Francisco Pradilla

Francisco Pradilla (Villanueva de Gállego, 1848-Madrid, 1921) es uno de los pintores españoles románticos más sobresalientes en la creación de cuadros de temática histórica, destacando los cuadros Doña Juana la Loca (1877) y La rendición de Granada (1882). Se formó en Zaragoza y Madrid y desarrolló su carrera profesional en Roma y Madrid. Fue director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma (1881-1882) y del Museo del Prado (1897-1988).

Las características de la pintura de Francisco Ribalta son las siguientes:

• Predominio de cuadros de temática histórica de gran formato y documentados en fuentes históricas contemporáneas a los hechos recogidos en el cuadro.
• Otros géneros desarrollados fueron los autorretratos y retratos, de gran profundidad psicológica, el costumbrista y el paisajista.
• Composiciones muy estudiadas y equilibradas.
• Abundancia de elementos y detalles.
• Pincelada vigorosa.
• Equilibrio entre dibujo y color.
• Reproducción realista de las texturas de los objetos y efectos atmosféricos. 

La carrera artística de Francisco Pradilla pasó por las siguientes etapas:

• De formación (1861-1874).
• Romana (1874-1897).
• Madrileña (1897-1921). 

La etapa de formación (1861-1874) se desarrolló en Zaragoza y Madrid.

Para 1861 ya había demostrado su capacidad para el dibujo, lo que le permitió trabajar como ayudante en el taller del pintor escenógrafo Mariano Pescador, a la vez que siguió formándose en la Real Academia de Bellas de San Luis de Zaragoza.

Llegó a Madrid en 1866 para completar su formación en la Escuela Superior de Pintura y Escultura, en el estudio de Federico de Madrazo y en la Agrupación de Acuarelistas, fundada por Casado de Alisal y Martínez de Espinosa en 1869. Aparece en la relación de copistas del Museo Nacional del Prado y trabajó en el taller de los escenógrafos Augusto Ferri y Jorge Bussato, para las revistas ilustradas La Ilustración de Madrid (1870) y La Ilustración Española y Americana (1872-1874).

De estos años destaca Autorretrato de juventud (1869), el primero de los varios autorretratos que pintó a lo largo de su vida. Aparece con el cuello girado hacia la derecha para poder mirar de frente al espectador, aunque su mirada no la fija en este, por el contrario, parece perdida en el vacío, evidenciando que está ensimismado en sus pensamientos; luce un aspecto físico que mantuvo a lo largo de su vida, cabello abundante, peinado con raya en el lado derecho, barba no demasiado poblada y gafas. Se trata de un autorretrato de estilo romántico.

Autorretrato de juventud (1869) es el primer autorretrato de Francisco Pradilla. Es de estilo romántico.

  

Francisco Pradilla inicia la etapa romana (1874-1897) como pensionado en la Academia de Bellas Artes de Roma en la especialidad de pintura histórica. Realizó viajes a Nápoles, Capri, Venecia, París y Múnich, donde completó su formación visitando los museos y copiando pinturas antiguas y de grandes maestros. Su primera obra como pensionado fue la copia del cuadro de Rafael Disputa del Santísimo Sacramento (1875) y la segunda El náufrago (1876).

Doña Juana la Loca (1877) es la primera obra maestra de Francisco Pradilla. Le sirvió para ser reconocido como uno de los grandes maestros de la pintura.

 

Su gran obra como pensionado fue Doña Juana la Loca (1877), que le encumbró como uno de los grandes maestros de la pintura española, en particular del género histórico. Este cuadro recoge un hecho histórico, el momento en el que la reina Juana de Castilla hace un alto en el traslado del féretro de su marido Felipe el Hermoso desde la cartuja de Santa María de Miraflores de Burgos a la catedral metropolitana de la Encarnación de Granada en 1506; el viaje se hacía en etapas muy cortas y de noche, por el día se descansaba en algún monasterio o iglesia; sin embargo, en la etapa de Torquemada a Hornillos sucedió algo inesperado que despertó los celos de la reina; Pedro Mártir de Anglería dejó escrito: “mandó la reina colocar el féretro en un convento que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró horrorizada y al punto mandó que lo sacaran de allí y le llevaran al campo. Allí hizo permanecer toda la comitiva a la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación”. La composición se organiza a partir de la diagonal que marca el féretro de Felipe el Hermoso; la reina doña Juana ocupa el centro de la escena, inclina la cabeza y fija la mirada en el catafalco en el que descansa su marido, viste traje de terciopelo negro, que pone en evidencia el avanzado estado de gestación, en la mano izquierda se observa dos alianzas, que dicen que la reina es viuda; las parihuelas están cubiertas por un lienzo blanco donde aparecen estampados el águila imperial bicéfala y la de Sicilia y los cuarteles de Aragón, Borgoña, Castilla, Flandes, Granada, León y Tirol; el féretro aparece cubierto por una tela negra adornada con bordados del águila imperial y el león de Bramante; dos velones flanquean la cabecera del féretro; los personajes que acompañan a la reina doña Juana son su séquito; está formado por caballeros, nobles, eclesiásticos y criadas ancianas; al fondo se divisa el convento de monjas. La tensión de la escena se refuerza presentando a la reina doña Juana de luto y en posición erguida y aislada del resto de personajes, el recogimiento en oración de uno de los religiosos, el cielo oscuro poco antes del ocaso, el árbol seco y la gama cromática cargada de tonalidades frías y oscuras. Pradilla demuestra su virtuosismo en una pincelada vigorosa, que no anula un dibujo correcto, en la representación del frío y del viento a través de la llama de los velones y el humo de la hoguera, que parecen arrastrados, del silencio, presentado a la reina doña Juana en una escena de recogimiento e introversión y sus conocimientos históricos en su magnífica puesta en escena y a través del vestuario de los personajes y accesorios. La reina doña Juana nunca llegó a su destino por varios motivos: la lentitud del cortejo en la marcha, la peste, el alumbramiento de doña Catalina de Austria en Torquemada y las quejas de los nobles al rey Fernando el Católico. Los restos de Felipe el Hermoso descansaron en el convento de Santa Clara de Tordesillas hasta 1525, año en el que el emperador Carlos V ordenó su traslado a Granada. Doña Juana permaneció encerrada por orden de su padre el rey Fernando el Católico y de su hijo el emperador Carlos V en el convento de Santa Clara de Tordesillas desde 1509 hasta su muerte en 1555. Francisco Pradilla obtuvo por Doña Juana la Loca la Medalla de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid y la Medalla de Honor en la Exposición Universal de París, ambas en 1878.

Otros cuadros de temática histórica fueron los retratos de los reyes aragoneses Alfonso I el Batallador y Alfonso V el Magnánimo, ambos de 1879. Estos cuadros forman pareja, razón por la cual Francisco Pradilla ensalza a los reyes, presentando a Alfonso I como rey guerrero en un campo de batalla, acompañado por un soldado, y a Alfonso V como rey renacentista, en su estancia, reflexionando, con la vista perdida en el paisaje que se atisba por la ventana, después de haber estudiado el documento que sujeta con la mano izquierda.

Francisco Pradilla pintó Alfonso V el Magnánimo (1879) con el fin de subrayar su proyección histórica.

  

Otra de sus obras más valoradas y de mayor trascendencia fue La rendición de Granada (1882). El Senado encargó a Francisco Pradilla la realización de una pintura que reprodujese una escena relacionada con la toma de Granada por los Reyes Católicos en 1492; el cuadro habría de exaltar la unidad española y la gloria nacional. Francisco Pradilla se documentó visitando la Capilla Real de Granada y el Museo del Ejército para conocer objetos militares y otros de finales del siglo XV, textos contemporáneos a los hechos representados, estudió los retratos de los Reyes Católicos hechos hasta entonces y viajó a Marruecos para conocer los rasgos físicos y vestuario de la población autóctona. Realizó numerosos dibujos y bocetos preparatorios en Granada para estudiar la atmósfera y el paisaje de la ciudad, pero el cuadro lo terminó en Roma. En La rendición de Granada se recoge el momento en el que Boabdil, último rey nazarí de Granada, se rinde y entrega las llaves de la ciudad a los Reyes Católicos el 2 de enero de 1492. En primer plano se sitúan los ejércitos cristiano y musulmán; el ejército cristiano ocupa la mitad derecha del cuadro y se dispone en una diagonal izquierda derecha, desde la esquina inferior hasta el centro de la escena, los personajes que aparecen son el rey de armas con dalmática en la que aparecen representados los símbolos de los reinos que componían en ese momento la Monarquía Hispánica (León, Castilla, Aragón y Sicilia), el paje real, que sujeta el caballo blanco sobre el que monta la reina Isabel la Católica, que viste saya, brial, manto real, toca, joyas y corona, la princesa doña Isabel sobre una mula baya, el príncipe don Juan sobre caballo blanco, el rey Fernando el Católico, que viste un manto veneciano, monta un caballo bayo, que sujeta un paje real, además, entre las filas del ejército castellano aparecen el conde de Tendilla, el Gran Maestre de la Orden de Santiago, don Gonzalo de Córdoba, el duque de Medina-Sidonia, el marqués de Cádiz, Tomás de Torquemada, confesor de la reina Isabel la Católica, y diversas damas; entre los elementos que portan los miembros del ejército cristiano destacan las cruces para simbolizar el triunfo del catolicismo sobre el islam; entre los dos ejércitos se abre un camino embarrado en el que aparecen marcadas las rodadas de varios carros; el ejército musulmán ocupa poco menos de un tercio del lado izquierdo, se reconoce al rey Boabdil sobre un caballo negro, que se adelanta a sus hombres para entregar las llaves de la ciudad de Granada a los Reyes Católicos; al fondo, en el último plano y en altura, aparece la ciudad de Granada, distinguiéndose el barrio del Albaicín por sus casas blancas y la Alhambra por sus muros rojo arcilla. Las marcas de los carros sobre el barro marcan la perspectiva en el cuadro; la perspectiva aérea permite reproducir la atmósfera entre los personajes y elementos que componen la escena. En la paleta de colores predomina las tonalidades azul, blanco, negro, ocre, rojo y verde. La reproducción de la luz es realista, abriéndose paso entre las nubes después de un día lluvioso. Francisco Pradilla demostró su virtuosismo técnico en la reproducción fidedigna de las texturas y del más mínimo detalle de los objetos que aparecen en el cuadro, desde la vestimenta de los personajes al barro del suelo. La rendición de Granada fue expuesto en Roma antes de que fuese alojado en el Senado de Madrid en 1883; también fue exhibido en Múnich en 1883 y en la Exposición Universal de París de 1889, recibiendo en todas las ciudades una crítica favorable; sin embargo, Francisco Pradilla no recibió ningún premio, pero es el cuadro más popular de los que pintó y el que más fama le ha dado; el rey Alfonso XII le entregó la gran cruz de la Orden de Isabel la Católica y el Senado le abonó el doble de la cantidad contratada por la realización de la obra.

La rendición de Granada (1882) es el cuadro histórico más popular de los que pintó Francisco Pradilla. Recoge el momento en el que Boabdil, rey nazarí de Granada, rinde la ciudad a los Reyes Católicos.

  

Francisco Pradilla dimitió en 1882 como director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, después de denunciar las carencias en recursos humanos y materiales.

Francisco Pradilla durante la segunda mitad de los años ochenta y la primera de los noventa del siglo XIX pintó lienzos y series de gran valor; por ejemplo, las pinturas que decoran el palacio de los marqueses de Linares (1886), dos autorretratos y un retrato de su hija (1887), dos retratos de los marqueses de Linares (1888), la serie de pinturas de las lagunas Pontinas (1890) y El suspiro del moro (1892), cuadro de temática histórica.

Francisco Pradilla pintó El suspiro del moro (1892) por iniciativa propia, sin atender ningún encargo. Es por ello, su cuadro más personal de los de temática histórica.

  

Francisco Pradilla pintó en El suspiro del moro una escena que se desarrolló después de la rendición de Boabdil ante los Reyes Católicos; aparece apartado del resto de personajes, que se arremolinan en una escena abigarrada; el paisaje juega un papel importante para subrayar el dramatismo de la composición; las formas aparecen desdibujadas gracias a una pincelada suelta; los colores dominantes son el blanco, que viste Boabdil y que luce el caballo, el azul y el ocre, en diferentes tonalidades.

Francisco Pradilla inició la etapa madrileña (1897-1921) asumiendo la dirección del Museo del Prado después de haber sido nombrado para ese cargo en 1896. Dimitió en 1898 por no poder desempeñar el cargo a su criterio, la desaparición de un boceto de Murillo, una política fallida de adquisición de obras y no contar con el apoyo de la regente María Cristina ni del Gobierno.

Tras su dimisión como director del Museo del Prado, Francisco Pradilla se centró en su carrera artística. De sus últimos años destacan los lienzos históricos de gran formato La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina (1907), Cortejo del bautizo del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, por las calles de Sevilla (1910), los dos encargados por el industrial bilbaíno Luis Ocharán para adornar su casa, y Autorretrato (1918), el último de los cinco autorretratos que realizó a lo largo de su carrera artística.

El cuadro La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina es una reproducción en gran formato del cuadro homónimo que pintó un año antes, en formato gabinete. Muestra un momento familiar de la reclusión a la que fue sometida la reina doña Juana, dulcificado por la presencia de su hija, la infanta doña Catalina; las dos aparecen junto a un ventanal, que ilumina la estancia desde la izquierda; la reina, sentada, ha hecho una pausa en la lectura de un libro, dejado sobre el alfeizar de la ventana, para atender a su hija, aunque observa al espectador, al que parece querer transmitir su sentimiento de pesar por la situación por la que está pasando; una dama de corte y una criada están sentadas a cierta distancia, cerca de la chimenea encendida, que calienta la estancia; la criada está ocupada en hilar valiéndose de una rueca de pequeño tamaño; la estancia está decorada con motivos heráldicos, religiosos y objetos corrientes, además, el suelo aparece ocupado por juguetes con los que jugaba la infanta doña Catalina. Francisco Pradilla ha sabido reflejar la atmósfera de angustia de los adultos y la inocencia de la niña; también las texturas de los objetos, lo que demuestra el preciosismo que caracteriza sus obras.

Francisco Pradilla se sintió atraído por la figura de la reina doña Juana la Loca. Así lo pone de manifiesto en La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina (1907), donde muestra el ambiente claustrofóbico y de angustia interior en el que vivió la reina.

  

Francisco Pradilla consultó Historia de los Reyes Católicos D. Fernando y D.a Isabel. Crónica inédita del siglo XV, escrita por el bachiller Andrés Bernaldez cura que fue de los palacios para pintar Cortejo del bautizo del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, por las calles de Sevilla. Reproduce el ambiente festivo que rodeó el bautismo del que estaba llamado a heredar a los Reyes Católicos; los sevillanos se echaron a las calles para acompañar el cortejo real. Esta obra llama la atención por la composición compleja y monumental, pero equilibrada en la distribución de los personajes que en ella aparecen, la matización de la luz y de la penumbra, el dibujo preciso, una paleta de colores brillante y el detallismo, sabiendo transmitir el lujo a través de los vestidos y las flores que tapizan el suelo.

Francisco Pradilla se documentaba de manera precisa antes de pintar sus cuadros de temática histórica. Así lo demuestra en Cortejo del bautizo del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, por las calles de Sevilla (1910).

  

Francisco Pradilla se autorretrató por última vez en 1918. Se muestra elegante, observando al espectador de manera grave y reflexiva. La paleta de colores es escasa, sobre un fondo neutro en tono terroso, resalta la figura del pintor, con sus gafas inconfundibles, cabello gris, barba y traje blancos y pajarita negra adornada con lunares blancos.

En Autorretrato (1918) Francisco Pradilla se muestra de manera sobria en la última etapa de su vida.

  

Francisco Pradilla debe su importancia artística a ser el pintor de temática histórica más sobresaliente de su tiempo, en los que combinó rigor histórico y virtuosismo técnico en la calidad del dibujo, las tonalidades de color, luces y sombras y el verismo en los detalles; además, también fue un consumado retratista como demostró la serie de autorretratos que realizó a la largo de su vida. Se puede concluir que es uno de los  grandes maestros de la pintura española.

Pórtico del Juicio Final de la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa

El escultor borgoñón Leodegarius es el autor principal del pórtico del Juicio Final de la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa. Otros que participaron en la realización de la obra fueron el maestro de San Juan de la Peña, el taller de Agüero y el maestro de Biota. La obra se realizó en estilo gótico durante la segunda mitad del siglo XII. 

Leodegarius: Pórtico del Juicio Final, segunda mitad del siglo XII.

Estilo: Gótico.

Técnica: Piedra tallada en relieve.

Temática: Religiosa.

Iglesia de Santa María la Real, Sangüesa, España.

  

El pórtico del Juicio Final de la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa consta de tres niveles.

El nivel inferior, a cada lado de la puerta de acceso, descansan tres estatuas-columnas sobre zócalo y bajo capiteles. Las figuras del lado izquierdo son la Virgen María, María Magdalena y María, madre de Santiago; sobre ellas sendos capiteles en los que se representan los temas de la Anunciación, la Visitación y la Presentación en el templo. Las figuras del lado derecho son las de san Pedro, san Pablo y Judas Mercator; sobre ellas, entre dos capiteles con forma de cesta vegetal, se representa el tema del Juicio de Salomón.

El nivel intermedio acoge el tímpano, tres arquivoltas apuntadas, que lo enmarcan, y dos enjutas.

El tímpano recibe el tema principal de la portada, el del Juicio Final. El dintel descansa sobre dos mochetas en las que se representan sendas cabezas de bóvidos; en el dintel se reconocen las figuras de la Virgen coronada, sentada en un trono, con el Niño Dios bendiciendo; a derecha e izquierda, los doce apóstoles en dos grupos de seis; estas figuras se disponen bajo arcos de medio punto que se sostienen en columnas que ofrecen fustes decorados con motivos geométricos. El tema del Juicio Final se inspira en el Evangelio de san Mateo; el Señor aparece como Juez, en posición sedente y bendiciendo, rodeado de cuatro ángeles tromperos; a la derecha del Señor se disponen los bienaventurados, vestidos con túnicas, y a su izquierda los condenados, desnudos y en posiciones forzadas. 

El tímpano del pórtico sur de la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa acoge el tema del Juicio Final.

  

Las arquivoltas están decoradas con figuras que siguen la disposición del arco; representan a los tres estamentos sociales (nobleza, clero y tercer estado), oficios del momento, alegoría de la lujuria, motivos en zig-zag y vegetales.

Las enjutas están decoradas con casi un centenar de figuras zoomórficas, elementos vegetales y motivos geométricos. Se reconocen varias figuras, entre las que cabe destacar los símbolos del Tetramorfos, animales del bestiario, un perro siguiendo a un ciervo, una mujer con una serpiente, un caballero triunfante. 

El tercer friso se estructura en dos niveles de arquerías de medio punto sobre dobles columnas; en el centro de la arquería superior, bajo una estructura adintelada, aparece Cristo en Majestad flanqueado por el Tetramorfos; el resto de figuras de este nivel son ángeles y apóstoles. El friso superior está separado del segundo y sus dos niveles están separados por sendas líneas de imposta decoradas con motivos vegetales.

El friso superior del pórtico del Juicio Final de la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa está dedicado a Cristo en Majestad acompañado por el Tetramorfos.

  

Llama la atención la densidad de figuras que cubren esta obra; ello se debe a un deliberado horror vacui.

El diseño y parte de la factura del pórtico del Juicio Final de la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa se debe a Leodegarius, un escultor borgoñón, que se inspiró en la catedral de la Asunción de Nuestra Señora de Chartes, lo que explica que una iglesia iniciada en estilo románico ofrezca una portada gótica.

San Pedro de Nora

La iglesia de San Pedro de Nora es de estilo prerrománico asturiano, de la etapa prerramiriense, construida durante el reinado de Alfonso II el Casto (791-842). Se atribuye la autoría a Tioda. Alfonso III el Magno (866-910) y su esposa Jimena donaron la iglesia a la catedral de San Salvador de Oviedo. Alejandro Ferrant inició una primera restauración en 1935, la iglesia fue incendiada en 1936, al inicio de la Guerra Civil, por tropas del Frente Popular. Luis Menéndez Pidal dirigió la restauración entre 1952 y 1964, criticándosele la construcción de la torre campanario, y durante los años noventa se llevaron a término excavaciones arqueológicos para estudiar las capillas laterales desaparecidas.

Vista de la cabecera de la iglesia de San Pedro de Nora. Llama la atención el aspecto macizo, los contrafuertes, los vanos con celosía y el vano triforio correspondiente a la cámara del tesoro.

  

La iglesia de San Pedro de Nora presenta una planta basilical de tres naves de cuatro tramos, ofreciendo la central una anchura doble a las laterales; los tramos vienen marcados por pilares de planta cuadrada, que soportan arcos de medio punto peraltados; la cabecera presenta un ábside por cada nave, son de planta rectangular, siendo el central de anchura doble a los laterales y comunicándose a través de un arco de medio punto; la cabecera cuenta con contrafuertes; la iglesia presenta a los pies un vestíbulo de planta cuadrada. Se han perdido sendas capillas que aparecían adosadas a los muros norte y sur, de las que solo se conservan los arranques. Tampoco se han conservado las dos cámaras que se situaban a ambos lados del vestíbulo de acceso a la iglesia.

La planta de la iglesia de San Pedro de Nora es de planta basilical de tres naves.

  

Se accede al vestíbulo de la iglesia de San Pedro de Nora a través de un arco de medio punto peraltado con dovelas de ladrillo; los pilares que sostienen el arco son monolíticos y de planta rectangular; sobre el arco se abre un óculo con fábrica de ladrillo. Los muros son macizos, reforzados con seis contrafuertes en la cabecera, dos en los muros norte y sur y otros dos en el muro de cierre de la cabecera; además, en los muros se abren vanos de diferentes dimensiones, muchos ocupados con celosías, que sirven para iluminar el interior del templo, los hay en el muro cabecero y en el muro de la nave central, en la parte que destaca en altura sobre las naves laterales. El elemento más llamativo es el vano triforio que se encuentra en la parte alta del cuerpo central de la cabecera, sobre el ábside, y que da acceso a la cámara del tesoro; el vano se divide en tres huecos por dos columnas, que soportan arcos de medio punto peraltados.

El vestíbulo de la iglesia de San Pedro de Nora cuenta con acceso en arco de medio punto con dovelas de ladrillo.

  

El acceso al interior del templo se realiza desde el vestíbulo a través de una puerta adintelada con jambas monolíticas. Los arcos que separan las naves son de medio punto peraltado; descansan en pilares cuadrados con basa y capitales rectilíneos. Las cubiertas de las naves son de madera, las de los ábsides cabeceros de cañón y se apoyan en una línea de imposta.

Las paredes de la iglesia de San Pedro de Nora debieron estar decoradas con pinturas murales, de las que apenas se ha conservado algún pequeño resto.

El interior de la iglesia de San Pedro de Nora se ilumina a través de vanos con celosía abiertos en el muro perimetral y en el de la nave central que destaca sobre las naves laterales.

  

La techumbre del vestíbulo, la nave y el ábside centrales es a dos aguas y las de las naves y ábsides laterales a una vertiente; los aleros descansan sobre modillones de rollo.

Para la construcción de la iglesia de San Pedro de Nora se empleó sillares de granito, sillarejo, ladrillo y madera.

La iglesia de San Pedro de Nora es Monumento Nacional desde 1931.

La rendición de Breda, de Velázquez

Diego Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) es el pintor barroco español más universal. Se formó en Sevilla a la sombra de Herrera el Viejo y Francisco Pacheco. En 1623 se instaló en Madrid y fue nombrado pintor de cámara de Felipe IV. Viajó a Italia en dos ocasiones (1629 y 1649). Pintó cuadros costumbristas, desnudos, históricos, mitológicos, paisajes, religiosos y retratos. Su único cuadro histórico es La rendición de Breda (1635), pintado durante la segunda etapa madrileña (1631-1649). El rey Felipe IV le nombró caballero de la Orden de Santiago (1658).

Diego Velázquez: La rendición de Breda, 1635.

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Histórica.

Dimensiones: 307 x 371 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

El rey Felipe IV encargó para la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid la realización de cuadros históricos que recogiesen las victorias más importantes de la Monarquía hispánica. El objetivo era impresionar a los embajadores extranjeros que visitasen el palacio. Se contrataron los servicios de Velázquez, Carducho, Leonardo, Maíno y Pereda; además, Zurbarán se ocupó de pintar la serie Trabajos de Hércules, personaje mítico con quien los monarcas españoles dicen entroncarse.

La batalla de Breda se desarrolló durante la guerra de los Treinta Años (1618-1648); finalizó el 5 de junio de 1625 con la rendición de Justino de Nassau, gobernador de la ciudad, y de las tropas holandesas ante el general de los tercios españoles Ambrosio Spínola.

Velázquez se inspiró en la obra de Calderón de la Barca El sitio de Breda (1625) para pintar La rendición de Breda, también conocido como Las lanzas. Con la intención de exaltar la caballerosidad de la Monarquía Hispánica y de su ejército recreó una escena en la que Ambrosio Spínola impide que se humille Justino de Nassau en el momento de la entrega de la llave de la ciudad.

Ambrosio Spínola y Justino de Nassau ocupan el centro de la escena; visten uniformes de gala; Spínola empuña el bastón de mando de general con la mano izquierda, mientras con la derecha evita que Justino de Nassau se arrodille, a la vez que con la mano derecha hace entrega de la llave de la ciudad. Tras Ambrosio de Spínola se concentra el ejército español de manera disciplinada exhibiendo las lanzas; un caballo cierra la escena por el lado derecho; junto al caballo aparece un soldado español aislado del resto, tal vez sea un autorretrato de Velázquez. Tras Justino de Nassau aparecen los soldados holandeses, jóvenes, armados con picas y agrupados de manera desordenada, demostrando su inexperiencia frente a los soldados de los tercios españoles. En el fondo del cuadro aparece la ciudad de Breda, aún humeante tras un año de asedio.

La composición del cuadro se estructura sobre dos rectángulos superpuestos; el inferior está ocupado por los personajes y el superior por el paisaje.

La paleta de colores es muy rica; hay gran variedad de colores y tonalidades.

La luz se concentra en aquellos elementos en los que el espectador ha de centrar su atención, desde los rostros de los personajes en función de su importancia en la escena hasta los ropajes, que ofrecen unas texturas realistas hasta el mínimo detalle.

La perspectiva aérea y el puto de vista alto han servido para difuminar el paisaje del fondo y crear un cielo brumoso, característico de los Países Bajos.

Velázquez integra al espectador en el cuadro recurriendo al recurso de que algunos de los personajes que aparecen en el mismo se giran para mirar hacia el exterior del lienzo, de frente y a la altura del espectador. Así, La rendición de Breda además de un cuadro de contenido histórico se convierte en una galería de retratos. En cuanto a los retratos que aparecen en el cuadro llama la atención el de Ambrosio Spínola por su verismo, debido a que Velázquez conoció en persona al general en su viaje a Italia de 1629.

La importancia de La rendición de Breda radica en ser el único cuadro de contenido histórico que pintó Velázquez y en el uso propagandístico que se hizo de él desde el primer momento con el fin de exaltar la fortaleza y generosidad de la Monarquía Hispánica.

La rendición de Breda se salvó de los incendios del Palacio del Buen Retiro en 1640 y del Álcazar de Madrid en 1734. Luego colgó de las paredes del Palacio Real hasta que Fernando VII dio orden de trasladarlo al Museo del Prado, donde se exhibe desde su inauguración en 1819.

Cáliz de doña Urraca

El cáliz de doña Urraca es una pieza de orfebrería litúrgica realizada en la segunda mitad del siglo XI en estilo románico. Se realizó por iniciativa de doña Urraca, pero se desconoce su autor.

Anónimo: Cáliz de doña Urraca, segunda mitad del siglo XI.

Estilo: Románico.

Técnica: Ónice recubierto con oro repujado y piedras preciosas incrustadas.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 23 cm. de altura y 10 cm. en la boca.

Museo de la Real Colegiata Basílica de San Isidoro, León, España.

  

El cáliz de doña Urraca consta de dos medias esferas de ónice del siglo I de hechura romana unidas por un nudo de la época de doña Urraca, infante de León, quien donó sus joyas para decorar el cáliz. La cara exterior del cáliz está recubierta en parte por oro, repujado para crear motivos decorativos con formas de arquillos, caracoles y espirales, además, aparecen incrustados aljofares, esmeraldas, perlas, zafiros y un camafeo de pasta vítrea, en el que se distingue un rostro sonriente. La cara interior del cáliz está recubierta de oro. Las dos hemiesferas están unidas por un nudo de oro y ocho tirantes; aparece decorado con cuatro placas romboidales con cruces que tienen la forma de flor de lis en esmalte verde, además de cabujones de piedras preciosas y filigranas de caracolillos y tallos. El pie de cáliz está decorado con arquillos de medio punto y cordoncillos de oro.

En la peana del cáliz se lee la inscripción en latín: “IN NOMINE DOMINI VRRACA FREDINANDI”, es decir, “En nombre del Señor, Urraca, hija de Fernando”. Por ello, se puede concluir que el cáliz fue una ofrenda de doña Urraca, hija Fernando I el Grande, rey de León.

El cáliz de doña Urraca debe su trascendencia a ser una de las piezas de orfebrería románica de carácter litúrgico más originales por reutilizar piezas romanas a las que se añadieron las joyas de doña Urraca. Además, sobre esta pieza existe la polémica sobre si sus piezas más antiguas formaron parte del Santo Grial.

Cristo crucificado, de Goya

Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828) se formó como pintor en el taller de José Luzán (1760-1761), en la Real Academia de Bellas de San Fernando (1763-1766), en Roma (1770-1771) y con Francisco Bayeu a su regreso a España. Destacó como cartonista, grabador y pintor; como cartonista en la Real fábrica de tapices de Santa Bárbara (1775-1792); como grabador con sus series Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1815), La Tauromaquia (1816), Los Disparates o Proverbios (1820-1823) y Los toros de Burdeos (1825); y como pintor desarrolló los más diversos géneros: religioso con Cristo crucificado (1780), histórico con El dos de mayo de 1808 en Madrid y El tres de mayo de 1808 en Madrid, ambos de 1814, y el retrato con La familia de Carlos IV (1800-1801). Entre su producción más singular se cuentan las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo en Madrid, desde 1820. Fue nombrado pintor del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y primer pintor de cámara en 1799.

Francisco de Goya: Cristo crucificado, 1780.

Estilo: Neoclásicismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 255 x 154 cm.

Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Goya se presentó al examen de acceso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando conociendo los gustos de los académicos. Ello explica que pintase Cristo crucificado, un cuadro de temática religiosa de tradición barroca, pero que le permitió mostrar un desnudo con arreglo a los cánones neoclásicos. 

Cristo se presenta crucificado, sujetado con cuatro clavos, desnudo, frontal al espectador, brazos levantados por encima de los hombros, con la cabeza levantada, ladeada hacia su izquierda, mirando al cielo, la boca entreabierta, con corona de espinas, nimbo, cabello largo y barbado; el paño de pureza es escueto; los pies descansan sobre una peana. No hay detalles cruentos. En la parte superior de la cruz hay una cartela en la que se lee en hebreo, griego y latín “Jesús de Nazaret rey de los judíos”. El fondo es neutro.

Goya presentó a Cristo sujeto a la cruz con cuatro clavos por influencia de Francisco Pacheco y santa Brígida. Colocó a Cristo sobre una peana con las piernas y los pies casi en paralelo, con un ligero contraposto hacia la cadera izquierda.

En el Cristo crucificado, de Goya, se reconoce las influencias de Velázquez en cuanto a la composición y Megs y Bayeu en la hechura neoclásica del desnudo.

Presentar a Cristo en la cruz, en soledad, sin acompañamiento narrativo, tiene como objeto no distraer al espectador y despertar en este devoción hacia Dios. Cristo aparece sereno, sin detalles cruentos, pero al ofrecer la cabeza levantada, con la mirada orientada al cielo y la boca entreabierta da pie a concluir que Goya eligió el momento en el que Cristo pronunció las palabras “Señor, perdónalos que no saben lo que hacen”.

La paleta de colores es escasa, con predominio del castaño para el cabello de Cristo y la cruz, encarnado pálido para la piel, gris perla para el paño de pureza y negro para el fondo del cuadro.

Goya concedió el mismo protagonismo al dibujo y al color para crear las formas y los volúmenes. El modelado es suave gracias a una pincelada suelta y a un ligero sfumato.

La luz parece salir del pecho de Cristo y disminuye en intensidad hacia el resto del cuerpo.

El Cristo crucificado, de Goya, fue muy valorado por sus contemporáneos, incluido el rey Carlos III, y durante el siglo XIX. Sin embargo, a lo largo de buena parte del siglo XX fue minusvalorado. Ha habido que esperar al siglo XXI para que de nuevo el Cristo crucificado sea considerado uno de los mejores cuadros de Goya.

Puente del Alamillo, de Santiago Calatrava

Santiago Calatrava (Valencia, 1951) es arquitecto por la Universidad de Valencia, España, e ingeniero civil por el Instituto Federal de Tecnología de Zurich, Suiza. Se ha especializado en grandes obras de ingeniería e infraestructuras, pero también en edificios residenciales y de oficinas. Ha recibido el Premio Príncipe de Asturias de las Artes 1999, el Premio Nacional de Arquitectura y la Medalla de Oro del American Institute of Architects, ambos en 2005. Santiago Calatrava creó el concepto de arquitectura viva, que se inspira en la naturaleza para dar forma a los edificios. Entre sus obras más importantes hay que citar el puente del Alamillo de Sevilla (1992), la estación Gare de Oriente de Lisboa (1998), la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia y el Turning Torso, ambos de 2005.

El puente del Alamillo es una de las obras emblemáticas de Santiago Calatrava y de la ciudad de Sevilla.

  

El puente del Alamillo se terminó de construir en 1992 para permitir el acceso a la isla de la Cartuja, donde se iba a desarrollar la Exposición Universal de Sevilla.

El proyecto original presentaba dos puentes idénticos dispuestos de manera opuesta, pero las limitaciones presupuestarias solo permitieron levantar uno de ellos.

La construcción del puente del Alamillo habría de cumplir dos objetivos: comunicar la ribera derecha de la ciudad de Sevilla con la isla de la Cartuja salvando el río Guadalquivir y crear un icono con el que se identificase la Exposición Universal de 1992 y la ciudad de Sevilla desde ese momento.

El puente del Alamillo tiene forma de arpa. Presenta un único mástil de 142 metros con una inclinación de 58º, del que parten 13 pares de tirantes, que sostienen el tablero. El mástil está formado en su interior por hormigón armado forrado por placas de acero hexagonales; el remate del mástil es un mirador, al que se accede por una escalera, que recorre su interior. El tablero cuenta con un cajón central metálico de forma hexagonal, donde se encuentran los anclajes de los tirantes y sobre el que se apoya la losa de hormigón que soporta el tráfico rodado y peatonal. El mástil y el tablero se integran en un pedestal macizo de hormigón, cimentado por 54 pilotes, que absorben las presiones que ejercen. Los cables están formados por 60 torones de 1,524 centímetros cada uno, excepto la última pareja de 291 metros, que cuenta con 45 torones; los torones están protegidos por resina epoxi y los cables están envueltos por una vaina de polietileno de alta densidad. La longitud del puente del Alamillo es de 250 metros.

El puente del Alamillo es original por carecer de tirantes de retenida, siendo el primer puente atirantado  que no posee esta banda de tirantes, lo que obligó a realizar un tablero con un canto mucho potente al que necesitan los puentes atirantados.

Santiago Calatrava también es autor de otros puentes considerados obras de arte de la ingeniería civil, tales como el de la Mujer en Buenos Aires (2001), el del Reloj del Sol de Redding (2004), el de Jerusalén y el de l’Assut de l’Or, ambos de 2008.

Crucifijo de don Fernando y doña Sacha

El crucifijo de don Fernando y doña Sancha es una pieza única por ser el primer Cristo crucificado en la historia de la escultura española. No se conoce su autor; se habla de un taller de León. Fernando I (rey de León, 1037-1065) y su esposa doña Sancha donaron el crucifijo en 1063 a la Real Colegiata Basílica de San Isidoro de León. Fue la manera de evidenciar el patronazgo regio sobre la Real Colegiata y la vinculación de los reyes de León con los reyes visigodos, que tuvieron entre sus costumbres hacer donaciones a la Iglesia.

Anónimo: Crucifijo de don Fernando y doña Sancha, 1063.

Estilo: Románico.

Técnica: Talla en marfil con incrustaciones de azabache.

Temática: Religiosa.

Dimensiones de la cruz: 52 cm. de alto  x 34,5 de brazos x 7 de ancho.

Dimensiones del Cristo: 30,5 cm. de alto.

Museo Arqueológico Nacional, Madrid, España.

   

La imagen de Cristo está tallada en marfil y es de bulto redondo. La cabeza tiene forma ovalada y está ladeada hacia la derecha; los ojos tienen forma de almendra, con pupilas negras gracias a incrustaciones de azabache; cabello acordonado y barba rizada en disposición simétrica; se presenta desnudo, sólo cubierto con el paño de pureza que cubre desde la cintura, donde se anuda con un lazo, hasta las rodillas; están marcados pectorales y abdomen; los brazos se disponen estirados; las piernas descansan sobre un pedestal con los pies en paralelo, lo que quiere decir que es un Cristo de cuatro clavos, el Cristo románico típico. En la espalda de Cristo hay un hueco que se usó como relicario para acoger el Lignum Crucis o vera cruz.

En el anverso del crucifijo de don Fernando y doña Sancha se reconoce el Agnus Dei y el tetramorfos.

  

La cruz está decorada al modo horror vacui. En el borde de la cruz se representan los bienaventurados ascendiendo al cielo y los réprobos descendiendo a los infiernos. Hay entremezcladas imágenes zoomórficas y vegetales. Sobre la cabeza de Cristo está grabada la inscripción "IHC NAZA / RENUSREX / IVDEORV", que se traduce por Jesús de Nazaret, rey de los judíos; y encima Cristo resucitado, nimbado y portando una cruz. Bajo los pies de Cristo se lee la inscripción "FERDINANDUSREX / SANCIAREGINA", que se traduce por Fernando rey, Sancha reina. En el centro del reverso de la cruz aparece el Agnus Dei o cordero de Dios, en los extremos de los brazos de la cruz el tetramorfos o cuatro evangelistas representados de manera simbólica, arriba el águila o san Juan, a la derecha el toro o san Lucas, a la izquierda el león o san Marcos y abajo el ángel o san Mateo.

El programa iconográfico obedece a los temas de la redención y la resurrección. Cristo se presenta triunfante sobre la muerte; está vivo sin manifestar dolor, dado que es Dios y no hombre. Este mensaje se refuerza por el hieratismo, la rigidez y la frontalidad de Cristo en la cruz.

Además de cumplir la función de relicario hizo las veces de crucifijo procesional, ya que la parte inferior del crucifijo presenta un orificio que permite ser ensamblado a un soporte o palo procesional.

La trascendencia del crucifijo de don Fernando y doña Sancha se debe a ser el primer Cristo crucificado en la historia de la escultura española. Aun así, se reconocen influencias bizantinas carolingias y otónidas. Vino a sustituir el modelo hispánico tradicional de cruz triunfante patada.