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sábado, 30 de noviembre de 2024

Torre Puig, de Rafael Moneo

Rafael Moneo (Tudela, 1937) se graduó por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1961) y completó su formación en la Academia de España en Roma (1963-1965). Trabajó con Francisco Javier Sáenz de Oiza y Jorn Utzon. Abrió su estudio de arquitectura en 1973. Ha sido catedrático de Arquitectura en Barcelona (1971-1981) y en Madrid (1981-1984) y director de la Escuela de Graduados en Diseño de la Universidad de Harvard (1985-1990). Recibió entre otros los premios Pritzker (1996) y Mies van der Rohe (2001), y la Medalla de Oro del Royal Institute of Architecs (2003). Entre sus obras destacan el Museo de Arte Romano de Mérida (1986), la reforma del palacio Villahermosa de Madrid para albergar el Museo Thyssen-Bornemisza (1992), el Kursaal de San Sebastián (1999), la catedral de Santa María de Los Ángeles en EE. UU. (2002) y la Torre Puig en Hospitalet del Llobregat (2013).

La fachada de la Torre Puig destaca por su cubierta en espiral ascendente, dotándola de un gran dinamismo.

  

Las obras de la Torre Puig se iniciaron en 2010 y se finalizaron en 2013, inaugurándose en 2014. Se trata de un edificio de oficinas, sede de la marca de cosméticos Puig en Hospitalet de Llobregat, a las afueras de Barcelona.

La altura de la azotea se sitúa a 90 metros, pero la altura completa del edificio es de 109 metros. Consta de 22 plantas y una superficie de 23.000 m². El edificio es de planta cuadrada, de 27,50 m. de lado. Se utilizó un módulo 1,35 m., que se multiplica por dos, por tres y por cuatro.


Planta tipo de la Torre Puig. Los espacios de trabajo se organizan alrededor del núcleo del edificio.

  

Para construir la Torre Puig se utilizó hormigón armado para la estructura y vidrios de diferentes tonalidades para el exterior; para la fachada se empleó vidrio oscuro, envuelto por láminas de vidrio blanco en espiral ascendente, lo que dota al edificio de movimiento, a la vez que proyecta una figura unitaria e integradora; las láminas de vidrio tamizan la luz que llega al interior del edificio. También se utilizó madera de roble en aquellos para crear espacios de confort para los visitantes.

El núcleo de la Torre Puig define el espacio útil y de trabajo, desde oficinas a salas de reunión, espacios de exposición y otros. Las escaleras corren en paralelo al núcleo, de línea sobria, pero elegante, aunque las hay en espiral, de un gran dinamismo.

Las diferentes plantas ofrecen diferentes espacios de diferentes usos; la planta -1 acoge un auditorio, la planta baja el vestíbulo, la planta primera la cafetería, la planta segunda el restaurante, la planta tercera el gimnasio, la planta novena la sala de visitas y reuniones, el resto de plantas están destinadas a oficinas y otros espacios de trabajo. La configuración de estas áreas obedece el criterio de “espacio abierto”.


Vista interior de una de las plantas de la Torre Puig. La escalera asciende en paralelo al núcleo del edificio y el espacio de trabajo se organiza entre esta y los ventanales. El concepto es de “espacio abierto”.

  

Del entorno exterior de la Torre Puig llama la atención el jardín, el estanque y el umbral de entrada, que protege de las inclemencias del tiempo.

sábado, 23 de noviembre de 2024

Pórtico de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia

El pórtico de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia es el elemento más sobresaliente de la iglesia por su decoración escultórica. Es de estilo gótico, llevándose a cabo a finales del siglo XIV; sin embargo, la policromía de las esculturas es de finales del siglo XVII.

Pórtico de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia, finales del siglo XIV.
Estilo: Gótico.
Técnica: Piedra labrada policromada.
Temática: Religiosa.
Iglesia de Santa María de los Reyes, Laguardia, España.

  

El pórtico de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia se abre en la fachada meridional de la iglesia y está dedicado a la Virgen María, buscando la exaltación de esta entre los creyentes.

El pórtico de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia es de estilo gótico. Cuenta con parteluz, dintel, cinco jambas a cada lado del acceso al templo, cinco arquivoltas ojivales y tímpano. Todos estos elementos reciben una densa decoración escultórica, que obedece a un programa iconográfico de temática mariana.

Las arquivoltas presentan decoración diversa. La primera arquivolta o arquivolta interior está decorada con los ángeles músicos, la tercera con imágenes de santas con sus atributos, la quinta o arquivolta o arquivolta exterior con reyes y profetas del Antiguo Testamento y las arquivoltas segunda y cuarta con motivos vegetales. Las imágenes que decoran las arquivoltas siguen la dirección de los arcos bajo dosel labrado y calado.

Las cinco jambas dispuestas a cada lado del acceso a la iglesia están decoradas con imágenes de los apóstoles sobre pedestal, bajo dosel labrado y calado y separados por columnillas, completando el apostolado dos imágenes de otros tantos apóstoles dispuestas una cada lado de la portada, separadas de las de las jambas por las columnas que soportan la bóveda de crucería que cubre el pórtico. Los apóstoles presentan rostros, expresiones y vestuario individualizados, todos barbados y sujetando un libro. El realismo se aprecia en detalles anatómicos como las venas que se marcan en las manos. Se les reconocen por sus elementos distintivos, por ejemplo, a san Pedro por las llaves, a san Pablo por la alopecia y la espada con la que fue decapitado, a san Andrés por la cruz en aspa, a Santiago el Mayor por la ropa de peregrino, a san Bartolomé por el diablo encadenado, etc.

El parteluz recibe la imagen de la Virgen con el Niño; descansa sobre pedestal y bajo doselete labrado y calado; aparece de pie, coronada, en contraposto, con la cabeza apenas ladeada hacia el Niño, que está sentado sobre el antebrazo izquierdo de la Virgen, a quien mira, así madre e hijo se reconocen en una amena conversación y mostrándose el cariño que se tienen.

A los lados del parteluz se abren dos puertas bajos arcos escarzanos trilobulados, que sirven de base al tímpano de la portada.

El tímpano del pórtico de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia está dedica a glorificar a la Virgen María. Las escenas se disponen en tres registros horizontales.

  

El tímpano del pórtico de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia se estructura en tres registros horizontales, que reciben las esculturas que reproducen escenas de la vida de la Virgen María. En el registro inferior se narra, de izquierda a derecha, la Anunciación, con el arcángel san Gabriel y la Virgen María; la Visitación, con santa Isabel y la Virgen María tomándose de las manos y conversando; y la Epifanía, con los Magos de Oriente ante el Niño Jesús recién nacido y la estrella de Belén aún en el cielo. En el segundo registro, a la izquierda, se reconocen los doce apóstoles sobre una nube, en dos filas superpuestas de seis, con expresiones tristes por la muerte de la Virgen María; a la derecha se distingue la escena de la Dormición de la Virgen acompañada por los doce apóstoles, uno de ellos le sujeta la cabeza y otro las manos, mientras Cristo, con una mano en el pecho, recibe el alma de la Virgen María, simbolizada a través de una pequeña figura femenina; y en el centro la Asunción, con la Virgen María sobre un trono dentro una mandorla mística llevada al cielo por tres ángeles y santo Tomás, a la izquierda, de rodillas, recibiendo el cinturón que la Virgen María le entrega. En el registro superior se reproduce la Coronación de la Virgen María, que aparece sentada en un trono, recibiendo la corona por parte de Cristo y un ángel, mientras dos ángeles, que tocan música con un salterio y un laúd, cierran la escena.

El dintel y las divisorias de los registros están decorados con motivos vegetales.

El pórtico de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia es una de las portadas góticas más destacadas por su programa iconográfico y tratamiento realista de las esculturas, que parecen anunciar el estilo renacentista posterior.

sábado, 16 de noviembre de 2024

In ictu oculi, de Valdés Leal

Juan Valdés Leal (Sevilla, 1622-1690) es uno de los pintores más destacados del Barroco español. Es posible que se formase como pintor en los talleres de Francisco Herrera el Viejo en Sevilla y de Antonio del Castillo en Córdoba. Ingresó en la Hermandad de la Caridad de Sevilla en 1667, donde conoció a su fundador y Hermano Mayor Miguel de Maraña, quien le encargó decorar el hospital de la Caridad de Sevilla; para su iglesia pintó In ictu oculi y Finis gloriae mundi (1670-1672), sus obras maestras.

Juan Valdés Leal: In ictu oculi, 1670-1672.
Estilo: Barroco.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Vanitas, bodegón de vanidades o bodegón moralizante.
Dimensiones: 220 x 216 cm.
Hospital de la Caridad, Sevilla, España.

  

Miguel de Maraña, fundador y Hermano Mayor de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, encargó a Valdés Leal la ejecución de In ictu oculi para decorar la iglesia del hospital de la Caridad de Sevilla. Este lienzo hace pareja con Finis gloriae mundi, formando Los jeroglíficos de las postrimerías o Las postrimerías de la vida. Cumpliría la función de instruir a los miembros de la Hermandad con el fin de que salvasen sus almas tras su fallecimiento.

En In ictu oculi la muerte es la protagonista. Está representada por el esqueleto, que con la mano derecha apaga una vela, representación de la vida, con la izquierda sujeta una guadaña, que simboliza la muerte que siega la vida, y con el brazo izquierdo porta un ataúd, la última morada de las personas, sea cual sea su condición. Sobre la mano derecha se lee un mensaje en latín que dice “IN ICTV OCVLI”, es decir, “En un parpadeo”, o si se quiere “En un abrir y cerrar de ojos”, haciendo entender al espectador lo rápido que pasa la vida. 

En la mitad inferior del cuadro, en primer y segundo plano, se acumulan los objetos de una manera desordenada, todos con un mensaje simbólico evidente: los libros, el saber intelectual; la armadura, el poder militar; la mitra y otros objetos litúrgicos, el poder religioso; las joyas, la riqueza; la vela, la vida; y el pie del esqueleto sobre el globo terráqueo, el desengaño universal. 

In ictu oculi presenta una composición piramidal, facilitada por el hecho de que el lienzo culmina en arco de medio punto, siendo la mano derecha con la que apaga la vela la cúspide de la pirámide y la acumulación de objetos del primer plano su base.

Valdés Leal creó una atmósfera tenebrista para In ictu oculi con fuertes contrastes de luz y sombra entre las diferentes zonas del cuadro, lo que sirve para subrayar el mensaje moralizante que se quiere hacer llegar al espectador, el de que la muerte le puede llegar en cualquier momento.

La luz procede de un foco exterior situado a la izquierda del lienzo, que ilumina los objetos acumulados en la mitad inferior del mismo y la representación de la muerte; los objetos de color blanco reflejan una mayor cantidad de luz, mientras que los ocres la absorben. El fondo del cuadro queda en la oscuridad absoluta.

La paleta de colores es escasa, con el predominio del ocre, en tonalidades oscuras, el blanco, el negro y el rojo de manera aislada, pero llamativa.

El dibujo es nítido y la pincelada suelta.

Llama la atención el virtuosismo en la representación de los detalles y de las texturas de los objetos.

In ictu oculi, de Valdés Leal, debe su importancia artística por ser una de las vanitas o bodegón moralizante más representativa del Barroco español y que mejor expone los principios y valores contrarreformistas.

sábado, 9 de noviembre de 2024

San Lorenzo de Carboeiro

La iglesia de San Lorenzo de Carboeiro formó parte del monasterio homónimo. Se edificó en estilo románico tardío de transición al gótico con influencia cisterciense. Se desconoce qué arquitecto la edificó, pero se acepta que fue un borgoñón conocedor de la obra del maestro Mateo y de la catedral de Santiago de Compostela. El padre Yepes, historiador del monasterio de San Martín Pinario, da testimonio de la escritura de fundación del monasterio de San Lorenzo de Carboeiro en 936 por los condes Gonzalo Betótez y su esposa Teresa Ériz. Se acumularon una gran cantidad de reliquias para propiciar la llegada de peregrinos al monasterio. Siendo viuda Teresa Ériz pidió al rey Ramiro II de León (931-951) tomase bajo su protección el monasterio de San Lorenzo de Carboeiro, lo que abrió un largo periodo de prosperidad hasta el siglo XII. Bajo la dirección del abad Fernando (1162-1192) se inauguró la iglesia. El monasterio de San Lorenzo de Carboeiro pasó a ser un priorato dependiente del monasterio de San Martín Pinario hacia 1500. Con la desamortización de Mendizábal (1835) el monasterio de San Lorenzo de Carboeiro pasó a ser propiedad privada, cayendo, con el tiempo, en el abandono y la ruina. Entre 1974 y 2006 se realizaron varias restauraciones.

La iglesia monacal de San Lorenzo de Carboeiro se construyó a finales del siglo XII en estilo románico tardío de transición al gótico.

  

La iglesia del monasterio de San Lorenzo de Carboeiro presenta planta de cruz latina de tres naves de tres tramos, siendo la central de anchura doble a las laterales y de las mismas dimensiones que la nave transversal, que sobresale un tramo en cada extremo con respecto de las naves laterales; las naves aparecen separadas por pilares cuadrados con tres columnas adosadas; cada tramo de las naves están reforzados con contrafuertes; en los extremos de la nave de crucero se abren dos capillas semicirculares de pequeño tamaño; la cabecera cuenta con girola de cinco tramos trapezoidales y tres ábsides semicirculares; bajo la cabecera se encuentra la cripta, que reproduce la misma planta que la cabecera de la iglesia.

La planta de la iglesia monacal de San Lorenzo de Carboeiro es de cruz latina de tres naves, nave de crucero y cabera con girola y tres ábsides semicirculares.

  

La fachada principal o de poniente presenta un contrafuerte en el lado meridional y una torre en el septentrional. La calle central está dividida en dos cuerpos por un alero sobre canecillos; en el cuerpo inferior se cuentan cinco peldaños, sobre los que descansa la  puerta de acceso, de cuatro arquivoltas, tres decoradas con motivos vegetales y una con veintitrés ancianos músicos, faltado uno, sentados en un banco corrido, vistiendo túnica y corona; las arquivoltas descansaban sobre columnas, de las que solo quedan los basamentos y los cimacios, decorados con motivos vegetales; la puerta cuenta con una chambrana con palmetas; el tímpano descansa sobre dos mochetas, la norte aparece muy desgastada y en la meridional se ve un ángel portando una filacteria; el tímpano cuenta con relieves en los que se reconocen un hombre y un león, símbolos de san Mateo y san Marcos, faltando el buey y el águila, símbolos de san Lucas y san Juan, que se encuentran en el Museo Marés de Barcelona; en el cuerpo superior se abre un rosetón. Las calles laterales son de menor altura por corresponderse con las naves laterales de la iglesia; cuentan con un arco de medio punto ciego y rosetones.


La fachada principal de la iglesia monacal de San Lorenzo de Carboeiro presenta tímpano y arquivoltas decorados con relieves figurados y vegetales.

  

La puerta meridional se encuentra en el primer tramo de la nave longitudinal; ofrece arco de medio punto con dos arquivoltas, que descansaban sobre dos pares de columnas, que se han perdido; el tímpano, sobre dos mochetas, ha perdido la decoración, la primera arquivolta ofrece decoración historiada y la segunda y la chambrana decoración vegetal.


La puerta sur de la iglesia monacal de San Lorenzo de Carboeiro es de medio punto con dos arquivoltas.

  

La iglesia monacal de San Lorenzo de Carboeiro cuenta con dos accesos en su fachada septentrional, uno en el segundo tramo de la nave lateral y otro en el crucero. La puerta de la nave lateral presenta un arco de medio punto sobre mochetas y arquivolta, que descansaba sobre dos columnas, hoy desaparecidas; la puerta del crucero está flanqueada por sendos contrafuertes, se abre en arco de medio punto, el tímpano es liso y descansa sobre mochetas, cuenta con una arquivolta, que descansaba sobre columnas, que se han perdido.

La cabecera de la iglesia monacal de San Lorenzo de Carboeiro presenta dos niveles; el inferior corresponde a la cripta y el superior a la iglesia. La cripta ofrece al exterior un muro semicircular con tres vanos de medio punto alargados y estrechos. La iglesia presenta tres ábsides semicirculares y entre el crucero y los ábsides laterales sendas torres; los ábsides están divididos en tres lienzos por dos contrafuertes; cada lienzo cuenta con una seatera de doble derrame.


La cabecera de la iglesia monacal de San Lorenzo de Carboeiro presenta dos cuerpos, la cripta en el inferior y la iglesia en el superior, este exhibe tres ábsides semicirculares.

  

La nave central supera en altura a las laterales y aparece cubierta con bóveda de cañón reforzada con arcos fajones, que descansan sobre ménsulas, el crucero y las naves laterales están cubiertos con bóvedas de arista nervadas y la capilla mayor, ábsides y absidiolos del crucero por bóvedas de horno nervadas.

A la capilla se accede al cruzar un arco de triunfo de medio punto y a los ábsides bajo arcos apuntados y peraltados.

En los primeros tramos de la girola se abren sendas puertas adinteladas, que permiten el acceso a las escaleras de caracol, que comunican con las torres y la cripta; la puerta septentrional presenta un tímpano con cruz patada, con alfa y omega invertidas; la puerta meridional cuenta con un tímpano decorado con siete arquitos de herradura y un círculo con una estrella de seis radios.


El interior de la iglesia monacal de San Lorenzo de Carboeiro se ilumina gracias a los vanos abiertos en los muros de la nave central, de las laterales, rosetones del crucero y vanos de la capilla mayor y ábsides.

  

Las cubiertas exteriores son a dos aguas las de la nave central y crucero y a una vertiente las de las naves laterales, capilla mayor y ábsides.

La decoración es de carácter escultórico; en el exterior se localiza en las portadas, rosetones y canecillos y en el interior en los capiteles de las columnas; son de carácter historiado y vegetal al exterior y geométrico, historiado y vegetal en el interior.


El tímpano de puerta de acceso a la torre norte está decorado con una cruz patada y las letras alfa y omega invertidas.

  

También decoran el interior de la iglesia monacal de San Lorenzo de Carboeiro marcas de cantero, que son abundantes, y la lápida fundacional, situada cerca del crucero, que dice: “E : I : CC : VIIII : K(A)L(ENDAS) : I(V)L(IAS) : HOC TEMPLVM FVNDAVIT ABBAS : FERNANDVS : CV(M) : SVORVM : CATERVA : MONACORVM”, que se traduce por “En las calendas de julio de la era 1209 (1171 de la era cristiana), el abad Fernando fundó este templo con multitud de monjes”.

sábado, 26 de octubre de 2024

La maja desnuda, de Goya

Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828) se formó como pintor en el taller de José Luzán (1760-1761), en la Real Academia de Bellas de San Fernando (1763-1766), en Roma (1770-1771) y con Francisco Bayeu a su regreso a España. Destacó como cartonista, grabador y pintor; como cartonista en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (1775-1792); como grabador con sus series Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1815), La Tauromaquia (1816), Los Disparates o Proverbios (1820-1823) y Los toros de Burdeos (1825); y como pintor desarrolló los más diversos géneros: religioso con los  Frescos de la iglesia de San Antonio de la Florida (1789), histórico con El dos de mayo de 1808 en Madrid y El tres de mayo de 1808 en Madrid, ambos de 1814, y el retrato con Los duques de Osuna y sus hijos (1788), La duquesa de Alba (1795), La maja desnuda (1795-1800), La condesa de Chinchón (1800), La familia de Carlos IV (1800-1801) y La maja vestida (1800-1805). Entre su producción más singular se cuentan las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo en Madrid (1800-1823). Fue nombrado pintor del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y primer pintor de cámara en 1799.

Francisco de Goya: La maja desnuda, 1795-1800.
Estilo: Romanticismo.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Retrato.
Dimensiones: 97 x 191 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Apenas había retratos de mujeres desnudas en la pintura española debido a la prevalencia de los principios contrarreformistas y la influencia de la Iglesia. Los desnudos femeninos eran los de la diosa Venus acompañada por Cupido, caso de Venus del espejo (1647-1651), de Velázquez. Por ello, La maja desnuda es un cuadro revolucionario: se trata del primer desnudo femenino de una mujer real en la pintura española. Goya siguió la tipología de la diosa Venus tendida sobre un lecho, pero prescindiendo de Cupido.

Goya retrató a una mujer segura de su belleza, que mira de frente al espectador. Aparece recostada sobre un canapé de color verde oscuro, descansando sobre unos grandes almohadones enfundados en una tela blanca, igual que la colcha que cubre la parte inferior del canapé; el desnudo es integral, con una silueta bien definida y muy femenina, los brazos están abiertos, las manos se enlazan detrás de la cabeza, las piernas aparecen apenas flexionadas; el vello púbico es discreto para ser la primera vez que se representa en un desnudo de mujer; el cabello es negro y está peinado a la moda de finales del siglo XVIII. El fondo del cuadro es neutro, pero ofrece distintas tonalidades.

La paleta de colores es escasa: blanco para las fundas de almohadones y colcha, verde para el canapé, marrón para el fondo, encarnado para la piel de la mujer, rosado en las mejillas y negro para ojos, cabello y vello púbico.

El foco de luz es exterior y se encuentra en la parte superior izquierda, lo cual explica que las sombras se proyecten hacia el lado derecho del lienzo. El cuerpo de la mujer recibe la mayor cantidad de luz, apareciendo oscuro otras partes del cuadro.

El dibujo define de manera nítida la silueta de la mujer.

La maja desnuda le sirvió a Manet de inspiración para pintar Olympia (1863).

Se ha especulado sobre la identidad de la mujer que Goya retrató en La maja desnuda. Se ha apuntado dos posibilidades: doña María Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez, XIII duquesa de Alba, y Pepita Tudó, primero amante y luego esposa de Manuel Godoy, valido de Carlos IV. El hecho de que La maja desnuda y su pareja La maja vestida, pintada años más tarde por encargo de Manuel Godoy, formasen parte de su colección privada confirmaría que la mujer retratada en ambos cuadros es Pepita Tudó.

La maja desnuda primero formó parte de la colección privada de Manuel Godoy. Durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) se mantuvo en depósito en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La Santa Inquisición reclamó La maja desnuda, junto a La maja vestida, por considerarlas “pinturas obscenas”, y juzgó a Goya, absolviéndole por la influencia que ejercicio el cardenal Luis María de Borbón y Villabriga, pero los cuadros quedaron bajo custodia de la Santa Inquisición. En 1836 quedó en depósito en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Desde 1901 se exhibe en el Museo Nacional del Prado.

sábado, 19 de octubre de 2024

Portada occidental de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela

La portada occidental de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela es el elemento más destacado de la iglesia por su decoración escultórica. Es de estilo románico, habiéndose realizado durante la segunda mitad del siglo XII y principios del siglo XIII.

Portada occidental de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela, segunda mitad del siglo XII-principios del siglo XIII.
Estilo: Románico.
Técnica: Piedra labrada.
Temática: Religiosa.
Iglesia de Santa María Magdalena, Tudela, España.

  

La portada occidental de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela está formada por cuatro arquivoltas de medio punto abocinadas, que descansan sobre una línea de imposta y otras tantas columnas acodilladas, elevadas sobre un pedestal y basa; el fuste es liso y los capiteles están decorados con esculturas, igual que el tímpano, las arquivoltas, el guardapolvo y los canecillos, que soportan el tejaroz.

Los capiteles de las columnas están muy desgastados, pero se reconocen motivos vegetales y figurativos, como la escena de las tentaciones de Cristo.

Las mochetas que sostienen el tímpano están decoradas con escenas de la resurrección de los muertos.

El tímpano recibe el tema principal y las figuras son de mayor tamaño. Se reconoce el Pantocrátor dentro de una mandorla tetralobulada, sentado en el trono celestial, bendiciendo con la mano derecha y sosteniendo el libro de las Escrituras sobre la pierna izquierda y sujetándolo con la mano; rodeando al Pantocrátor aparece el tetramorfos, representación simbólica de los cuatro evangelistas, abajo a la izquierda el león representando a san Marcos, arriba a la izquierda el hombre simbolizando a san Mateo, arriba a la derecha el águila simbolizando a san Juan y abajo a la derecha el buey representando a san Lucas; además, a la izquierda se reconoce a la Virgen María y a la derecha a santa María Magdalena junto al sepulcro de Cristo.

El tímpano de la portada occidental de la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela está ocupado por el Pantocrátor, el tetramorfos, la Virgen María y santa María Magdalena junto al santo sepulcro.

  

La arquivolta interior está compuesta por 15 dovelas; doce están decoradas por los apóstoles en posición sedente, además se distinguen las escenas de la Anunciación con las imágenes de la Virgen María, el arcángel san Gabriel y el Espíritu Santo.

La segunda arquivolta está formada por 15 dovelas decoradas con motivos vegetales y zoomórficos. La dovela central aparece desgastada.

La tercera arquivolta cuenta con 19 dovelas en las que se repite el mismo motivo decorativo, un ciervo.

La arquivolta exterior está formada por 22 dovelas decoradas con el mismo motivo vegetal.

Los relieves que decoran las arquivoltas tienen disposición radial y los que aparecen en cada arquivolta son del mismo tamaño en función del tamaño de cada dovela.

El guardapolvo cuenta con 23 dovelas donde se alternan motivos geométricos y zoomórficos.

Se cuentan once canecillos sosteniendo el tejaroz; aparecen decorados con personajes de diversa índole, reconociéndose a un escultor por la maza y le cincel, un músico con una flauta doble, un campesino con un cuchillo de podar, un comerciante con una bolsa con dinero y un demonio sujetándose el rabo con una mano.

Los aspectos formales se ajustan al programa iconográfico, siendo de mayor tamaño la figura del Pantocrátor, después las que componen el tetramorfos, a continuación las de la Virgen María y santa María Magdalena y, por último, las que decoran los capiteles, mochetas que sostienen el tímpano y las dovelas de las arquivoltas.

sábado, 5 de octubre de 2024

El gran masturbador, de Dalí

Salvador Dalí (Figueras, 1904-1989) es el pintor surrealista más destacado e influyente. De su etapa surrealista (1929-1948) son algunos de sus cuadros más representativos, caso de El gran masturbador (1929), La persistencia de la memoria (1931), Construcción blanda con judías hervidas. Premoniciones de la Guerra Civil (1936) y Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar (1944).

Salvador Dalí: El gran masturbador, 1929.
Estilo: Surrealismo.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Retrato.
Dimensiones: 110 x 150 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España.

  

Dalí se decide a pintar El gran masturbador después de conocer a Gala, quien fue su pareja y fuente de inspiración. Dalí y Gala conversaron de los miedos íntimos, la sexualidad, la infancia, los sueños y de otros temas propios del surrealismo. Además, Gala despertó en Dalí una pasión erótica muy particular.

El tema central del cuadro es un autorretrato de Dalí en coherencia con el título original del cuadro El rostro del gran masturbador, dado que Dalí practicaba el onanismo con asiduidad. Dalí entendía que la masturbación era la única práctica sexual pura.

La escena se desarrolla en un escenario desolado con una línea del horizonte muy baja, que separa playa y cielo. La cabeza de Dalí ocupa el centro del lienzo, de perfil, en un equilibrio imposible dado que se apoya en el suelo con la punta de la nariz; hacia la derecha la cabeza de Dalí se transforma en la cabeza de Gala que se dirige hacia los genitales de un varón, que se muestra de cintura hacia abajo y viste unos calzoncillos muy ceñidos, que permite mostrar la forma de los genitales; otros elementos completan la escena: delante de la boca de Dalí se reconoce un saltamontes con el vientre poblado de hormigas, en la cabeza de Dalí un anzuelo, plumas de colores, piedras, conchas de moluscos, la cabeza de un león, un lirio y sobre la playa un hombre abrazando una roca y otro caminando solitario.

Todos los elementos que componen la escena obedecen a una simbología muy estudiada, que guarda relación con el método paranoico-crítico del psicoanálisis freudiano; a saber, el saltamontes representa el terror, las hormigas la muerte, el anzuelo las ataduras familiares, las piedras y las conchas de moluscos el pasado, la cabeza de león el deseo sexual, el lirio la pureza, la lengua del león y el pistilo de la flor el falo y las figuras aisladas la soledad.

La composición es estática, pero el autorretrato de Dalí se muestra inestable al tener la nariz como único punto de apoyo en el suelo. La disposición de las figuras lleva la atención del espectador hacia la izquierda, de tal manera que la lectura de la escena hay que hacerla de izquierda a derecha, desde el rostro de Dalí hasta el de Gala, que se dispone a realizar una felación.

El dibujo es nítido y sirve para definir de manera realista cada una de las figuras.

La paleta de colores combina de manera equilibrada tonos fríos y cálidos, todos brillantes.

La luz es irreal y fría y entra en el cuadro desde un foco exterior situado en la parte superior derecha. Los contrastes entre luces y sombras son muy acusados.

El gran masturbador es una de las obras más representativas de Dalí y del surrealismo por la temática que desarrollo, que nos acerca a la intimidad del pintor, por enfrentar dos actos contrapuestos, la vida y la muerte, por manifestar el mundo onírico de una manera realista y por la abundancia de elementos simbólicos que se reconocen.

sábado, 28 de septiembre de 2024

Santa María de Palazuelos

La iglesia de Santa María de Palazuelos se construyó entre 1216 y 1254 como parte del monasterio homónimo desaparecido, distinguiéndose elementos románicos y góticos cistercienses. El rey Alfonso VIII de Castilla entregó la villa de Palazuelos y sus tierras a Alfonso Téllez de Meneses por su participación destacada en la batalla de Las Navas de Tolosa en 1212; este a su vez cedió las posesiones al convento cisterciense de San Andrés de Valvení con la condición de que se trasladase a Palazuelos. El altar mayor se consagró en 1226 como se indica en una inscripción en latín que dice: “HOC ALTARE EST CONSTRVCTVM IN HONORE BEATE VIRGINIA MARIE SV ERA M CC LXIII”, que se traduce por “Este altar se ha levantado en honor de santa María Virgen en la era de 1264”, refiriéndose a la era hispánica o visigoda, que presenta un desajuste de 38 años con la era cristiana. El monasterio de Santa María de Palazuelos llegó a ser cabeza de la orden del Císter en Castilla, lo que no impidió que desde el siglo XIV conociese una progresiva decadencia. En el tercer tercio del siglo XVI se derrumbaron los tres últimos tramos de la iglesia; el arquitecto Juan de Nantes llevó a cabo una reconstrucción en estilo renacentista. Los sucesos que significaron el declive definitivo y desaparición del monasterio fueron el incendio que provocaron las tropas francesas en 1808, durante la Guerra de Independencia, y la desamortización de Mendizábal de 1835, quedando en pie la iglesia, que siguió prestando culto. La iglesia de Santa María de Palazuelos fue declarada Bien Histórico Artístico en 1931. Su restauración se inició en 2012 por iniciativa del Ayuntamiento y de la asociación Amigos de Palazuelos.

Del monasterio de Santa María de Palazuelos, edificado en el siglo XIII en estilo románico cisterciense, solo queda la iglesia, de la que destaca el ábside central por su gran desarrollo.

  

La iglesia de Santa María de Palazuelos presenta una planta basilical de tres naves de cuatro tramos, de mayor desarrollo el más cercano al crucero, este no sobresale del muro perimetral, y cabecera de tres ábsides, siendo el central poligonal y de mayor desarrollo que los laterales semicirculares, con un tramo recto a modo de presbiterio; además, aparecen adosadas a ambos del crucero y de los ábsides diversas capillas. Los elementos sustentantes son pilares con columnas adosadas.

La planta de la iglesia de Santa María de Palazuelos es basilical de tres naves con crucero y tres ábsides.

  

La parte más llamativa del exterior de la iglesia de Santa María de Palazuelos es la cabecera, compuesta por tres ábsides, el central de mayor desarrollo que los laterales y con una sacristía pentagonal adosada. El ábside central presenta siete contrafuertes y otros tantos tramos, los extremos lisos, mientras en los centrales y en los ábsides laterales se abren vanos de medio punto abocinados, estos últimos cegados.

En el muro septentrional de la iglesia de Santa María de Palazuelos se abre el único acceso al templo, el que realizó Juan de Nantes a finales del siglo XVI, de líneas adinteladas y con un frontón triangular. Las otras portadas de la iglesia aparecen cegadas.

El crucero de la iglesia de Santa María de Palazuelos se soporta sobre grandes pilares con columnas adosadas. El ábside está cubierto por una bóveda nervada.

  

La iglesia de Santa María de Palazuelos ofrece cubiertas diferentes en el interior y al exterior. El ábside central aparece cubierto con una bóveda nervada, los laterales con bóvedas de horno y los tramos rectos de los tres con bóvedas de crucería, el espacio central del crucero está cubierto con una bóveda de crucería y los laterales con bóvedas de cañón apuntado, la cubierta de las naves es de madera y las sacristías aparecen cubiertas con bóvedas de crucería tetrapartita. Al exterior se reconoce cada espacio por presentar distinta altura y cubrición: la nave central, los extremos del crucero, el tramo recto de la cabecera y la capilla meridional a dos aguas, las naves laterales y las capillas septentrionales a una vertiente y los ábsides a cinco aguas.

Los elementos decorativos que adornan la iglesia de Santa María de Palazuelos son escasos. En el interior, los capiteles presentan motivos vegetales estilizados, zoomórficos y antropomórficos; además, en los muros laterales de la capilla mayor aparecen frescos con el escudo de armas de Carlos V. El exterior es sobrio, sin embargo, los capiteles presentan motivos vegetales de gran desarrollo y zoomórficos, por el contrario, los canecillos que soportan los aleros son lisos.


Algunos de los capiteles exteriores de los vanos del ábside central de la iglesia de Santa María de Palazuelos están decorados con cabezas humanas entre hojarasca.

  

La espadaña de la iglesia de Santa María de Palazuelos no es la original, que se hundió a finales del siglo XVI. La actual se levantó entonces sobre el hastial de los pies del templo; presenta tres cuerpos decrecientes, el inferior con dos vanos, el intermedio con uno y el superior es un frontón triangular liso.

La iglesia de Santa María de Palazuelos debe su importancia a ser uno de los ejemplos más destacados de la arquitectura cisterciense en España.

sábado, 21 de septiembre de 2024

Museo Catedralicio de Burgos

El Museo Catedralicio de Burgos se inauguró en 1929, siendo arzobispo de Burgos don Manuel de Castro Alonso, y se reabrió restaurado en 2001, siendo arzobispo don Santiago Martínez Acebes. Ocupa el claustro de la santa iglesia catedral basílica metropolitana de Santa María, levantado a caballo entre los siglos XIII y XIV.

Diego de la Cruz pintó el tríptico Adoración de los Magos hacia 1495. Es una de las pinturas hispanoflamencas más valoradas de las que se conservan en el Museo Catedralicio de Burgos.

  

Destacan las colecciones de pintura, orfebrería y tapices.

Entre las pinturas hay que mencionar las de los maestros hispanoflamencos de finales del siglo XV y principios del XVI. Llama la atención el tríptico Adoración de los Magos (hacia 1495), de Diego de la Cruz; la tabla Pentecostés, de Pedro de Campaña (hacia 1556); el lienzo Imposición de la casulla a san Ildefonso, de Juan Carreño de Mirando (hacia 1670); y los más de cien retratos de los obispos de Oca y Burgos, destacando los realizados por Diego de Leyva y el de Mateo Cerezo durante el siglo XVII.

 La colección de orfebrería es de gran valor por reunir piezas desde el siglo XI al XX, desde cruces a cálices. Hay que mencionar las estatuillas-relicarios realizadas por Juan García de Frías durante el tercer cuarto del siglo XV, la cruz procesional episcopal de Juan de Horna, de la primera mitad del siglo  XVI convertida en arzobispal por Juan de Arfe a finales de siglo, el servicio litúrgico de la capilla del Condestable con piezas de los siglos del XIV al XVI y custodia procesional de Félix Granda, del primer tercio del siglo XX.

 De los tapices que adornan el Museo Catedralicio de Burgos hay que citar las series Resurrección de Jesucristo, Historia de David, Virtudes teologales y cardinales y Génesis, todas del siglo XVI.

 También se exponen restos escultóricos de la desaparecida catedral románica de Burgos y varios manuscritos y códices, destacando la Biblia visigótica de Cardeña (914) y la carta de arras del Cid (1074).

La tabla Pentecostés es obra de Pedro de Campaña, pintor flamenco que desarrolló su carrera como pintor renacentista en Castilla. La obra se debió realizar hacia 1556.