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sábado, 29 de mayo de 2021

El sueño del caballero, de Antonio de Pereda

Antonio de Pereda (Valladolid, 1611-Madrid, 1678) fue un pintor barroco español. De niño se trasladó a Madrid tras quedar huérfano. Se formó en el taller de Pedro de las Cuevas. Estuvo protegido por el noble italiano Giovanni Battista Crescenzi, quien le acercó al naturalismo y a la pintura veneciana. Pintó cuadros de temática histórica, caso de Socorro a Génova por el II marqués de Santa Cruz (1634), religiosa, destacando San Jerónimo penitente (1643), pero se especializó en las vanitas, es decir, bodegones moralizantes, sobresaliendo Alegoría de la vanidad (1635) y El sueño del caballero (1650).

Antonio de Pereda: El sueño del caballero, 1650.
Estilo: Barroco.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Vanitas.
Dimensiones: 152 x 217 cm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España.

  

El sueño del caballero se ajusta al género vanitas, es decir, al del bodegón moralizante. Se caracteriza por aparecer un personaje en un interior acompañado por objetos a los que se les dota de una intención moralizante. Es una alegoría con la que se pretende hacer ver la fugacidad de la vida y de las glorias mundanas. Las vanitas aparecieron en el siglo XVI y se extendieron durante el siglo XVII. También fue género literario, que cultivaron Quevedo en Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo (1627) y Calderón de la Barca en La vida es sueño (1635).

Antonio de Pereda dividió el lienzo en tres espacios, que, de izquierda a derecha, están ocupados por un joven caballero, un ángel y un bodegón, que ocupa la mayor parte del cuadro.

El joven caballero aparece sentado en un cómodo sillón, durmiendo un sueño profundo, que simboliza la confusión entre la realidad y lo imaginario, que cuando se sueña parece real; apoya los brazos en el sillón, el izquierdo lo tiene doblado para recibir la cabeza; viste de manera elegante.

El ángel aparece con las alas desplegadas; observa al joven caballero, mientras sostiene una filacteria en la que se lee “Aeterna pungit, cito volat et accidit”, es decir, “Eternamente hiere, vuela veloz y mata”. El ángel presenta túnicas roja y verde y cabello dorado, colores que simbolizan la Pasión, la esperanza y la Gloria.

El bodegón presenta una gran cantidad y diversidad de objetos con un rico mensaje moralizante: las monedas y las joyas simbolizan la riqueza, la armadura, las armas y la mitra papal el poder temporal y espiritual, el globo terráqueo el conocimiento, el reloj el paso del tiempo, los naipes el azar, los libros, la partitura y la máscara de teatro los placeres intelectuales y mundanos, las flores y la vela que la vida se marchita y apaga y la calavera la muerte cierta. Todo ello quiere hacer recordar al joven caballero que ningún bien material ni cargo alcanzado se lo podrá llevar al otro mundo.

El dibujo define con exactitud cada elemento que compone la escena.

La paleta de colores es rica en variedad cromática y en tonalidades, reservando el negro para el fondo del cuadro.

La luz se reparte, con más o menos intensidad, por toda la escena, pero los rostros del caballero y del ángel concentran una luz casi blanquecida. La luz pierde intensidad a medida que se aleja del primer plano. El fondo queda en la sombra.

Las texturas de los ropajes y objetos son realistas.

Para el hispanista francés Paul Guimard El sueño del caballero, de Antonio de Pereda, es “uno de los mejores cuadros españoles del  siglo XVII” por su calidad técnica y rica iconografía.

Antonio de Pereda influyó en Valdés Leal, quien también cultivo el género de la vanitas en sus dos obras más destacadas In icti oculi y Finis gloriae mundi (1672).

El sueño del caballero, de Antonio de Pereda, formó parte de la colección de arte del Almirante de Castilla don Juan Gaspar Enríquez de Cabrera y Sondoval, en 1800 de la colección de pinturas de Manuel de Godoy, en 1813 fue llevado a París para formar parte del Museo Napoleón y desde 1816 pertenece a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

sábado, 22 de mayo de 2021

Museo Picasso Málaga

El Museo Picasso Málaga fue idea de Juan Tembury, Delegado Provincial de Bellas Artes de Málaga, y de Pablo Picasso en 1953. Sin embargo, hubo que esperar a que Christine Ruiz-Picasso retomase la idea en 1992 después de que tuviese lugar la exposición Picasso clásico. En 1996 se inician los trabajos que permitieron que el Museo Picasso Málaga abriese al público en 2003. En 2017 se renovó la exposición permanente que se ofrece siguiendo la cronología de las obras, lo que permite estudiar la evolución creativa del Picasso.

Cabeza de mujer (1907) es una de los cuadros destacados de la época rosa de Picasso.

 

La sede del Museo Picasso Málaga es el palacio de los Condes de Buenavista, un edificio del siglo XVI de hechura renacentista. Fue reconvertido en museo por los arquitectos Richard Gluckman, Rafael Martín Delgado e Isabel Cámara, y María Medina se ocupó del paisajismo.

El Museo Picasso Málaga muestra más de 200 obras entre pinturas y esculturas de todas las épocas creativas de Picasso. Entre las pinturas más destacadas hay que citar Cabeza de mujer (1907), Las tres Gracias (1923), Naturaleza muerta con gallo y cuchillo (1947), Jacqueline con sombrero de paja (1962) y Niño con pala (1971) y la escultura Bañista tendida (1931). Además, alberga la colección bibliográfica Bernardo Sofovich, el Legado Tembury y el Fondo Fotográfico Roberto Otero.

Bañista tendida (1931) es una de las esculturas más admiradas de Picasso de las que se exhiben en el Museo Picasso Málaga.

  

El Museo Picasso Málaga también cuenta con una biblioteca y un centro de documentación.

sábado, 8 de mayo de 2021

Catedral de Santa María de Lugo

El obispo Odoario mandó construir la primera catedral de Lugo en el siglo VIII. Este edificio quedó muy dañado en el siglo XI, después del incendio de 1027 y el atrincheramiento en el mismo del conde Rui Ovequez en 1086 tras sublevarse contra el rey Alfonso VI de Castilla. El obispo Pedro III decidió impulsar la construcción de la nueva catedral de Santa María de Lugo, encargando las obras al maestro Raimundo de Monforte, que las inició en 1129. En la catedral se suceden los estilos románico, gótico, renacentista, barroco y neoclásico.

En el último cuarto del siglo XVIII se levantó la actual fachada neoclásica de la catedral de Santa María de Lugo, diseñada por Juan Sánchez Bort. La original era de estilo románico y estaba muy deteriorada.

  

Raimundo de Monforte diseñó una planta que se ajustaba al modelo tardorrománico de tres naves, divididas en seis tramos, rematadas en ábsides semicirculares, y un crucero muy desarrollado. Desde la segunda mitad del siglo XII las obras discurrieron a un ritmo lento, lo que explica que la estética de la catedral asumiese formas góticas: en el siglo XIV la cabecera románica se sustituyó por otra de gran desarrollo con girola tras el altar mayor con cinco ábsides, siendo el central de mayores proporciones; además, se levantó un transepto marcado con lo que la planta de la catedral adoptó la forma de cruz latina. El centro de la catedral está ocupado por el coro, realizado por Francisco de Moure en el siglo XVII.

La planta románica que diseñó el maestro Raimundo de Monforte en el siglo XII se modificó en el siglo XIV para adoptar formas góticas.

 

La nave principal se cubre con una bóveda de cañón apuntada y las laterales y el crucero con bóvedas de arista. Se sustentan en pilares con semicolumnas adosadas, sobre los que también descansan los arcos fajones y los formeros. Sobre las naves laterales discurre una tribuna, que se abre a la nave principal a través de vanos bíforos de arcos apuntados enmarcados por un arco de medio punto; la tribuna está cubierta por bóvedas de cañón. Un elemento decorativo que recorre los muros interiores es el taqueado jaqués.

Elementos destacados del interior de la catedral de Santa María de Lugo son la capilla mayor, el coro, la capilla de San Froilán y la capilla de la Virgen de los Ojos Grandes.

La capilla mayor se levantó en el siglo XIV sustituyendo a la románica del maestro Raimundo de Monforte del siglo XII y de estilo románico. Presenta una cabecera con cinco ábsides, más desarrollado el central, y deambulatorio tras el altar mayor. Después del terremoto de Lisboa de 1755 se derrumbó, procediéndose a su restauración; José Terán levantó un segundo piso de estilo neoclásico, pero las pinturas que la decoran son barrocas.

La capilla mayor de la catedral de Santa María de Lugo ofrece un primer piso de líneas arquitectónicas góticas y un segundo piso de hechura neoclásica, aunque decorado con pinturas barrocas.

 

El coro se sitúa en el centro de la nave principal. Lo llevó a término Francisco de Moure, terminándola en 1624. La sillería suma 27 asientos en el nivel bajo y 37 en el alto. Llaman la atención del espectador los medallones que adornan los respaldos.

La capilla de San Froilán se fundó en 1480 por García Gómez de Gayoso, pero en el siglo XVII fue reformada. Presenta pilastras adosadas a los muros perimetrales y bóveda de cañón. Como elementos decorativos acoge un retablo de modestas proporciones, que recibe una imagen de san Froilán, patrón de Lugo, obra de Francisco de Moure.

La capilla de la Virgen de los Ojos Grandes la levantó Fernando Casas y Novoa en el siglo XVIII. Ofrece planta de cruz griega cubierta por una cúpula hemiesférica y cuatro bóvedas gallonadas. El elemento decorativo principal es un retablo-camerín, que acoge la imagen de la Virgen de los Ojos Grandes, patona de Lugo.

Del exterior de la catedral de Santa María de Lugo llaman la atención la cabecera, la Torre Vieja, la portada norte y la fachada principal.

La cabecera se ajusta a la estética gótica. Los vanos que iluminan el interior son apuntados bíforos enmarcados dentro de un arco apuntado. Además, arcos arbotantes saltan del segundo piso al primero y en este se apoyan en contrafuertes que separan los vanos del primer piso.

La Torre Vieja se levantó en el siglo XIV en estilo gótico y se amplió en el XVI respetándose el mismo estilo. Los dos primeros pisos son de planta cuadrada; el primero es macizo en su parte inferior y en la parte superior se abren vanos geminados apuntados; el segundo piso acoge las campanas, que se ven a través de dobles vanos de medio punto. El tercer cuerpo es de planta octogonal y lo remata una balaustrada; es obra de Juan de Arce.

Cabecera y Torre Vieja de la catedral de Santa María de Lugo.

 

La puerta norte de la catedral es uno de los elementos más llamativo de la catedral de Santa María de Lugo. Es obra de Raimundo de Monforte y se realizó hacia 1170. Cuenta con tres columnas a cada lado, sobre basamento, fuste liso y capitel adornado con motivos vegetales, otras tantas arquivoltas y una chambrana, las cuatro lisas, sin decoración. El tímpano acoge un Cristo en Majestad, del que cuelga un pinjante, ocupado por el tema de la Última Cena. El Tetramorfos que rodeaba al Cristo en Majestad se perdió. Los herrajes de la puerta son elemento decorativo original.

La puerta norte es uno de los elementos más llamativos de la catedral de Santa María de Lugo. El acceso es bíforo gracias al pinjante que cuelga del Cristo en Majestad, que ocupa el centro del tímpano.

 

La fachada principal de catedral de Santa María de Lugo la diseñó Julián Sánchez Bort en estilo neoclásico y la ejecutó José Elejalde. Se construyó a finales del siglo XVIII. Cuenta con dos pisos y cinco calles, siendo la central la de más anchura, las de los extremos se corresponden con las torres esquineras; las calles están separadas por pilastras y columnas de orden gigante; un frontón triangular culmina el cuerpo central; cinco esculturas coronan la fachada, la de la Fe, en el centro, y las de los evangelistas a los lados.

La catedral de Santa María de Lugo es Patrimonio Mundial de la Humanidad desde 2015 como parte del Camino Primitivo a Santiago de Compostela.

sábado, 1 de mayo de 2021

La condesa de Chinchón, de Goya

Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828) se formó como pintor en el taller de José Luzán (1760-1761), en la Real Academia de Bellas de San Fernando (1763-1766), en Roma (1770-1771) y con Francisco Bayeu a su regreso a España. Destacó como cartonista, grabador y pintor; como cartonista en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (1775-1792); como grabador con sus series Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1815), La Tauromaquia (1816), Los Disparates o Proverbios (1820-1823) y Los toros de Burdeos (1825); y como pintor desarrolló los más diversos géneros: religioso con Cristo crucificado (1780), histórico con El dos de mayo de 1808 en Madrid y El tres de mayo de 1808 en Madrid, ambos de 1814, y el retrato con Los duques de Osuna y sus hijos (1788), La duquesa de Alba (1795), La condesa de Chinchón (1800) y La familia de Carlos IV (1800-1801). Entre su producción más singular se cuentan las Pinturas negras de la Quinta del Sordo en Madrid (1800-1823). Fue nombrado pintor del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y primer pintor de cámara en 1799.

Francisco de Goya: La condesa de Chinchón, 1800.
Estilo: Neoclasicismo.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Retrato.
Dimensiones: 216 x 144 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Goya atendió el encargo de retratar a doña María Teresa de Borbón y Vallabriga, XV condesa de Chinchón y marquesa de Boadilla del Monte, hija del infante don Carlos, hermano del rey Carlos III, y de la noble aragonesa doña María Teresa de Vallabriga y Rozas. El retrato es de 1800, cuando la condesa de Chinchón contaba veinte años y llevaba tres de matrimonio con Manuel de Godoy; se trató de un matrimonio decidido por el rey Carlos IV por el cual la condesa de Chinchón recuperaba poder usar el apellido Borbón y Manuel de Godoy reforzaba su posición al casar con una infanta de España.

Goya reutilizó un lienzo que ya había usado un par de veces, una para retratar al marqués de Villafranca y otra a Manuel de Godoy. Sobre estos retratos extendió una capa de pigmento beige rosado que sirvió de base para retratar a la condesa de Chichón.

El fondo del lienzo es neutro, pero se oscurece desde el primer plano, que recibe más luz, hacia el fondo, que queda en la penumbra.

La condesa de Chichón aparece sentada en un sillón de época, de madera y tapizado en tonos dorados y plateados; dentro de una composición piramidal se distinguen dos diagonales opuestas, la del sillón y piernas de la condesa y la de la cabeza de esta; la condesa viste un traje de gala escotado y de mangas por encima de los codos, hecho de gasa de color plata con estampado floreado y bandas azules bajo los pechos y en la boca de las mangas; el cabello rizado rubio aparece recogido con un tocado azul cuyas cintas se anudan bajo la barbilla; el tocado está decorado con plumas y espigas de trigo verdes; las manos de la condesa se cruzan delante de su vientre abultado, la derecha está adornada con una sortija en la que se reconoce un retrato de Manuel de Godoy y en la izquierda la sortija lleva un diamante; la condesa confirma su carácter timorato al girar la cabeza para no ver de frente al espectador y ofrecer una sonrisa apenas esbozada.

La paleta de colores es escasa, aunque rica en tonalidades, con predominio del color plata.

La luz entra por la izquierda y sirve para subrayar la belleza de la condesa y realzar los volúmenes.

La pincelada es fluida, lo que le sirvió a Goya para marcar los volúmenes bajo el vestido de la condesa, como se aprecía en las rodillas y el vientre, y mostrar su textura vaporosa.

Goya se valió de elementos simbólicos y recursos pictóricos para llamar la atención acerca del embarazo de la condesa de Chichón; las espigas de trigo se relacionan con la diosa Ceres y simbolizan la fertilidad y la luz que recibe la condesa es más intensa en el vientre que en cualquier otra parte de su anatomía.

Por otra parte, el semblante timorato y reservado de la condesa fue la manera que tuvo Goya de mostrar su rechazo y el desagrado de la condesa ante las infidelidades de Manuel de Godoy. La sonrisa apenas esbozada también servía para ocultar la dentadura deteriorada de la condesa, que quiso compensar mostrando los brazos y la parte alta del busto, de gran belleza.

La condesa de Chinchón se considera uno de los retratos más depurados y elegantes de Goya, que le confirma como de los mejores retratistas de todos los tiempos.

Por último, decir que el cuadro perteneció a los duques de Sueca, descendientes de la condesa de Chinchón, hasta que el Museo Nacional del Prado lo adquirió en 2000 por 24 millones de euros.