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sábado, 25 de marzo de 2023

Juan de Flandes

Juan de Flandes (¿?, 1465-Palencia, 1519) fue uno de los pintores renacentistas españoles más destacados. Era de origen flamenco, pero la carrera artística que se le conoce la desarrolló en España desde 1496, al servicio de la reina Isabel la Católica hasta la muerte de esta en 1504, llegando a ser pintor de Corte, y luego en solitario en Castilla. Realizó obras de gran maestría entre las que hay que citar Retrato de Isabel la Católica (1500-1504), La resurrección de Lázaro (1518) y La Crucifixión (1519). 

La pintura de Juan de Flandes presenta las siguientes características:

  • Las figuras se agolpan en el primer plano, inmóviles y sin comunicación entre ellas.
  • Prevalencia de las líneas rectas, en particular las verticales.
  • Composiciones geométricas.
  • Predominio de los colores claros.
  • Protagonismo de la luz.
  • Con el fin de acercar sus obras a los espectadores de su época, las escenas se enmarcan en espacios arquitectónicos renacentistas, introdujo el paisaje castellano y vistió a los personajes con arreglo a la moda de su tiempo.
  • Utilizó la técnica del óleo sobre tabla. 

La carrera artística de Juan de Flandes pasó por las etapas siguientes:

  • Anterior a su llegada a España, antes de 1496.
  • Al servicio de la reina Isabel la Católica, de 1496 a 1504.
  • Salmantina, de 1504 a 1508.
  • Palentina, de 1509 a 1519.

Retrato de Isabel la Católica (1500-1504) es la obra maestra de Juan de Flandes.

  

De la etapa anterior a su llegada a España (antes de 1496) apenas se sabe nada. Se da por supuesto que se formó en la Escuela de Brujas y que le influyó Jan van Eyck y Hans Memling. Quizá estuvo al servicio del emperador Maximiliano I.

Durante la etapa al servicio de la reina Isabel la Católica (1496-1504), Juan de Flandes fue nombrado pintor de la Corte; le nombró la reina Isabel la Católica y le cesó el rey Fernando el Católico a la muerte de su esposa.

Juan de Flandes se ajustó a los valores estéticos de la reina Isabel la Católica, a la vez que fijó las características formales de su estilo.

Las obras religiosas más importantes durante los años que estuvo al servicio de Isabel la Católica fueron el Cristo sobre la piedra fría (1496-1497), La lamentación sobre Cristo muerto (hacia 1500) y políptico de Isabel la Católica (1496-1504); y entre los retratos hay que mencionar Retrato de una infanta, Catalina de Aragón e Isabel la Católica, ambos pintados entre 1500 y 1504.

La pintura Cristo sobre la piedra fría es de carácter devocional; representa el momento en el que Jesús de Nazaret espera la muerte, desnudo, sentado sobre una piedra, con la corona de espinas y la soga al cuello y atándole las manos, junto a la cruz y la vestimenta en el suelo; el paisaje subraya el sentimiento de abrumadora soledad del momento.


Cristo sobre la piedra fría (1496-1407) es una de las tablas devocionales que Juan de Flandes pintó estando al servicio de la reina Isabel la Católica.

  

Se sabe que Juan de Flandes se inspiró en una obra perdida de Hugo van der Goes para pintar La lamentación sobre Cristo muerto; Cristo marca la diagonal en escorzo desde el regazo de la Virgen María hasta la extremo inferior izquierdo de la tabla, mientras la Virgen María, san Juan y María Magdalena marcan las líneas verticales en semicírculo tras la imagen de Cristo, que ocupa el primer plano; aparecen elementos de la Pasión como la corona de espinas y los clavos, además se aprecian las heridas en el costado, manos y pies; los colores son simbólicos, representando el blanco y el jazmín la pureza, el verde la esperanza, el dorado la gloria y el azul la eternidad.


La lamentación sobre Cristo muerto (hacia 1500) es una de los cuadros religiosos más valorados de los que pintó Juan de Flandes.

  

El políptico de Isabel la Católica es una obra conjunta de Juan de Flandes y Michel Sittow. Se trata de una obra devocional que narra la vida de Jesús de Nazaret y la Virgen María, de la que se conservan la mitad de las 47 tablillas originales de pequeño tamaño; se caracterizan por un dibujo nítido, fuerza expresiva, cromatismo y luz intensos y predominio de líneas verticales.

Aún se debate si Juan de Flandes en Retrato de una infanta, Catalina de Aragón retrato a Catalina de Aragón o a otra infanta. En cualquier caso, presenta características propias del estilo de Juan de Flandes, como son el rostro ovalado de la mujer, perfilado con suavidad y de expresión dulce, además de luces y sombras delicadas. 


Retrato de una infanta, Catalina de Aragón (1500-1504) es una de las pinturas más delicadas de Juan de Flandes.

  

Juan de Flandes pintó Isabel la Católica en los últimos años de la vida de la reina, envejecida y afectada por la muerte temprana de algunos de sus hijos; la reina destaca sobre un fondo neutro, que se confunde con su vestido; aparece de busto, con la cabeza apenas girada hacia la derecha, vestida y peinada a la moda de la época, el único elemento que la adorna es la cruz griega y el joyel que descansan sobre su pecho; la luz es intensa e ilumina el rostro de la reina; la paleta de colores es escasa y contrastada entre el blanco y el negro, siendo el rojo y el verde las únicas notas de color; se aprecia el virtuosismo de Juan de Flandes en la reproducción exacta de las texturas de la vestimenta y el joyel de la reina. Este cuadro marcó el inicio del retrato oficial de la Corte de la Monarquía Hispánica, siendo también un estudio psicológico de la reina en ese momento. 

La etapa salmantina (1504-1508) se inició tras la muerte de Isabel la Católica y perder su condición de pintor de la Corte. Trabajó en solitario, en competencia con otros pintores y aceptando trabajos distintos a los que había hecho hasta entonces. Su producción durante estos años fue escasa, pero de mayor tamaño; trabajó para la Universidad de Salamanca, ocupándose en los retablos de la capilla y del hospital.

Juan de Flandes pintó La resurrección de Cristo en 1508. Cristo ocupa el centro de la escena, aparece sobre el sepulcro tras vencer a la muerte, dirigiendo la mirada a Dios Padre, haciendo la señal de la Trinidad con la mano derecha, mientras con la izquierda porta el estandarte de la Resurrección, además deja ver las heridas del martirio; tres soldados cierran la escena.


Juan de Flandes pintó La resurrección de Cristo (1508) ajustándose a los principios estéticos clasicistas.

  

La etapa palentina (1509-1519) presenta características distintas motivadas a la necesidad de trabajar más deprisa; por ello, reduce el número de figuras que aparecen en las escenas que compone y las hace más grandes, pero también más expresivas; además, introdujo y reprodujo con maestría edificaciones defensivas en ruinas y la “ciudad en llamas” descrita en la Biblia.

Juan de Flandes trabajó para personalidades que estuvieron vinculadas a la Corte de Isabel la Católica, caso del obispo Juan Rodríguez de Fonseca, Sancho de Castilla, patrono de la iglesia de San Lázaro, y el almirante Enríquez, patrono del convento de Santa Clara.

La etapa palentina es la más productiva de Juan de Flandes en cantidad y calidad; entre las obras más destacadas hay que citar La resurrección de Lázaro (1510-1518), el retablo mayor de la santa iglesia catedral de San Antolín de Palencia (1509-1519) y La Crucifixión (1509-1519).

La resurrección de Lázaro formó parte de un retablo de la iglesia de San Lázaro de Palencia; Cristo aparece bendiciendo a Lázaro, a quien da la orden de incorporarse, este aparece sentado en el sepulcro mirando al Señor, su hermana María está arrodillada tras él; los personajes aparecen representados con un aire de monumentalidad; el estilo de los edificios y la indumentaria de los personajes son contemporáneos al momento de la ejecución de la tabla.


Juan de Flandes introdujo la moda y la arquitectura de su tiempo en sus pinturas para que los espectadores se sintiesen más identificados con su obra. Así se aprecia en La resurrección de Lázaro (1510-1518).

  

Juan de Flandes participó en el retablo mayor de la santa iglesia catedral de San Antolín de Palencia pintando las escenas de la vida de Jesús de Nazaret, aunque algunas de las tablas no se incluyeron en el retablo tras las modificaciones que sufrió este, una de esas tablas fue La Crucifixión; sí se incluyeron las tablas Descendimiento y Piedad.

La Crucifixión debió formar parte del retablo mayor la santa iglesia catedral de San Antolín de Palencia; presenta un formato apaisado de gran tamaño; aparecen representados Cristo, que hace las veces de eje compositivo, y, de izquierda a derecha, san Juan, la Virgen María, María de Cleofás, María Salomé, María Magdalena, un jinete, un centurión y un soldado, además de los personajes inanimados de la nube, el tarro de ungüentos, la calavera, el fémur y la cadera, piedras preciosas y Jerusalén al fondo; el aspecto de Cristo es siríaco y exhibe los elementos de la Pasión. Los gestos, los colores y muchos de los elementos que componen la escena tienen un significado simbólico: las manos de María Cleofás y María Salomé el poder de la oración, el blanco la pureza, el verde la esperanza, el azul la nobleza de corazón, el rojo la Pasión y el dorado la Gloria, el tarro de los ungüentos el perdón de los pecados, el centurión, la conversión, el soldado, el cumplimiento de las profecías, la calavera, el fémur y la cadera el pecado capital de Adán y Eva y las piedras preciosas el Paraíso. Juan de Flandes aprovechó el gran tamaño de las figuras para dotarlas de monumentalidad, volumen y pliegues marcados, además remarcó algunos contornos para subrayar el modelado de las figuras. La luz entra por el lado izquierdo proyectando las sombras hacia la derecha. Los colores tienen una tonalidad oscura en coherencia con los semblantes doloridos de los personajes que aparecen en la escena.


La Crucifixión (1509-1519) es la obra maestra de la etapa palentina de Juan de Flandes y quizá de toda su carrera artística.

  

Juan de Flandes alcanzó a ser uno de los pintores más destacados de la pintura renacentista española partiendo del estilo flamenco para desarrollar un estilo personal ajustado a los valores estéticos de la corte de la reina Isabel la Católica de finales del siglo XV y castellanos de las primeras décadas del siglo XVI.

sábado, 11 de marzo de 2023

Torre del Banco de Bilbao, de Sáenz de Oiza

Francisco Javier Sáenz de Oiza (Cáseda, 1918-Madrid, 2000) se licenció en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1946 y amplió estudios en Estados Unidos en 1947 con una beca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1949 inició su carrera docente en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde llegó a ser catedrático de Proyectos en 1968 y director entre 1981 y 1983. Obtuvo varios premios, entre otros el Nacional de Arquitectura (1946 y 1954), de la Excelencia Europea (1974) y el Prícipe de Asturias de las Artes (1993). Entre sus obras más importantes hay que citar el santuario de Nuestra Señora de Aranzazu en Oñate (1954), Torres Blancas (1968), la Torre del Banco de Bilbao (1981) y el parque Juan Carlos I (1992), las tres en Madrid, y la Torre Triana en Sevilla (1993).

La Torre del Banco de Bilbao es una de las obras más destacadas de Sáenz de Oiza de la zona de negocias AZCA de Madrid. Alcanza los 107 metros de altura.

  

El Banco de Bilbao convocó en 1971 un concurso restringido para la construcción de su sede en el área de negocios AZCA de Madrid. El edificio a levantar debía ser una torre de oficinas, que salvase el túnel ferroviario entre las estaciones de Atocha y Chamartín. El proyecto elegido fue el del arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza, procediéndose a su construcción entre 1978 y 1981.

La Torre del Banco de Bilbao sigue el módulo “pie elefantino” de 33 centímetros. Presenta planta rectangular con las esquinas en curva, una estructura mixta de hormigón armado y acero corten, que descansa sobre dos zapatas de hormigón armado, situadas a cada lado del túnel ferroviario, y dos fustes que se yerguen sobre estas zapatas y que soportan las 37 plantas con las que cuenta la torre, 33 sobre rasante, dedicadas a oficinas, y cuatro subterráneas, que dan servicio al edificio, que ofrecen distintas alturas y que se agrupan en conjuntos de cinco plantas sobre plataformas de hormigón armado y sujetas a grandes jácenas voladizas de hormigón armado. Los fustes del edificio contienen escaleras, ascensores, aseos y patinillos. El edificio se prolonga hacia el norte en un cuerpo bajo de tres plantas.

El cerramiento de la Torre del Banco de Bilbao es independiente de la estructura del edificio, lo que permitió una solución que combina líneas rectas en los frentes y curvas en las esquinas. Para el cerramiento se utilizó vidrio tintado en bronce. Pasarelas de mantenimiento recorren el perímetro de la torre en cada uno de las plantas, subrayando su horizontalidad. Las fachadas este, sur y oeste presentan bandejas de trámex para reducir el impacto de la insolación directa, además la fachada oeste suma un laminado de vidrio tintado en verde con el mismo fin; la fachada norte no ofrece estas soluciones para protegerse del sol.

La Torre del Banco de Bilbao presenta varios accesos; los de las fachadas este y sur están disimulados por el retranqueo de la planta baja, mientras que acceso del cuerpo lateral está a pie de calle.

El espacio dedicado a oficinas se caracteriza por ser diáfano.

  

Para el diseño de la Torre del Banco de Bilbao Sáenz de Oiza se inspiró en el Torre de Investigación S. C. Johnson and Son, obra de Frank Lloyd Wright, de 1950.

La Torre del Banco de Bilbao mantuvo su nombre entre 1981 y 1988. Desde entonces lo ha cambiado en varias ocasiones según el titular del edificio, llamándose Torre del Banco de  Bilbao Vizcaya entre 1988 y 1999, Torre del Banco de Bilbao Vizcaya Argentaria entre 1999 y 2015 y desde entonces Castellana 81, tras su adquisición por la sociedad inmobiliaria Gmp Property Socimi S. A.

La Torre del Banco de Bilbao apenas ha sido reformada; se añadió una sala de exposiciones y conferencias en la planta semisótano en 1991, se añadió una caja de escaleras de emergencia en la fachada oeste en 2000 y de renovación de instalaciones con criterios de eficiencia energética en 2014.

La Torre del Banco de Bilbao es uno de los edificios más representativos de la obra de Sáenz de Oiza y del estilo organicista, pero construido siguiendo criterios funcionalistas para dar respuesta a las exigencias de una actividad profesional del sector terciario. Por ello, ha sido declarada Bien de Interés Cultural en 2020.

sábado, 4 de marzo de 2023

La mujer barbuda, de José de Ribera

José de Ribera (Játiva, 1591-Nápoles, 1652) fue el primer gran pintor del Barroco español. Se estableció en Roma desde 1610 y en Nápoles desde 1616 hasta su muerte. Hasta 1635 su pintura acusó una fuerte influencia de Caravaggio; entre 1635 y 1650 se dejó influir por los pintores venecianos, y sus cuadros ganaron en luminosidad y color; en sus últimos años recuperó el tenebrismo de su juventud. Ribera pintó cuadros mitológicos, profanos, retratos y paisajes; entre sus grandes obras hay que citar La mujer barbuda (1631), El martirio de san Felipe, El sueño de Jacob, ambos de 1639, y El pie varo (1642).

José de Ribera: La mujer barbuda, 1631.
Estilo: Barroco.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Retrato.
Dimensiones: 196 x 127 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

Don Fernando Afán de Ribera y Téllez-Girón, duque de Alcalá y virrey de Nápoles, encargó a José de Ribera que pintase La mujer barbuda. El virrey se sentía atraído por personas con un físico afectado por alguna enfermedad, además era un tema corriente en la pintura barroca española. La mujer respondía al nombre de Magdalena Ventura, era natural de la región de Abruzos y padecía hirsutismo. La invitó a su palacio en Nápoles para que José de Ribera la retratase. Magdalena Ventura tenía 52 años en el momento en el que José de Ribera pintó el cuadro, estaba casada desde hacía años y tuvo tres hijos; sin embargo, a los 37 años desarrolló hirsutismo, es decir, le apareció vello por todo el cuerpo, barba, calvicie y la voz se le volvió grave.

Magdalena Ventura ocupa el centro del cuadro; viste de manera humilde, la ropa aparece gastada y sucia, lo que indica su origen popular; cubre la cabeza con un tocado para ocultar la calvicie; la ropa le tapa todo el cuerpo menos el rostro, las manos y el pecho derecho con el que amamanta a un recién nacido, que por su edad no podía ser su hijo, pero que a José de Ribera le sirve para demostrar que Madalena Ventura nació mujer. El marido de Magdalena Ventura aparece a la derecha de esta; de él solo se aprecia el rostro y una mano, puesto que viste de negro, lo que hace que se confunda con el fondo del cuadro. Ambos personajes miran al espectador con mirada resignada, buscando la comprensión de este.

José de Ribera practicó un claroscuro muy acusado, influido por Caravaggio; así, los personajes que componen la escena se distinguen sobre el fondo negro del lienzo. La luz es exterior, cenital y procede del lado izquierdo, concentrándose de más a menos intensidad en el niño, Magdalena Ventura, que la recibe en rostro, manos y vestimenta, y su esposo, apenas iluminándole el rostro y una mano. Así, José de Ribera informa al espectador del grado de protagonismo de cada uno de los personajes que aparecen en la escena y resalta la expresión de abatimiento de estos. La luz cae sobre los sillares y el bodegón que descansa sobre estos, compuesto por un huso y tal vez una devanadora de hilo o una concha de caracol, lo que crea la duda al espectador acerca de si Magdalena Ventura es una mujer o hermafrodita.

El dibujo es preciso y la pincelada espesa.

José de Ribera demuestra su virtuosismo en la plasmación realista de las texturas de la indumentaria que visten los personajes y en la plasmación de los rasgos físicos de estos, que evidencian su edad madura.

La mujer barbuda pasa por ser una de las obras maestras de José de Ribera y uno de los cuadros más representativos del género de rarezas físicas del Barroco español.

El cuadro La mujer barbuda perteneció a la familia del virrey de Nápoles, que emparentó con la de los duques de Medinaceli. El lienzo fue enviado a París en 1808 tras la invasión francesa de España para que formase parte del Museo Napoleón. Luis XVIII ordenó devolverlo a España en 1813, siendo depositado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid hasta 1829, año en el que se entregó a la familia Medinaceli. Forma parte de la colección de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli, pero se expone en el Museo Nacional del Prado.