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sábado, 15 de junio de 2024

Antonio de Pereda

Antonio de Pereda (Valladolid, 1611-Madrid, 1678) fue un pintor barroco español. De niño se trasladó a Madrid tras quedar huérfano. Se formó en el taller de Pedro de las Cuevas. Estudió a Vicente Carducho. Estuvo protegido por el noble italiano Giovanni Battista Crescenzi, quien le acercó al naturalismo y a la pintura veneciana y le abrió la posibilidad de trabajar en la decoración del Palacio del Buen Retiro de Madrid. A la muerte de Crescenzi se le negó la posibilidad de trabajar para la Corona. Desde entonces su principales clientes fueron la Iglesia y la nobleza. Entre sus obras más destacadas hay que citar San Jerónimo penitente (1643) y El sueño del caballero (1650). 

La obra de Antonio de Pereda se caracteriza por:

  • Presentar un estilo ecléctico, combinación del detallismo flamenco y del naturalismo, luz y color de la escuela veneciana.
  • Desarrollar cuatro temáticas: histórica, religiosa, bodegón y vanitas o bodegón moralizante.
  • Las obras de mayor calidad son las de formato menor y composición sencilla y equilibrada, con tendencia a la simetría, con pocas figuras.
  • Valerse del color para reforzar las emociones.
  • En la mayor parte de su producción utilizó la técnica del óleo sobre lienzo, pero también la aguada para los dibujos. 

La carrera artística de Antonio de Pereda pasó por las etapas siguientes:

  • Formación, de 1622 a 1634.
  • Pintor de la Corte, de 1634 a 1635.
  • Pintor independiente, de 1635 a 1678. 

La etapa de formación (1622-1634) la desarrolló en Madrid, después de quedar huérfano y demostrar interés por la pintura. Su tío Andrés Carreño lo llevó al taller de Pedro de las Cuevas, maestro de pintores tan importantes como Carreño de Miranda y Francisco Camilo. Estuvo protegido por Francisco Tejada, oidor del Consejo Real, y Giovanni Batista Crescenzi, noble italiano, coleccionista de pintura y bien relacionado con la Corona y la Iglesia. De esta etapa destaca Inmaculada Concepción, obra realizada para el cardenal Crescenzi. 

Durante la etapa como pintor de la Corte (1634-1635) participó en la decoración del Palacio del Buen Retiro de Madrid. Fue Giovanni Batista Crescenzi quien le facilitó esa posibilidad gracias a sus contactos con la Corona. Pintó Socorro a Génova por el II marqués de Santa Cruz (1634) y El rey godo Agila (1635), ambos de temática histórica. 

El lienzo Socorro a Génova por el II marqués de Santa Cruz decoró el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. Recoge el momento en el que el dux de la República de Génova recibe a las puertas de su ciudad a don Álvaro de Bazán, almirante de la flota de la Monarquía Hispánica, que llegó a Génova para levantar el asedio al que le sometían las tropas francesas y saboyanas, que se resolvió con la victoria española en 1625. El II marqués de Santa Cruz ocupa el centro del primer plano, estando el dux de Génova a la izquierda en actitud de agradecimiento. El resto de personajes, militares, soldados y un niño completan la escena disponiéndose en varios planos alrededor de las figuras principales. El cuadro parece una galería de retratos oficiales. Se aprecia un detallismo muy depurado en la reproducción de las texturas de los trajes y armaduras. A través de un gran vano se observa un momento de la batalla por la liberación de Génova, lo que sirve para dar profundidad al cuadro.

Socorro de Génova por el II marqués de Santa Cruz (1634) es un cuadro de temática histórica. Se aprecia dos de las características de la pintura de Antonio de Pereda, el detallismo flamenco y el colorido y la luz de la escuela veneciana.

  

El cuadro El rey godo Agila formó parte de una serie inacabada de los reyes godos de autoría colectiva en la que entre otros participaron Vicente Carducho. Agila aparece vestido como jefe del ejército visigodo. 

La etapa como pintor independiente (1635-1678) se inició tras la muerte de su protector Giovanni Batista Crescenzi, hecho que se tradujo en dejar de pintar para la Corte, pues el conde-duque de Olivares le negó tal posibilidad. Desde ese momento, su principal cliente fue la Iglesia, siendo la mayor parte de su producción de temática religiosa, aunque también realizó bodegones y vanitas. Sus mejores obras las realizó alrededor de 1650. 

Antonio de Pereda sobresalió como pintor de cuadros de temática religiosa, debido a que su principal cliente fue la Iglesia y la preponderancia de los principios y valores contrarreformistas. Entre sus obras de temática religiosa hay que citar La Inmaculada Concepción (1636), Cristo, Varón de Dolores (1641), San Jerónimo (1643), San Pedro liberado por un ángel (1643) y San Alberto de Sicilia (hacia 1670). 

La Inmaculada Concepción fue su primera gran obra de contenido religioso. La Virgen María ocupa el centro de la composición; muestra una belleza contenida en un gesto amable y reflexivo, con las manos en actitud orante y mirada baja; dos ángeles se disponen a coronarla; el Espíritu Santo aparece sobre la corona; alrededor se reconocen una multitud de cabezas de querubines. Pereda introdujo como novedad un cromatismo diferente en la vestimenta de la Virgen María, sustituyendo el blanco de la túnica por el violeta en diferentes tonalidades.

La Inmaculada Concepción (1636) fue la primera gran obra de temática religiosa de Antonio de Pereda. Llama la atención por el cromatismo original de la túnica de la Virgen María.

  

Cristo, Varón de Dolores se caracteriza por el detallismo, que sirve para subrayar el dramatismo de la escena. Cristo aparece abrazado al tronco de un árbol, demacrado, dirigiendo la mirada al cielo, con corona de espinas, la soga y manto púrpura.

Antonio de Pereda en Cristo, Varón de Dolores (1641) muestra su capacidad para reproducir los detalles como se aprecia en el tronco del árbol.

  

San Jerónimo es la obra de temática religiosa más valorada de Antonio de Pereda. Muestra al santo dirigiendo la mirada al cielo tras haber escuchado la trompeta que anuncia su muerte y le convoca al Juicio Final, mientras con la mano izquierda sujeta un crucifijo de madera; completan la escena un libro abierto que deja ver la escena del Juicio Final, un cálamo en un tintero y una calavera sobre un libro cerrado. El eje compositivo es la diagonal que dibuja el cuerpo de san Jerónimo. Las calidades y el detallismo se aprecian en el estudio anatómico del cuerpo y barba envejecidos del santo y los objetos que lo acompañan. Este cuadro reúne dos géneros, el religioso y la vanitas, con el fin de exacerbar la fe del creyente y hacerle reflexionar sobre la fugacidad de los bienes terrenales.


San Jerónimo (1643) es la obra de temática religiosa más valorada de Antonio de Pereda por su detallismo y virtuosismo en la reproducción de las texturas.

  

Antonio de Pereda en San Pedro liberado por un ángel elige el momento en el que un ángel le indica al santo la salida del cautiverio después de haberle liberado de las cadenas. La potencia expresiva de la escena se centra en el rostro y manos de san Pedro y en el contraste entre el rostro envejecido del apóstol y el juvenil del ángel. 

San Pedro liberado por un ángel (1643) es uno de los cuadros más expresivos de Antonio de Pereda, en el que contrastan la vejez de san Pedro y la juventud del ángel.

  

San Alberto de Sicilia es un cuadro que busca exaltar la fe del creyente. Para ello, Antonio de Pereda retrató al santo en éxtasis, con la mirada puesta en el crucifijo que sostiene con la mano derecha, con la mano izquierda sujeta el hábito. La paleta de colores es tan sobria como la escena, se reduce al blanco y al marrón del hábito del santo carmelita y del crucifijo y al negro del fondo.

San Alberto de Sicilia (hacia 1670) es un cuadro sobrio por su composición, que llama a centrar la atención en el rostro del santo, que comunica una intensa fe en el Señor.

 

Otros cuadros de temática religiosa de gran valor son Piedad (1640), Adoración de los Reyes (1654), La Trinidad (1659) y San Francisco de Asís en la Porciúncula (1664). 

Antonio de Pereda también destacó como pintor de bodegones, que se caracterizan por una paleta de colores sobria, con predominio de los tonos ocres y terrosos, con una iluminación apagada y variedad de objetos, que se agolpan en primer plano delante de un fondo neutro. Hay que citar Bodegón con nueces (1634), Bodegón de cocina, Bodegón con caza y fruta, Bodegón de frutas y Bodegón de legumbres, los cuatro de 1651, Bodegón del reloj y Bodegón con papelera de ébano, ambos de 1652.

Antonio de Pereda realizó gran cantidad de bodegones a mediados del siglo XVI, siendo uno de ellos Bodegón con caza y fruta (1651). 

 

Antonio de Pereda ganó celebridad por sus cuadros de vanitas o bodegones moralizantes, alegorías con las que se pretende hacer ver la fugacidad de a vida y de las glorias mundanas. Hay que citar Alegoría de la vanidad (1635) y El sueño del caballero (1650).

Antonio de Pereda recuerda al espectador de Alegoría de la vanidad que hasta el poder que tuvo el emperador Carlos V fue pasajero, igual que el de Octavio Augusto.

  

En Alegoría de la vanidad aparecen dos mesas en primer plano y un ángel al fondo. Las mesas aparecen cubiertas de objetos; en la mesa de la izquierda se observan varios cráneos, una armadura, un mosquete, libros, un reloj de arena, naipes y un candelabro con una vela con la llama extinguida, y en la mesa de la derecha un medallón, donde se lee la inscripción “Divus Augustus dictator”, es decir, “El Dios Augusto es dictador”, monedas de oro y plata, un reloj en forma de torre, un collar de perlas, pequeños cuadros de retratos de diferentes personas y una esfera del mundo; el ángel mira hacia el espectador, aunque la mirada parece perdida, con la mano derecha señala el globo terráqueo y con la izquierda sostiene un camafeo con la efigie del emperador Carlos V. Esta vanitas simboliza que el poder y la gloria que alcanzó Carlos V fue pasajero; en este sentido, las calaveras simbolizan la muerte y el resto de objetos la vanidad terrenal, que es arrasada por el paso del tiempo, que indica el reloj. 

En El sueño del caballero aparece un personaje en un interior acompañado por objetos a los que se les dota de una intención moralizante. El lienzo se divide en tres espacios, que, de izquierda a derecha, están ocupados por un joven caballero, un ángel y un bodegón, que ocupa la mayor parte del cuadro. El joven caballero aparece sentado en un cómodo sillón, durmiendo un sueño profundo, que simboliza la confusión entre la realidad y lo imaginario, que cuando se sueña parece real; apoya los brazos en el sillón, el izquierdo lo tiene doblado para recibir la cabeza; viste de manera elegante. El ángel aparece con las alas desplegadas; observa al joven caballero, mientras sostiene una filacteria en la que se lee “Aeterna pungit, cito volat et accidit”, es decir, “Eternamente hiere, vuela veloz y mata”; el ángel presenta túnicas roja y verde y cabello dorado, colores que simbolizan la Pasión, la esperanza y la Gloria. El bodegón presenta una gran cantidad y diversidad de objetos con un rico mensaje moralizante: las monedas y las joyas simbolizan la riqueza, la armadura, las armas y la mitra papal el poder temporal y espiritual, el globo terráqueo el conocimiento, el reloj el paso del tiempo, los naipes el azar, los libros, la partitura y la máscara de teatro los placeres intelectuales y mundanos, las flores y la vela que la vida se marchita y apaga y la calavera la muerte cierta; todo ello quiere hacer recordar al joven caballero que ningún bien material ni cargo alcanzado se lo podrá llevar al otro mundo. El dibujo define con exactitud cada elemento que compone la escena. La paleta de colores es rica en variedad cromática y en tonalidades, reservando el negro para el fondo del cuadro. La luz se reparte, con más o menos intensidad, por toda la escena, pero concentrando una luz casi blanquecida los rostros del joven caballero y del ángel; la luz pierde intensidad a medida que se aleja del primer plano; el fondo queda en la sombra. Las texturas de los ropajes y objetos son realistas.

El sueño del caballero quizá sea la obra maestra de Antonio de Pereda y la que le encumbró como pintor de vanitas.

  

Antonio de Pereda influyó en Valdés Leal, quien también cultivo el género de la vanitas en sus dos obras más destacadas In icti oculi y Finis gloriae mundi (1672). 

Las últimas obras de Antonio de Pereda pierden consistencia debido al declive de su salud y a la resistencia a incorporar características de las nuevas tendencias pictóricas. Así se aprecia en San Guillermo de Aquitania (1671), obra en la que consigue reproducir los objetos de una manera minuciosa utilizando una pincelada más fluida; Guillermo de Aquitania aparece retirado en una cueva de Tierra Santa rezando, con gesto de arrepentimiento, con las manos cruzadas delante del pecho, ante una vanitas, compuesta por un crucifijo, un libro abierto por una página en la que aparecen la Virgen María con el Niño Jesús y una calavera sobre un libro cerrado; Guillermo de Aquitania viste el uniforme de caballero de los Austrias y no como debió vestir en 1156, después de peregrinar a Tierra Santa; al fondo se puede observar un paisaje poblado por monjes ante los que se arrodilla un penitente. La paleta de colores es escasa, predominando los ocres, grises y azules, además del rojo del fajín del uniforme de Guillermo de Aquitania.


San Guillermo de Aquitania (1671) es la última obra de Antonio de Perada, en la que reúne la temática religiosa y la vanitas, además del paisaje.

  

Antonio de Pereda también realizó dibujos de gran valor, todos de temática religiosa, y los que empleó diversas técnicas, aguada, lápiz o pluma sobre papel. Algunos de esos dibujos sirvieron de boceto para cuadros posteriores. Hay que citar La oración en el huerto, Cristo crucificado y San Pablo.


Antonio de Pereda realizó varios dibujos de gran valor artístico y documental, pues fueron bocetos de futuros cuadros. Uno de esos dibujos es San Pablo, anterior a 1645.

  

Antonio de Pereda alcanzó a convertirse en uno de los pintores más destacados del Siglo de Oro español. Su estilo barroco es muy personal, pues supo aunar el detallismo de la escuela flamenca con el naturalismo, color y luz de la escuela veneciana. Destacó como pintor de cuadros de temática religiosa y vanitas. 

Entre los seguidores de Antonio de Pereda hay que citar a Alonso del Arco y Teodoro Ardemans; además, influyó en Valdés Leal.

sábado, 1 de junio de 2024

Santa María de Bendones

La iglesia de Santa María de Bendones es de estilo prerrománico asturiano, de la etapa prerramiriense, construida durante el reinado de Alfonso II el Casto (791-842). Se desconoce su autoría. Alfonso III el Magno (866-910) y su esposa Jimena donaron la iglesia a la catedral de San Salvador de Oviedo. La iglesia fue incendiada en 1936, al inicio de la Guerra Civil, por tropas del Frente Popular. Joaquín Manzanares, cronista oficial de Asturias, descubrió las ruinas de la iglesia en 1954. Luis Menéndez Pidal dirigió la restauración entre 1958 y 1971, criticándosele la construcción de la torre campanario.

La fachada de la iglesia de Santa María de Bendones ofrece tres cuerpos, siendo el central el de mayor tamaño y el que acoge el acceso al templo.

  

La planta de la iglesia de Santa María de Bendones presenta un vestíbulo en el centro de la fachada desde el que se accede a las dos cámaras que lo flanquean y a la única nave con la que cuenta; la nave es rectangular y tiene disposición transversal, comunicándose con sendos pórticos rectangulares, que se abren en los muros norte y sur, y con las tres capillas que conforman la cabecera, siendo la central de planta cuadrada y las laterales de planta rectangular, que no sobresalen del muro perimetral. Destacan cuatro contrafuertes, dos en la fachada y dos en la cabecera. En el lado sur, junto a la fachada, se encuentra la torre campanario, de planta rectangular; se edificó durante la restauración llevada a cabo por Luis Menéndez Pidal; al no haber prueba documental de su existencia anterior su edificación creó una importante polémica.

La planta de la iglesia de San María de Bendones se estructura alrededor de una única nave de disposición transversal.

  

La portada acoge el acceso en su cuerpo central, que destaca en altura sobre los laterales que lo flanquean; el acceso se ofrece en arco de medio punto sobre jambas monolíticas con basa y capitel impostado. El cuerpo central está separado de los laterales por dos contrafuertes, uno a cada lado del acceso.

En la cabecera llama la atención el vano triforio; descansa sobre dos semicolumnas embebidas en el muro y otras dos centrales; los capiteles son anulares y tienen decoración sogueada; los arcos son de medio punto peraltado. Este vano triforio se corresponde con la cámara del tesoro, que descansa sobre la capilla principal de la iglesia.

La cabecera de la iglesia de Santa María de Bendones es el vano triforio, que se corresponde con la cámara del tesoro.

  

Los espacios que componen la iglesia de Santa María de Bendones tienen una proyección exterior y cubiertas diferentes; las estancias laterales que flanquean el vestíbulo son las de menor altura y su cubierta es a un agua; el vestíbulo de acceso, los pórticos anexos a la nave y las capillas laterales de la cabecera son de mayor altura y la cubierta a una vertiente; la nave y la capilla mayor destacan en altura y la cubierta es a dos aguas.

La comunicación entre el vestíbulo y las estancias que lo flanquean se realiza a través de arcos de medio punto y el acceso desde el vestíbulo a la nave es adintelado. La nave transversal es diáfana; de esta se accede a los pórticos norte y sur y a las capillas cabeceras a través de arcos de medio punto. La nave transversal está cubierta por una estructura de madera a dos vertientes, igual que los pórticos norte y sur, y las capillas cabeceras por bóvedas de cañón. Las capillas estaban separadas de la nave transversal por su correspondiente cancel, los cuales se han perdido.

La iluminación se consigue a través de vanos rellenos con celosía realizada durante la restauración; dos vanos iluminan cada una de las estancias que flanquean el vestíbulo, cuatro la nave y uno cada uno de los pórticos laterales y de las capillas de la cabecera.

La decoración escultórica se concentra en las basas y capiteles de las jambas de acceso a la capilla mayor. El interior de la iglesia debió estar decorada con pinturas de las que apenas se conserva algún resto en el intradós del arco de la capilla lateral sur.

Los materiales de construcción empleados en la edificación de la iglesia de Santa María de Bendones fueron ladrillo para arcos y vanos y sillería y hormigón de cal y ladrillo machacado para los muros. 

La iglesia de Santa María de Bendones fue declarada Monumento Nacional en 1958.