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viernes, 22 de junio de 2018

Miró

Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983) fue pintor, escultor y ceramista. Se formó en la Escuela de Artes y Oficios de la Lonja, siendo sus profesores Modesto Urgell y José Pascó, en la Academia Galí y en el Círculo Artístico de Sant Lluc, todas en Barcelona. Su primera exposición individual fue en la Galería Dalmau de Barcelona en 1918. Viajó por primera vez a París en 1920, donde expuso en 1921, cosechando un rotundo fracaso. En París conoció a Pablo Gargallo, André Masson, Max Jacob, André Bretón, Max Ernts y Pablo Picasso, y se integró en el movimiento surrealista durante los años veinte. Desde los años treinta vivió a caballo entre Francia y España, y desarrolló un estilo personal e inconfundible, que le convirtió en uno de los pintores más influyentes del siglo XX.

La trayectoria pictórica de Miró pasó por tres etapas:
  • Cubista, expresionista y fauvista, de 1918 a 1922.
  • Surrealista, de 1922 a 1928.
  • Mironiana, desde 1928.

Retrato de Vincenç Nubiola (1917) fue uno de los primeros retratos de Miró. Se aprecian influencias cubistas, expresionistas y fauvistas.


Miró fracasó en la Escuela de Artes y Oficios de la Lonja de Barcelona. Sus profesores Modesto Urgell y José Pascó estaban dominados por el academicismo y no dudaron en suspender a Miró. Víctima de una depresión nerviosa se refugió en Mont-roig, donde reafirmó su vocación y estilo personal. De regreso a Barcelona se inscribió en la Academia Galí, donde demostró una destreza deficiente en el dibujo, que intentaron corregir obligándole a dibujar objetos que tocaba, pero no veía.

José Dalmau confió en Miró y le dio la  posibilidad de exponer en sus galerías en 1919. Sus primeras obras fueron paisajes y retratos en los que se distinguen influencias cubistas, expresionistas y fauvistas. Entre las más llamativas hay que citar Siurana, el pueblo (1917), Siurana, la iglesia (1917), Retrato de Vincenç  Nubiola (1917), Retrato de Juanita Obrador (1918) y Casa con palmera (1918). Las críticas fueron hirientes, rozando la burla y el escarnio, razón por la cual Miró no volvió a exponer en Barcelona hasta cincuenta años después.

De nuevo se retiró a Mont-roig. Desarrolló un universo de elementos que mantuvo durante toda su carrera artística: animales de campo, aperos de labranza, astros, estrellas, pájaros, vegetales, masías, etc. Todos son elementos que Miró considera dan fuerza y sentido al hombre. Durante estos meses pinta Iglesia de Mont-roig y Caserío, ambos de 1919.

Miró viajó por primera vez a París en 1920. Gracias a Dalmau expuso en la capital francesa; el fracaso fue absoluto, no vendió ni un solo cuadro y nadie habló de él; sólo Pablo Picasso y el crítico Maurice Reynal apostaron por el triunfo final de Miró.

Autorretrato (1919) lo compró Picasso, el único colega de Miró que apostó por él.


De regreso a España Miró se instaló en Mont-roig. Inició su etapa surrealista con algunos de sus cuadros más célebres: La masía (1922), Tierra labrada (1924), Carnaval de Arlequín (1925), la serie Cabeza de campesino catalán (1925) e Interior holandés (1928).

La masía (1922) es la primera obra maestra de la etapa surrealista de Miró.


La masía recoge el microcosmos vital de la infancia y juventud de Miró en el campo, de un mundo que consideraba auténtico y paradisíaco frente al mundo urbano, que estimaba antipático y hostil. Un eucalipto ocupa el centro de la escena; a la izquierda, la masía, una mujer trabajando, un carro en un cobertizo, aperos de campo diseminados por la finca, un perro, un mulo dentro de la masía y otro haciendo girar una noria; a la derecha, el corral, sin verja frontal, permite ver el interior lleno de animales; el fondo está ocupado por el bosque; y la parte superior derecha del cielo por el Sol. La masía es una descripción al detalle en imágenes de la granja de los abuelos de Joan Miró en Mont-roig. Miró individualizó cada “personaje” que aparece en el lienzo, desde el Sol a la mujer, pasando por la masía, el corral o el periódico; todos los elementos que integran el cuadro tienen personalidad propia, y todos juntos muestran la del pintor, alegre y fantástica. Los colores utilizados son pocos, azul para el cielo, amarillos, negro, rojos y verdes para el resto, pero aplicados para dar luz al lienzo y de una manera uniforme que revela la nostalgia de Miró hacia un mundo en el que fue feliz. En La masía se reconocen características de diversas tendencias artísticas: del noucentisme, el amor por el paisaje; del cubismo, la simultaneidad de puntos de vista, la geometrización de las formas y el uso de tipografía; y, anticipándose al surrealismo figurativo, un lenguaje iconográfico personal.

En Tierra labrada aparecen muchos de los elementos característicos del universo figurativo de Miró; muchos están desfigurados, pero son reconocibles; tampoco se rompe con la estructura espacial tradicional, pero se establece una nueva relación entre los objetos dentro de un espacio dado.

Los elementos que aparecen en Tierra labrada (1924) son reconocibles, pero están desfigurados, y aparecen otros de carácter onírico.


En Carnaval de Arlequín (1925) aparece la constelada, una composición de elementos que distingue a Miró del resto de pintores.


En Carnaval de Arlequín aún se reconoce la caja espacial renacentista, pero aparece una nueva composición, la constelada, un mundo de estrellas, en el que elementos reconocibles se mezclan con otros fantásticos en una composición abigarrada: animales, instrumentos musicales, estrellas, cometas, ojos y la escalera de la evasión, cuyo significado tiene relación con el deseo de trascendencia; no hay elementos secundarios; la deformación de los objetos tiene un carácter miniaturista, sin escalas ni proporciones; predominan los colores primarios.

Cabeza de campesino catalán es una serie de cuatro pinturas al óleo y lápiz. Repite símbolos que se van simplificando en cada una las pinturas hasta distinguirse sólo la barretina, los ojos y la barba sobre un fondo neutro azul o amarillo.

En Cabeza de campesino catalán (1925) Miró reivindica la figura del payés.


Interior holandés es una reinterpretación de El tocador de laúd (1661) de Hendrich Martensz Sorgh. En un espacio tridimensional aparece la figura de un guitarrista reducido a una pequeña cabeza rodeada por un halo blanco y a las manos con las que toca una guitarra tan grande como él; el personaje se ve rodeado por una multitud de seres y objetos que parecen bailar al son de la música; una ventana a la izquierda deja ver un paisaje tan alucinante como el del interior de la habitación. Los colores son planos y las líneas que los separan, blancas o negras, están bien definidas.

Interior holandés (1928) cierra la etapa surrealista de Miró.


Miró se aleja de los surrealistas en 1928 por el acercamiento de muchos de ellos al Partido Comunista Francés. Sufre una crisis que le llevó a afirmar que era necesario “asesinar a la pintura”. Empezó a experimentar con nuevas técnicas; en sus telas aparecen elementos insólitos como alambres, corcho, plumas, etc. Abandonará el óleo por el collage y se inició en la litografía, la pintura sobre madera y en la escultura. Sus investigaciones a partir del  collage desembocan en óleos de gran formato, que incluyen recortes de anuncios y en los que aparecen formas nuevas inspiradas en las pinturas neolíticas levantinas. De 1934 a 1937 las telas de Miró se hacen agresivas, los ambientes se enrarecen y el color se vuelve intenso, alcanzando gran dramatismo y brutalidad. De estos años son Caracol, mujer, flor y estrella y Golondrina, de 1934.

Al estallar la Guerra Civil española de 1936 Miró dota a su pintura de una carga expresionista salvaje y despiadada; el hombre aparece como enemigo de sí mismo; emplea materiales tan inusuales como la arena o el alquitrán. De estos años su mejor obra es Bodegón con zapato viejo (1937), que le sirvió para expresar la angustia de la guerra; los elementos que forman la naturaleza muerta son una mesa, una botella, un mendrugo de pan, un tenedor clavado en una manzana y un zapato; dota a los objetos de una presencia amenazadora, que se refuerza mediante el color y la luz.

En Bodegón con zapato viejo (1937) Miró expresó la angustia que le provocó la Guerra Civil española de 1936.


Entre 1939 y 1941 Miró vivió en Francia y España y pintó Constelaciones, veintitrés pinturas de pequeño formato (38 x 46 cm.) sobre papel de textura rugosa por estar impregnado de gasolina. Utiliza un color de fondo sobre el cual aplica los colores primarios y complementarios. Aparecen los elementos figurativos mironianos clásicos, las aves, las estrellas, las mujeres, la noche, la escalera de evasión, etc. Constelaciones quiere representar el orden cósmico en el que las estrellas son el cielo, la mujer simboliza la tierra y los pájaros la conexión entre ambos.

La escalera de escape (1940) es una de las pinturas que componen la serie Constelaciones.


En 1944 realiza la serie Barcelona, cincuenta litografías en blanco y negro. Aparecen personajes sumidos en la tristeza fuera de cualquier escenario concreto.

Miró viajó a Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Su influencia es tal que dio origen a la Escuela de Nueva York; uno de sus miembros más destacados fue Jackson Pollock. Desarrolló las pinturas lentas, muy detallistas corrigiendo cada pincelada y en las que combina el blanco, el negro y los colores primarios en una tonalidad brillante, y las pinturas espontáneas en las que da rienda suelta a la imaginación y utiliza gran diversidad de materiales e inventa nuevas fórmulas como el tachismo.

Miró se instala en Palma de Mallorca en 1956. Se ocupa en nuevas series de litografías y aguafuertes. El lenguaje pictórico mironiano es en extremo sintético, muchas veces se reduce a una sola línea desarrollada sobre un color; utiliza el negro como fondo y sobre él los colores primarios; utiliza goteos y salpicaduras. De esta época son Campesino al claro de luna (1968) y Mujer, pájaro y estrella (1970).

Mujer, pájaro y estrella (1970) es una de las pinturas más conocidas de Miró.


La esperanza del navegante es una serie de ocho pinturas realizadas entre 1968 y 1973. Se caracterizan por grafismos negros sobre fondos coloridos o al contrario; el negro pierde todo dramatismo; en las últimas pinturas las líneas aumentan de grosor, los fondos negros están compensados por masas de color que ganan protagonismo.

La esperanza del condenado a muerte (1974) es un tríptico que utilizó Miró para denunciar la pena de muerte, que considera una sentencia injusta para cualquier preso. En las tres hojas se muestra una mancha que va cambiando de color en consonancia con las transformaciones de una línea negra en un espacio lleno de salpicaduras y goteos de pintura; la línea describe una forma que no llega a completarse, que queda interrumpida como la vida de un condenado a muerte.

La esperanza del condenado a muerte (1974) se convirtió en un símbolo contra la pena de muerte.


Miró fue ceramista. Colaboró con Josep Llorens Artigas. Sus trabajos son grandes murales, el primero de ellos fue El Sol y la Luna (1958) para la UNESCO en París. Después vinieron otros murales como el de la Fundación Maeght en Saint-Paul-de-Vence (1964), el del Wilhelm Hack Museum de Ludwigshafen (1971) o el del Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid (1980).

El Sol y la Luna (1958) fue el primer mural de cerámica de Miró.


Miró fue escultor. Trabajó el bronce y el hormigón recubierto de cerámica de colores. Por lo general son esculturas de gran formato caso de Miss Chicago (1981), en Chicago, de 12 m. de altura, y Mujer y pájaro (1983), en Barcelona, de 22 m. de altura, que representa a una mujer con un sombrero y sobre este un pájaro; la silueta de la mujer tiene forma de hoja alargada y ahuecada; la cerámica que la recubre es trencadís de colores primarios.

Mujer y pájaro (1983) es una de las esculturas más conocidas de Miró.


Joan Miró recibió el Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia (1954), la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio (1959), el Gran Premio de la Fundación Guggenheim (1959), el Premio Carnegie de pintura (1966), la Medalla de Oro de la Generalitat de Cataluña (1978) y la Medalla de las Bellas Artes (1980); además, fue nombrado doctor honoris causa por las universidades de Harvard (1968), Barcelona (1979) y Murcia (1983).

Joan Miró es uno de los pintores  más sobresalientes del siglo XX por haber destacado en el cubismo, el expresionismo, el fauvismo y el surrealismo y por haber creado un lenguaje personal e inconfundible. Además, también destacó como ceramista y escultor.

viernes, 15 de junio de 2018

Arqueta de San Millán, de los maestros García y Engelram

Los patrocinadores de la arqueta de San Millán fueron Blas, abad del monasterio de San Millán de Yuso, y el comerciante Vigila, que importó los materiales que se utilizaron en su fabricación. Los artistas que se ocuparon en la realización de la arqueta fueron los maestros García y Engelram, que fueron ayudados por Simeón y Rodolfo, hijo de Engelram. Las placas de marfil están realizadas a partir del texto Vita sancti Emiliani, de san Braulio, obispo de Zaragoza, y de los dibujos del escriba Munio. La arqueta se llevó a término entre 1053 y 1067 por orden del rey Sancho IV de Pamplona; entre esos años se trasladaron las reliquias de san Emiliano desde la iglesia del monasterio de Suso a la de Yuso.

Maestros García y Engelram: Arqueta de San Millán, 1053-1067.
Estilo: Románico.
Técnica: Mixta de madera, marfil, oro y pedrería talladas.
Temática: Religiosa.
Monasterio de San Millán de Yuso, San Millán de la Cogolla, España.


La arqueta de San Millán es una caja rectangular de madera, en el interior forrada con una tela y decorada en el exterior con veintidós placas de marfil, oro y pedrería.

En el primer frontal estrecho aparece el tema de Cristo en Majestad con el Tetramorfos, los reyes Sancho IV y Placencia, el abad Blas y el escriba Munio.

En el segundo frontal estrecho aparece la muerte de san Millán.

La primera cara ancha está decorada con marfiles en los que aparecen san Millán con vestimenta sacerdotal acompañado por tres discípulos que llegaron a ser santos, Aselo, Geroncio y Sofronio; san Millán expulsando a pedradas a un demonio de la casa del senador Honorio; el robo del caballo de san Millán por los ladrones Sempronio y Toribio, que por ello pierden la vista, pero que la recuperan al devolver el caballo; dos endemoniados intentan matar a san Millán quemando su cama con antorchas y cómo se enfrentan ante el comportamiento divertido del santo; y el entierro de san Millán embalsamado en un sepulcro después de que un ángel le avisase de su muerte.

La segunda cara ancha está ocupada por una escena en la que aparece san Millán dando de comer a sus huéspedes con las provisiones que le envió el senador Honorio; por otra en la que aparece Leovigildo ajusticiando al senador Abundancio, hecho previo a la destrucción de Cantabria; y la multiplicación del vino.

La vertiente principal de la tapa del arca está ocupada por seis tablas que informan de otros tantos capítulos de la vida del santo: el sueño para visitar a san Felices y cómo este le recibe; la curación de un diácono poseído por un demonio; el milagro de dos ciegos que recobran la vista al venerar las reliquias de san Millán, la curación de la paralítica Bárbara, la lucha entre san Millán y el diablo y la curación de la criada ciega de Sicoro.

La arqueta de San Millán es de estilo románico, con influencias germánicas por la expresividad de los personajes, y mozárabes en el uso de arcos de herradura. Los relieves están realizados a dos planos.

En 1809 la arqueta de San Millán fue saqueada por las tropas francesas. Varias de las piezas de la arqueta aparecieron en los museos de Berlín, Florencia, San Petersburgo, Nueva York y Washington. Desde 1943 se han sustituido por reproducciones las piezas expoliadas.

viernes, 1 de junio de 2018

Monasterio de San Julián de Samos

La historia del monasterio de San Julián de Samos se remonta a la segunda mitad del siglo VI, cuando san Martín Dumiense, también conocido como san Martín de Dumio, san Martín de Braga o el apóstol de los suevos, fundó un cenobio, que hubo de restaurar Ermefredo, obispo de Lugo, a mediados del siglo VII. San Julián de Samos fue abandonado por culpa de la invasión musulmana de 711. En 759 el rey Freula I de Asturias ofreció el monasterio al abad Argerico. En 811 el rey Alfonso II de Asturias extendió una carta  favor de la comunidad del monasterio de San Julián de Samos que confirmaba la posesión de las tierras donadas por el rey Freula I. Desde el siglo IX el monasterio de San Julián de Samos está en la ruta del Camino de Santiago. En 922 el abad san Virila restauró la vida monástica en San Julián de Samos, que anteriormente fue reducido a simple parroquia. La vida monástica en el actual monasterio de San Julián de Samos se remonta al siglo XVI. Los siglos XVII y XVIII fueron de esplendor para el monasterio por su vida intelectual y religiosa y por construirse la actual iglesia y otras dependencias. Con la desamortización de Mendizábal de 1836 el monasterio de San Julián de Samos fue expropiado y expoliado, y sus monjes fueron exclaustrados. En 1880 los padres Gaspar Villaroel y Plácido Menéndez tomaron posesión de San Julián de Samos y el monasterio recuperó la vida monacal. El monasterio de San Julián de Samos fue declarado monumento nacional en 1944, en 1951 se incendió, se inició su reconstrucción en 1952 bajo la dirección de don Juan Monleón, arquitecto y miembro de la comunidad monástica y en 1960 finalizaron las obras. En 1981 se inauguró el nuevo oratorio.

Vista aérea del monasterio de San Julián de Samos. Es uno de los monasterios más emblemáticos del camino de Santiago.


El claustro del Padre Feijoó se construyó a finales del siglo XVII y mediados del XVIII. Su estilo es de transición del renacimiento al barroco. Consta de tres plantas. Pilastras dóricas sobre pedestal recorren las dos primeras plantas; la primera planta se abre al patio a través de arcos de medio punto; la segunda a través de vanos rectangulares y la tercera a través de arcos carpaneles sostenidos por columnillas jónicas y agrupadas de dos en dos entre pilastras. El patio del claustro está tapizado por un jardín y lo preside una estatua del padre Feijoó, obra del escultor Francisco Asorey, realizada en 1947. La bóveda de la planta baja es de arista. La segunda planta está decorada con pinturas murales que narran la vida de san Benito.

El claustro del Padre Feijoó se construyó entre los siglos XVII y XVIII.


Francisco Asorey es el autor de la estatua del padre Feijoó, que preside el claustro homónimo.


La regla de san Benito se resume en la sentencia latina ora et labora, reza y trabaja. La segunda plata del claustro del Padre Feijoó está decorada con pinturas murales que narran la vida de san Benito.


El claustro gótico o de las Nereidas se construyó sobre las ruinas del claustro románico destruido por un incendio en los años treinta del siglo XVI. Su construcción se inició en 1562. Tiene tres plantas. La planta baja se abre al patio a través de arcos de medio punto y apuntados, la segunda a través de vanos rectangulares y ovales y la tercera a través de vanos de medio punto. Unos contrafuertes recorren las tres plantas: en la planta baja hay un arco entre cada dos contrafuertes y en las plantas segunda y tercera dos vanos entre cada dos contrafuertes. La bóveda de la planta baja es de crucería estrellada. Las aristas descansan en ménsulas a media altura de muros y pilares. Las claves están decoradas con motivos históricos, vegetales y burlescos. Se conserva una portada románica del siglo XII formada por dos arcos de medio punto sobre dos pares de columnas y tímpano adornado con cruz procesional en bajo relieve y un entrelazado en aspa unido a un círculo. El patio del claustro está ocupado por un jardín. En el centro del jardín se ubica la fuente de las Nereidas del siglo XVIII obra del padre Juan Vázquez.

El claustro de las Nereidas se construyó en el siglo XVI sobre las ruinas del claustro románico. El centro del claustro está ocupado por la fuente de las Nereidas.


La bóveda de la planta baja del claustro de las Nereidas es estrellada.


En el claustro de las Nereidas se conserva una portada del siglo XII.


Otras dependencias que destacan son el refectorio, del siglo XVII, sala rectangular cubierta con bóveda de arista rebajada; la cocina, también del siglo XVII; la biblioteca, expoliada en 1835 y víctima del incendio de 1951, aún conserva originales de los siglos XIII, XIV y XVII; y el oratorio de la comunidad, antes sala capitular.

El signo es un salón rectangular que comunica el monasterio con la sacristía y la iglesia. Está cubierto con bóveda estrellada. Los nervios descansan en ménsulas a media altura de los muros, que están decorados con pinturas de Juan Parés que narran la vida de Jesucristo. Bajo al ventanal de uno de los extremos del signo se ubica una fuente barroca.

La sacristía se construyó entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. Es de planta octogonal, cubierta con cúpula gallada y casetonada y cupulino. Al exterior adopta la forma de cimborrio octogonal. La cúpula descansa sobre pechinas, entablamento y tambor. Las ocho pechinas aparecen decoradas con relieves que representan a Jesús Salvador y a las virtudes teologales y cardinales.

La Fe está representada en una de las pechinas de la bóveda de la Sacristía.


La iglesia del monasterio de San Julián de Samos fue construida en el siglo XVIII en estilo barroco por Juan Vázquez.

La fachada está compuesta por dos cuerpos horizontales, separados por un entablamento, de mayor tamaño el cuerpo inferior, y tres calles verticales, de mayor anchura la central. Antecede fachada una escalera monumental. La puerta de acceso a la iglesia es adintelada y está flanqueada por dos pares de columnas dóricas sobre pedestal embebidas sobre el muro. Sobre la puerta de acceso una hornacina acoge una imagen de san Benito, obra del escultor José Ferreiro, del siglo XVIII. Sobre la hornacina un frontón curvo. En las calles laterales del cuerpo inferior destacan las pilastras monumentales apoyadas sobre zócalo. El cuerpo superior está compuesto por rosetón central enmarcado por dos pares de columnas dóricas sobre pedestal embebidas sobre el muro, dos hornacinas –la de la izquierda acoge una imagen de san Julián, la de la derecha una de santa Basilisca–, y dos torres campanario, que no sobresalen en altura. Remata la fachada una cornisa monumental.

La fachada de la iglesia del monasterio de San Julián de Samos es de carácter monumental.


La planta es de cruz latina. El brazo longitudinal consta de tres naves, la central de anchura doble que las laterales y más alta. La bóveda que cubre la nave central es de cañón reforzada con arcos fajones, se apoya sobre gruesos pilares, pilastras, arcos de medio punto y una cornisa. La bóveda está perforada por lunetos que permiten la iluminación de la nave central. Las naves laterales están separadas de la central por pilares y arcadas de medio punto, están cubiertas por bóvedas de arista hasta el crucero y por cúpulas en su tramo de cabecera. El brazo de crucero no sobresale del muro.

La cúpula en su interior es gallonada y descansa sobre tambor y cuatro pechinas. Está perforada por ocho óculos y rematada por una linterna, que ilumina el interior del templo. Las pechinas están decoradas por cuatro altorrelieves de los doctores benedictinos, que son san Anselmo, san Bernardo, san Ildefonso y san Ruperto. La cúpula al exterior es octogonal.

Vista de la cúpula de la iglesia del monasterio de San Julián de Samos. Se apoya en un tambor sobre cuatro pechinas y está perforada por ocho óculos.


Los retablos y esculturas que adornan la iglesia son de Francisco Moure y José Ferreiro. Destaca el retablo de la capilla mayor de José Ferreiro. Es de estilo neoclásico y de finales del siglo XVIII. Ocupa todo el testero de la capilla mayor, consta de un solo cuerpo y ático. En su parte central acoge una escultura de san Julián, de pie sobre una nube, en acción de ascender a los cielos en compañía de dos ángeles que portan una espada y una palma, símbolos del martirio de san Julián, y un rompimiento de gloria, todo bajo arco de medio punto y flanqueado por pilastras y columnas de capitel compuesto y dorado. Aparecen también, de izquierda a derecha imágenes de santa Basilisca, los monjes Argerico y Ofilón, abades del primitivo cenobio, portando el escudo de san Julián de Samos, y santa Cristina. Corona el retablo un medallón con relieve con relieve de la Transfiguración del Señor, sostenido y coronado por ángeles.

El rey Freula I de Asturias donó tierras al monasterio de San Julián de Samos en 759. Su imagen adorna uno de los pilares de la cúpula del monasterio.