonas del cuadro, lo que sirve para subrayar el mensaje moralizante que se quiere hacer llegar al espectador, el de la fugacidad de las glorias mundanas. Hay dos focos de luz: uno cenital, que rodea la mano que asoma en la parte superior del cuadro y otro exterior al mismo, que ilumina los cuerpos del primer plano. La paleta de colores es escasa, con el predominio del ocre, en tonalidades oscuras, el blanco, el negro y el rojo de manera aislada, pero llamativa. El dibujo es nítido y la pincelada suelta. Llama la atención el virtuosismo en la representación de los detalles y de las texturas de los objetos.

VValdés Leal en Finis gloria mundi demostró su dominio de la representación de los cuerpos sin vida, ganándose el apelativo de “pintor de los muertos”.

  

Valdés Leal viajó a Cabra en 1672 para pintar Visión de san Francisco en la Porciúncula para el retablo mayor de la iglesia del convento de la Orden Capuchina. Su iconografía es poco corriente y dramática, apareciendo las figuras propias del evento que son las de Jesús de Nazaret, la Virgen María, san Francisco, el ángel portador de la bula, además del arcángel san Gabriel, san Antonio de Padua y el patriarca san José con gran número de ángeles.

El arzobispo Ambrosio Ignacio Spínola y Guzmán encargó a Valdés Leal que realizase una serie de cuadros de la vida de san Ambrosio para el oratorio del palacio arzobispal de Sevilla. Estuvo compuesta por los lienzos El nombramiento de san Ambrosio como gobernador, La consagración de san Ambrosio como arzobispo, San Ambrosio negando al emperador Teodosio la entrada en el templo y San Ambrosio absolviendo al emperador Teodosio, con un acabado exquisito, y El milagro de las abejas y Última comunión, no tan cuidados.

Valdés Leal pintó La consagración de san Ambrosio como obispo para el palacio arzobispal de Sevilla. Presenta un acabado muy cuidado y el marco arquitectónico juega un papel destacado.

  

De entre las últimas obras de Valdés Leal hay que citar San Fernando (1674) para la santa iglesia catedral de la Asunción de María y el dorado y otros trabajos de los retablos mayores de la iglesia del hospital de la Caridad de Sevilla (1675) y las pinturas murales del hospital de los Venerables (1688) en colaboración con su hijo Lucas.

Entre los seguidores de Valdés Leal hay que citar a su hijo Lucas y a Clemente Torres.

Valdés Leal debe su trascendencia artística a haber elevado a la máxima categoría el género vanitas con el fin de influir en el espectador y orientarle hacia una vida virtuosa ajustada a la doctrina católica.

Santa María de Santa Cruz de las Serós

La iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós se construyó durante la segunda mitad del siglo XI en estilo románico como parte de una abadía benedictina dependiente del monasterio de San Juan de la Peña. La abadía estuvo vinculada a la familia real aragonesa; por ello, durante la segunda mitad del siglo XI, ingresaron en la Orden Benedictina y en la abadía la infanta doña Urraca y la condesa doña Sancha, hijas del rey Ramiro I. La abadía perdió importancia durante los siglos XII y XIII a medida que la reconquista aragonesa avanzaba al sur del río Ebro. El rey Felipe II ordenó la exclaustración de la abadía y el traslado de las religiosas a Jaca. Desde este momento la abadía cayó en el abandono, utilizándose como cantera para otros edificios. De la abadía solo se respetó la iglesia. La iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós fue declarada Monumento histórico-artístico en 1931, restaurada durante la última década del siglo XX y primeros años del XXI y declarada Bien de Interés Cultural en 2005.

La iglesia de Santa María de Santa Cruz de las Serós es una de las obras más destacadas del primer románico en el reino de Aragón. Es notable su desarrollo vertical al exterior gracias a la torre campanario.

  

La iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós presenta planta de cruz latina de una sola nave de dos tramos desiguales, falso crucero, dos capillas laterales abiertas en los costados de este, tramo presbiterial y ábside semicircular.

La planta de la iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós es de cruz latina de una sola nave.

  

La portada principal de la iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós se abre en la fachada occidental y es su elemento más característico. Se abre bajo un tejaroz con alero soportado por canecillos. El acceso es adintelado, con cuatro arquivoltas en arco de medio punto, un guardapolvo exterior, cuatro jambas y tímpano. La primera y la tercera arquivolta tienen forma de baquetón, la segunda de escocia recorrida por catorce esferas, siete a cada lado de un rostro humano, que ocupa la clave de la arquivolta, y la cuarta es lisa. El guardapolvo exterior está decorado con el taqueado jaqués. Las arquivoltas descansan sobre dos pilastras lisas y dos columnas con capiteles historiados, que se alternan. En los capiteles de las columnas del lado izquierdo aparece una figura antropomórfica entre dos fieras bajo volutas; los capiteles de las columnas del lado derecho ofrecen motivos vegetales estilizados y un ábaco corrido decorado con palmetas. El tímpano semicircular descansa sobre jambas lisas. Está decorado con un crismón entre dos leones; el crismón cuenta con ocho brazos, que lo divide en ocho triángulos semicirculares. Las letras que aparecen en el crismón lo hacen de manera desordenada, excepto la P, que llena el primer triángulo superior derecho, a continuación, la S, a caballo entre los triángulos dos y tres, la Alfa griega ocupa el cuarto triángulo y la Omega griega el sexto; los leones se disponen a cada lado del crismón; el izquierdo saca la lengua y tiene levantada la pata derecha delantera; bajo el vientre del león derecho aparece grabada una margarita de once pétalos. El crismón, los elementos que aparecen en él y que lo rodean obedecen a un lenguaje simbólico: el crismón es la Trinidad, el círculo que encierra el crismón representa el cielo, la P al Padre, la S al Espíritu Santo, la Alfa y la Omega al Señor como principio y fin de la creación del mundo y los leones a la justicia, la lucha contra el mal y la protección del paraíso, representado por la margarita. En el círculo del crismón se lee una inscripción en latín, que dice: “+ IANVA SVM P-PES-P PER ME TRANSITE FIDELES FONS EGO SVM VITE PLVS ME QVAN VINA SITITE VIRGINIS HOC TEMPLVM QVIS PENETRARE BEATIVM”, que se traduce por “Yo soy la puerta. Por mí pasan los pies de los fieles. Yo soy la fuente de la vida. Deseadme más que a los vivos, todos los que entren en este santo templo Virgen”. En el borde inferior del tímpano se lee una inscripción en latín, que dice: “CORRIGE TE PRIMVN VALEAS QVO POSCERE XPISTVM”, que se traduce por “Corrígete primero para que puedas invocar a Cristo”. El crismón, las inscripciones, los leones y la margarita están labrados de manera tosca en bajo relieve, aunque en el crismón se distinguen tres planos.

El tímpano de la portada occidental de la iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós está decorado con un crismón entre dos leones.

  

En el muro sur de la iglesia de Santa María de la Cruz de la Serós se abre un vano adintelado con guardapolvo semicircular decorado con el taqueado jaqués, lo que crea un tímpano ocupado por un crismón de seis brazos, que crean otros tantos espacios rellenados por seis rosetas.

El vano del muro sur pudo haber comunicado la iglesia de Santa María de Santa Cruz de Serós con el claustro desaparecido de la abadía.

  

El ábside está dividido en tres lienzos por dos semicolumnas adosadas, que lo recorren de abajo arriba. En la mitad superior del ábside se abren tres vanos de medio punto, siendo el central el que ofrece más interés al contar con dos columnillas y guardapolvo.

Las capillas adosadas al crucero presentan en el lienzo oriental sendos nichos, que al exterior son planos y apenas sobresalen del muro. Cuentan con un vano en arco de medio punto de pequeñas dimensiones.

La cámara secreta se levanta sobre el crucero. Cuenta con vanos en arco de triunfo de pequeño tamaño.

La torre campanario es de carácter monumental por sus dimensiones y dota a la iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós de una proyección vertical sobresaliente. Se levanta sobre la capilla meridional del crucero. Es de planta cuadrada. Los tres cuerpos superiores están aligerados por vanos geminados, que descansan en columnas, la del vano inferior sogueada. El remate octogonal.

La nave está cubierta por una bóveda de cañón reforzada por arcos fajones de medio punto doblados, que descansan sobre columnas adosadas a pilastras, el crucero por una bóveda ochavada nervada, el presbiterio por una bóveda de cañón, el ábside por una bóveda de horno y las capillas laterales por bóvedas de crucería. Al exterior, la portada occidental y los nichos de las capillas laterales se cubren a una vertiente, la nave y las capillas a dos aguas, el ábside a una vertiente, el crucero a cinco aguas y la torre campanario a ocho vertientes.

El ábside de la iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós está precedido por un presbiterio, al que se accede bajo un arco de triunfo de arco de medio punto doblado sobre pilastras.

  

La decoración escultórica en el interior de la iglesia se encuentra en los capiteles de las columnas y es de carácter figurativo, también aparecen molduras ajedrezadas. La decoración escultórica exterior aparece en los canecillos que soportan los aleros, decorados con motivos antropomórficos, vegetales y zoomórficos, estos muy variados, reconociéndose bóvidos, leones, monos, peces y figuras del bestiario.

Los canecillos de la iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós llaman la atención por los motivos que los decoran. En la fotografía se reconoce la figura de un pez.

  

La iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós debe su importancia a ser una de las edificaciones más representativas del primer románico aragonés. De hecho, el crismón que decora la portada occidental es un precedente inmediato del que decorada la potada de la catedral de San Pedro de Jaca.

Joven mendigo, de Murillo

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) es uno de los pintores más sobresalientes de la pintura barroca española. Se formó en el taller de Juan del Castillo. No se sabe que viajase al extranjero, pero fue un gran conocedor de las pinturas flamenca y veneciana. Sus primeras obras son tenebristas, pero evolucionó hacia una pintura suave de gusto burgués y aristocrático. Alcanzó celebridad gracias a las pinturas religiosas, caso de La Sagrada Familia del pajarito (hacia 1650), Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (hacia 1655) e Inmaculada Concepción de L’Ermitage de San Petersburgo (1680), y costumbrista, caso de Joven mendigo (hacia 1650), Dos niños comiendo melón y uvas (1650) y Mujeres en la ventana (1665-1675).

Bartolomé Esteban Murillo: Joven mendigo, hacia 1645-1650.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Costumbrista.

Dimensiones: 134 x 110 cm.

Museo del Louvre, París, Francia.

  

Bartolomé Esteban Murillo ya era un pintor célebre por sus obras religiosas cuando pintó Joven mendigo o Niño espulgándose, la que se considera su primera obra costumbrista y de denuncia social. Se acepta que Murillo desarrolló esta temática por la influencia que en él ejerció la doctrina social franciscana, pero también por lo corriente que era ver niños pobres y desamparados en la Sevilla del siglo XVII, ciudad expuesta a crisis epidémicas y económicas periódicas, viéndose más afectados los grupos sociales más sensibles.

En Joven mendigo, Murillo retrata a un niño anónimo de la ciudad de Sevilla; aparece en el interior de una estancia de pequeñas dimensiones y sobria por demás, apoyado en la pared de derecha, recibiendo la luz que entra por el vano abierto en la pared izquierda; las paredes ofrecen desconchones; el niño viste de manera andrajosa, una camisa blanca, un pantalón corto y una camisa remendada, aparece descalzo, lo que explica que la planta de los pies estén sucias; el cabello es corto; se ha desabrochado la camisa y la camiseta para espulgarse. La escena se completa con una vasija de barro, una cesta de mimbre, manzanas y conchas de crustáceos, todo en primer plano, componiendo un bodegón.

El tratamiento que Murillo da al niño es respetuoso con su condición miserable, presentándole pálido y mal vestido, pero no desnutrido ni muy sucio. Así, pretende despertar la ternura del espectador hacia el niño.

La composición es sencilla, pero muy barroca al reunir dos géneros en un mismo cuadro, en este caso el costumbrista y el bodegón.

En el tratamiento de la luz se aprecia la influencia de Caravaggio por el contraste tan acusado entre las zonas que reciben una luz intensa, típica del verano sevillano, y las zonas dejadas en penumbra. Así,  el claroscuro es muy acusado.

La paleta de colores es escasa, predominando el amarillo y el verde en diferentes tonalidades, además del negro.

Murilo utilizó una pincelada suelta, permitiéndole demostrar su virtuosismo técnico en la reproducción de las texturas de los diferentes objetos.

No sé sabe quién encargó a Murillo la realización de Joven mendigo, apuntándose la posibilidad de que fuese un comerciante flamenco. Sin embargo, se tiene la certeza de que el rey Luis XVI de Francia lo adquirió en 1782 para que formase parte de las colecciones reales.

Castillo de Molina de Aragón

El castillo de Molina de Aragón lo mandó construir don Manrique de Lara entre 1138 y 1144, sobre los restos de una alcazaba musulmana, levantada sobre los restos de un castro íbero. Doña Blanca Alfonso de Molina lo finalizó entre 1262 y 1293. El castillo es de estilo románico.

El castillo de Molina de Aragón es el elemento más característico de la localidad. Se puede observar el recinto exterior amurallado, el castillo y la torre de Aragón al fondo.

  

El castillo de Molina de Aragón se encuentra en la parte más elevada de la localidad. Cuenta con dos recintos: el exterior o albacara y el interior o castillo.

El recinto exterior o albacara es de planta irregular, de un perímetro aproximado de 800 m. Está amurallado y rodeado por un foso. Cuenta con cinco puertas de acceso: al norte la de la Traición, al sur la de los Caballos, al este la del Campo y al oeste las de Hogalobos y la del Reloj, puerta adintelada, reforzada con un arco de medio punto y flanqueada por dos torres. Dentro de este recinto se encuentran los restos de la iglesia románica de Santa María del Collado, de una sola nave y ábside semicircular. Además, hay una sima natural, que recibe el nombre de Cueva de la Mora, cuya función se desconoce.

Al recinto interior o castillo se accede a través de una puerta en arco apuntado, ubicada en el muro oeste, protegida por torreones y un balcón de madera en la parte superior. El recinto tiene unas medidas de 80 x 40 m. Se conservan cuatro de las ocho torres originales: en el lado norte la del Homenaje y la de los Caballero o Cubierta y en el sur la de las Armas y la de los Valedores. Están unidas por un adarve almenado. Las torres ofrecen tres plantas con vanos de gran tamaño en arco apuntado y están cubiertas con bóvedas de crucería. En el patio de armas se disponían el aljibe, las caballerizas, los calabozos, la cocina, las habitaciones y otras dependencias. En algunos lienzos del castillo se observan restos de decoración mural. 

El castillo de Molina de Aragón aún conserva cuatro de las ocho torres originales.

  

La torre de Aragón se encuentra en el lado norte del castillo. Se trata de una torre vigía amurallada y almenada. Presenta planta pentagonal. Se accede a través de un vano dispuesto en el lienzo meridional. Cuenta con tres plantas; cada una cuenta con un vano, el primero adintelado, el segundo en aspillera y el tercero en arco de medio punto. Cuenta con una terraza almenada. Estaba unida al castillo por un camino y pasadizos subterráneos desaparecidos.

La torre de Aragón se dispone fuera del recinto exterior del castillo de Molina de Aragón. Ofrece planta pentagonal.

  

Los materiales utilizados para construir el castillo de Molina de Aragón fueron piedra de sillería, que, en las torres, se refuerza con sillares de arenisca roja.

Se han verificado 46 marcas de cantero en los diferentes muros del recinto que componen el castillo de Molina de Aragón.

El castillo de Molina de Aragón fue declarado Monumento Nacional en 1931.

La Última Cena, de Juan de Juanes

Juan de Juanes (Fuente de la Higuera, 1503-Bocairente, 1579) es uno de los pintores españoles renacentistas más destacados. Juan de Juanes es el nombre artístico de Vicente Juan Macip. Se formó junto a su padre, Vicente Macip. Estudió a Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y Sebastiano del Piombo. Pintó retratos, destacando Retrato de Alfonso V de Aragón (1557) y cuadros religiosos, sobresaliendo La Última Cena (1555-1562), su obra maestra.

Juan de Juanes: La Última Cena, 1555-1562.

Estilo: Renacimiento.

Técnica: Óleo sobre tabla.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 116 x 191 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Juan de Juanes pintó La Última Cena para que formase parte del retablo mayor de la iglesia de San Esteban de Valencia. Se ajusta a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma. Eligió el momento en el que Jesús de Nazaret instituyó el sacramento de la eucaristía.

La escena reúne a Jesús de Nazaret en el centro, de aspecto siriaco, sentado, con la mano derecha sostiene en alto la Sagrada Forma y la izquierda se la ha llevado al corazón, mira al espectador en actitud serena; a su alrededor se disponen los doce apóstoles, seis a la izquierda y seis a la derecha, todos observándolo, excepto Santiago el Menor, que conversa con Tomás; los apóstoles visten túnicas y aparecen barbados; todos llevan nimbo, lo que simboliza su santidad, excepto Judas Iscariote; el nombre de los apóstoles aparece escrito en latín y letra mayúscula en los nimbos, el nombre de Judas Iscariote aparece escrito en el taburete en el que está sentado (de izquierda a derecha, con Jesús de Nazaret en el centro, aparecen MATHEVS, Mateo; BARTOLOMEVS, Bartolomé; THADEVS, Tadeo; IACOBVS MAIOR, Santiago el Mayor; ANDREAS, Andrés; PETRVS, Pedro; IOANNES, Juan, IACOBVS MINOR, Santiago el Menor; THOMAS; Tomás; SYMON, Simón, PHILIPVS, Felipe y IVDAS SCARIOTH, Judas Iscariote); la actitud de la mayoría de los apóstoles es reverencial, con las manos en oración, en el pecho o abiertas, indicativa como la de Santiago el Menor o traicionera como la Judas Iscariote, que esconde la mano derecha, aquella con la sujeta la bolsa con las treinta monedas de plata, que recibió por traicionar a Jesús de Nazaret. Es llamativo que cierren la escena dos apóstoles en actitudes muy diferentes: por la izquierda Tadeo, arrodillado con las manos en oración, por la derecha Judas Iscariote, sujetando la bolsa con el dinero. Los personajes aparecen descalzos para simbolizar su origen humilde. Los objetos que se disponen en el suelo -jarra y jofaina, que hacen referencia al lavatorio de pies anterior a la Última Cena- y los que ocupan la mesa -patena, jarra, panes y cuchillos- componen un bodegón; el objeto más importante es el cáliz, que reproduce el que se expone en el Museo Catedralicio Diocesano de Valencia y que se asegura es el Santo Grial.

La composición es horizontal, equilibrada en parte por las líneas verticales de la mayoría de los personajes representados, las de los elementos arquitectónicos y las de algunos de los objetos.

El dibujo comparte protagonismo con el color en tanto que delimita de manera nítida las manchas de color.

La paleta de colores subraya la expresividad de los personajes representados y se ajusta a una simbología muy definida: Jesús de Nazaret viste de morado y rojo, que se identifican con la Pasión que le espera, los apóstoles visten en su mayoría de rojo y verde, que se asocian con la Pasión y la esperanza en la resurrección y Judas Iscariote viste de amarillo, color que simboliza la envidia y la traición, igual que el rojo del cabello.

Las formas y los volúmenes de los personajes y los objetos representados acusan un gran desarrollo, llenando casi todo el espacio en el que se desarrolla la escena.

El espacio se articula en varios planos: en el primer plano aparecen Tadeo, una gran jarra, una jofaina y Judas Iscariote, en el segundo plano Jesús de Nazaret, ocupando el centro de la escena, flanqueado por diez apóstoles, el tercer plano ocupado por el muro de cierre de la estancia y cortinas de gran desarrollo y un cuarto plano, que se observa a través del vano abierto en el muro, a través del cual se puede contemplar el paisaje natural.

En La Última Cena se distinguen las influencias recibidas por Juan de Juanes: de Leonardo da Vinci tomó el momento y la composición que este eligió para pintar la obra homónima y de Rafael la expresividad de los personajes representados y la potencia cromática.

Juan de Juanes fijó la iconografía de la Última Cena en el imaginario del creyente español e influyó en artistas posteriores, caso de su hijo Vicente Macip Comes, que pintó Última Cena a finales del siglo XVI, siendo casi idéntico en la composición de la escena.

La Última Cena, de Juan de Juanes, se expone en el Museo Nacional del Prado desde el siglo XIX.

Museo Picasso de Barcelona

El Museo Picasso de Barcelona fue idea de Jaime Sabartés, amigo y secretario personal de Pablo Picasso. En 1960 propuso al Ayuntamiento de Barcelona crear un museo dedicado a Picasso. El museo se abrió al público el 9 de marzo de 1963 con el nombre Colección Sabartés por arrancar el museo con las obras donadas por Sabartés.

Hombre con boina (1895) es una de las primeras obras de Picasso y de las más valoradas del Museo Picasso de Barcelona.

  

El Museo Picasso de Barcelona ocupa seis edificios: el palacio Aguilar, el Palacio Barón de Castellet, el Palacio Meca, la Casa Mauri y el Palacio Finistres, levantados entre los siglos XIII y XIV, y el Centro de Conocimiento e Investigación, abierto en 2011.

El Museo Picasso de Barcelona reúne más de 4.000 obras de Pablo Picasso, donadas por el pintor y familiares directos, Sabartés y otros particulares, artistas, entre otros Dalí y David Douglas Duncan, y estudiosos de la obra de Picasso, caso de Brigitte Baer. La mayoría de las obras son dibujos, esculturas, grabados y pinturas, sobre todo de sus primeras etapas artísticas:

• Primeros años de Picasso, de 1891 a 1895. Trascurrieron en Málaga y La Coruña. Son dibujos en los que trata de imitar el modo de hacer de su padre. Cabe destacar Hombre con boina (1895).
• Formación en Barcelona, de 1895 a 1897. Picasso estudió en la Escuela de la Lonja. Son obras de carácter académico. Hay que citar Ciencia y caridad (1897).
• Madrid y Huerta de San Juan, de 1897 a 1899. Picasso estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, de la que renegó. Se instaló en Huerta de San Juan. Hay que mencionar El mas del Quiquet (1898).
• Barcelona, de 1899 a 1900. Picasso entró en contacto con Els Quatre Gats. Destaca la obra Retrato del escritor Ramón Reventós (1900).
• París, de 1900 a 1901. Picasso descubrió las Vanguardias contemporáneas, sintiendo mayor interés por el impresionismo, el puntillismo y los nabis. En sus obras predominan los colores cálidos. Destacan las obras El abrazo (1900) y La espera, Margot (1901).
• Época azul, de 1901 a 1904. El azul gana protagonismo en sus obras hasta que terminan siendo monocromáticas en ese color al final de la etapa. Cabe citar La mujer de la cofia (1901).
• Época rosa, de 1905 a 1906. El rosa es el color principal durante esta etapa y el circo el tema preferente. Destaca La señora Canals (1905).
• Barcelona, 1917. Picasso se inspira en el clasicismo en los aspectos formales y cromáticos. Sobresale la obra Caballo corneado (1917).
• Las Meninas, 1957. Se trata de una serie de 58 obras pintadas por Picasso en 1957 y donadas al museo en 1968. En ellas estudia y versiona la obra de Velázquez.
• Cerámicas. Picasso trabajó la cerámica entre Vallauris entre 1946 y 1973. Las obras de esta etapa las donó Jacqueline Picasso al museo en 1982. Cabe citar Hombre sentado (1966).

La mujer de la cofia (1901) es una de as obras representativas de la Época azul de Picasso de las que se conservan en le Museo Picasso de Barcelona.

  

Además, el museo cuenta con más de 1.500 grabados. 

El Museo Picasso de Barcelona cuenta con biblioteca abierta a investigadores y al público en general, desarrolla actividades educativas y lleva a cabo tareas de conservación preventiva y restauración.

Fray Juan Ricci

Fray Juan Ricci (Madrid, 1600-Montecassino, 1681) fue un pintor, arquitecto, escultor y tratadista barroco, además de monje benedictino, que desarrolló su carrera artística y religiosa en España e Italia. Destacó como pintor de temática religiosa benedictina, decorando monasterios de su Orden, y en menor medida como retratista, escultor y arquitecto. También trabajó para la realeza y la nobleza. Quizá su conjunto artístico más sobresaliente sea el del monasterio de San Martín de Madrid (1641-1662), compuesto por 72 lienzos. Entre sus tratados de arte hay que mencionar Pintura Sabia (1660-1662).

La cena de san Benito (1662) es una de las obras más sobresalientes de fray Juan Ricci. Llama la atención su composición equilibrada, tenebrismo y paleta de colores escasa en tonalidades oscuras. Lo pintó para decorar el monasterio de San Martín de Madrid.

  

La obra de fray Juan Ricci presenta las siguientes características:

• Sus lienzos se ajustan al naturalismo tenebrista.
• Representa a sus modelos de manera realista y monumental.
• La luz está dirigida y es contrastada, y sirve para subrayar el mensaje teológico.
• La paleta de colores se presenta en tonalidades oscuras, predominando el negro y el pardo.
• La pincelada es suelta.
• Las pinturas parecen inacabadas.
• No emplea elementos accesorios en las composiciones.
• Sus pinturas se ajustan a un programa teológico estricto. Además, insistió en el papel protagonista de la Virgen María, a la que presentó como mediadora.
• La mayoría de sus obras son de temática religiosa, en particular relacionadas con la Orden de San Benito. También destacó como retratista, reconociéndosele la influencia de Velázquez. 

La carrera artística de fray Juan Ricci pasó por las etapas siguientes:

• Formación y primeros años, de 1622 a 1640.
• Maestro de dibujo del príncipe Baltasar Carlos, 1641.
• Española, de 1642 a 1662.
• Italiana, de 1662 a 1681. 

La etapa de formación y primeros años (1622-1640) se desarrolló en Madrid, aprendiendo de su padre Antonio, un pintor italiano, que llegó a España en 1585 para trabajar en la decoración del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, y asistiendo al taller de Juan Bautista Maíno y a la Academia de Pintores del convento de Nuestra Señora de la Victoria.

En 1622 trabajó como pintor independiente para las Órdenes de los trinitarios y de los mercedarios descalzos, pero sus obras se han perdido, aunque se sabe que la temática era la Pasión de Cristo.

En 1627 ingresó en la Orden de San Benito en el monasterio de Montserrat, entre 1634 y 1637 estudió Filosofía en el monasterio de Irache y entre 1638 y 1641 Teología en la Universidad de Salamanca, Colegio de San Vicente, decorando su claustro.

Aceptó el cargo de Maestro de dibujo del príncipe Baltasar Carlos (1641) a petición del conde-duque de Olivares. La etapa resultó más breve de lo previsto debido a que no le satisfizo el cargo.

Durante este año participó en la decoración del Salón de Comedias del Alcázar de Madrid y el retrato Sir Arthur Hopton (1641).

Fray Juan Ricci realizó retratos de gran calidad, caso de Sir Arthur Hopton (1641).

  

Durante la etapa española (1642-1662), fray Juan Ricci participó en la decoración de varios monasterios de la Orden de San Benito.

Entre 1642 y 1648 se llevó a cabo un ambicioso programa artístico para decorar el monasterio de Santo Domingo de Silos. Fray Juan Ricci se ocupó del retablo mayor y colaterales y de las pinturas del claustro y otras dependencias secundarias. En el monasterio solo quedan dos pinturas: La muerte de santo Domingo de Silos y Santo Domingo librando a los cautivos. Ambas llaman la atención por la idealización con la que están representados Cristo y la Virgen María frente al realismo de los objetos y el uso de la luz y la sombra para delimitar los mundos celestial y terrenal, además aparece autorretratado como monje lector que observa al espectador mientras es testigo de la visión milagrosa al instante de la muerte de santo Domingo.

Santo Domingo bendiciendo el pan (1645) es el lienzo más valorado de los que realizó para decorar el monasterio de San Juan de Burgos.

  

Durante 1645 se desplazó al monasterio de San Juan de Burgos para realizar una serie de pinturas y la escultura de un Cristo crucificado. Las pinturas del retablo mayor están dedicadas a san Juan Bautista, además realizó las pinturas San Benito y la copa de veneno, Virgen de Montserrat con un monje, San Benito bendiciendo el pan y San Gregorio escribiendo. Años más tarde pintó Fray Alonso de San Vítores (1658), un retrato en el que se aprecia la influencia de Velázquez.

Los retratos de fray Juan Ricci son de gran calidad. En ellos se aprecia la influencia de Velázquez, como se aprecia en Fray Alonso de San Vítores (1658), pintado para decorar el monasterio de San Juan de Burgos.

  

Entre 1649 y 1652 realizó un cuadro del Cid a caballo para el monasterio de San Pedro de Cardeña, obra perdida.

San Millán en la batalla de Simancas (1656) llama la atención por su cromatismo alejado del tenebrismo característico de fray Juan Ricci.

  

Durante los años de 1653 a 1656 participó en la decoración del monasterio de San Millán de Yuso, en San Millán de la Cogolla. La obra más importante es San Millán en la batalla de Simancas, un lienzo de gran tamaño para el altar mayor; se distancia de los temas monásticos habituales para representar a san Millán presentando batalla sobre un caballo a galope tendido; sin embargo, se aprecia carencias en el movimiento, que se compensan con el cromatismo. También pintó los retablos del Rosario, de Santo Domingo de Silos y de San Benito, los cuatro retratos imaginarios de los protectores del monasterio, a saber, el conde Fernán González, los reyes navarros García I y Sancho el Mayor y el emperador Alfonso VII, de cuerpo entero y que adolecen de arcaísmo, y San Benito y el árbol genealógico benedictino, obras de grandes proporciones.

Fernán González (1656) es uno de los retratos imaginarios que realizó fray Juan Ricci para decorar el monasterio de San Millán de Yuso.

  

Entre 1656 y 1659 realizó las pinturas para el trascoro de la santa iglesia catedral basílica metropolita de Santa María de Burgos. Son seis cuadros de santos cuyas reliquias se encuentran en la catedral: Santa Victoria, Santa Céntola y Elena, Santa Casilda, San Julián, San Antonio de Padua y San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, obras de gran espiritualidad, en los que el claroscuro contrasta con las vestiduras de gala de las santas.

Durante los años de 1659 a 1662 trabajó en el monasterio de San Martín de Madrid, aunque alguna obra puede remontarse a 1641. Son 72 pinturas, de las que 33, que decoraban el claustro, están dedicadas a la vida de san Benito, destacando San Benito y el bárbaro Galla, San Benito y el milagro de la hoz, La cena de san Benito y San Benito y los ídolos, de claroscuro muy marcado. Quizá formó parte de esta serie el lienzo San Benito bendice a los niños Mauro y Plácido, en el que fray Juan Ricci se autorretrata como el monje que acompaña a san Benito.

Durante estos años escribió Pintura Sabia (1660-1662), su tratado de arte más sobresaliente. Contiene conocimientos de geometría, perspectiva, arquitectura, anatomía masculina. Está dirigido a doña Teresa Sarmiento de la Cerda, IX duquesa de Béjar.

Durante la etapa italiana (1662-1681) se instaló primero en Roma y, desde 1665, en la abadía de Montecassino.

Fray Juan Ricci reconoció haber viajado a Roma “para ver si podía definir el misterio de la Inmaculada Concepción”, además de pretender que el papa Alejandro VII le nombrase obispo; sin embargo, solo consiguió que le nombrase Predicador General de la Orden de San Benito en España. En Roma escribió Epítome architecturae de ordine salomónico integro, que incluía una propuesta de reforma del baldaquino de Bernini en la basílica de San Pedro, que incluía el uso de una columna salomónica completa, que no se realizó. En Inmaculatae Conceptionis conclusio incluyó la reforma de la plaza del Panteón, que también incluía el uso de la columna salomónica, pero que tampoco se realizó.

Decoró la capilla del Santísimo Sacramento de la abadía de Montecassino, destruida en 1944, durante la Segunda Guerra Mundial.

Salió de la abadía de Montecassino para decorar la capilla de los Santos Cosme y Damián de la iglesia Mayor de Trevi (1666); de los ocho lienzos destacan Alegoría de la Santísima Trinidad, con tres niñas iguales alrededor de un crucifijo, y Cristo y Nuestra Señora, que sujetan el cáliz con la Hostia y la paloma del Espíritu Santo, representando a la Virgen una doncella vestida de la misma manera que las niñas de la Santísima Trinidad.

Fray Juan Ricci destacó como dibujante. Entre sus mejores dibujos hay que mencionar Jeroglífico en el cumpleaños de Carlos II (1669) y Don Tiburcio de Redín (1675).

Fray Juan Ricci realizó dibujos muy admirados como Don Tiburcio de Rendín (1675), que le sitúan entre los principales grabadores españoles barrocos.

  

Fray Juan Ricci debe su importancia en artística al hecho de utilizar la pintura como medio para comunicar los valores del catolicismo, en especial la devoción por la Virgen María, a la que presentaba como mediadora.