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sábado, 18 de diciembre de 2021

Zurbarán

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598-Madrid, 1664) pasa por ser uno de los pintores más destacados del Barroco español, junto con Velázquez, Ribera, Murillo y Ribalta. Se le reconoce por sus lienzos de temática religiosa, que se ajustan a los principios del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma. Desarrolló su carrera pictórica entre Llerena, Sevilla y Madrid, además sus cuadros tuvieron una demanda creciente en América. Sus mejores clientes fueron las órdenes religiosas. Sus mejores años transcurrieron entre la décadas veinte y cuarenta del siglo XVII.

Las características que definen la pintura de Zurbarán son las siguientes:

  • Predominio de la temática religiosa –vida conventual, santos mártires, Inmaculada Concepción y Cristo crucificado–. Otros temas que desarrolló fueron las naturalezas muertas y bodegones.
  • Figuras monolíticas que se recortan sobre fondos poco elaborados.
  • Rostros y expresiones individualizados, que en el caso de los personajes religiosos mueven al misticismo.
  • Tratamiento magistral de las texturas de las telas, sobre todo de los hábitos religiosos, y de los objetos en los bodegones.
  • Perspectivas y composiciones sencillas y ordenadas.
  • Tratamiento delicado de los colores, en particular del blanco.
  • Evolución del tenebrismo de Caravaggio al claroscuro manierista. 

La trayectoria pictórica de Zurbarán se divide en las etapas siguientes:

  • Formación, hasta 1617.
  • Extremeña, de 1617 a 1628.
  • Sevillana, de 1628 a 1658.
  • Madrileña, de 1658 a 1664. 

La etapa de formación (hasta 1617) se divide en dos fases. La primera la pasó en Fuente de Cantos, en el taller de Juan de Roelas. En 1614 viajó a Sevilla a completar su formación en el taller de Pedro Díaz de Villanueva. Le influyó Juan Sánchez Cotán, conoció a Francisco Pacheco y Francisco Herrera el Viejo y estableció contactos con Alonso Cano y Velázquez. De esta etapa es Inmaculada (1616). Abandonó Sevilla sin pasar el examen de los gremios.

La etapa extremeña (1617-1628) la pasa en Llerena, donde abre un taller que no deja de recibir encargos, incluso de Sevilla.

En 1626 firmó un contrato con el convento dominico de San Pablo el Real de Sevilla. Tenía que pintar veintiún cuadros, catorce de ellos sobre la vida de santo Domingo de Guzmán. Se conserva Santo Domingo en Soriano, en el que Zurbarán ya demuestra su maestría en la reproducción de los tejidos de los vestidos y del color blanco.

Santo Domingo en Soriano (1626) es uno de los lienzos que Zurbarán pintó para el convento dominico de San Pablo el Real de Sevilla.

  

En estos años Zurbarán inició uno de los géneros que más celebridad le dio, el de los santos. Destaca San Gregorio (1626).

De estos años es su primera obra maestra, Cristo en la Cruz (1627). Cristo aparece clavado en una cruz hecha con maderos de una calidad basta, su rostro se inclina sobre el hombro derecho proyectando una sombra que recorre el costado derecho; el paño de pureza se ciñe a la cintura y cae hasta por debajo de la rodilla derecha; los pies están clavados por separado, es decir, es un Cristo de cuatro clavos, al estilo de Francisco Pacheco; la expresividad del rostro sirve para trascender el dolor corporal hacia la resurrección; Cristo, el paño de pureza y la cruz se recortan sobre un fondo negro. Este cuadro tuvo tanto éxito que el Cabildo Municipal de Sevilla pidió a Zurbarán que se instalase en la ciudad andaluza.

Cristo en la Cruz (1627) se considera la primera obra maestra de Zurbarán.

  

Durante la etapa sevillana (1628-1664) Zurbarán se confirmó como uno de los pintores más sobresalientes del Barroco español.

En 1628 firmó un contrato con el convento de la Orden de la Merced Calzada de Sevilla lo que le llevó a instalarse en la capital hispalense. Tenía que pintar veintidós lienzos para el claustro de los Bojes del convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada de Sevilla. De los diez cuadros que se han conservado seis son de Zurbarán, a saber: Visión de la Jerusalén celeste, Nacimiento de san Pedro Nolasco, Aparición del apóstol san Pedro a san Pedro Nolasco, Partida de san Pedro Nolasco, Aparición milagrosa de la Virgen del Puig y La rendición de Sevilla. El más espectacular es Aparición del apóstol san Pedro a san Pedro Nolasco; llama la atención por su composición, san Pedro aparece crucificado en escorzo ante san Pedro Nolasco, el tratamiento dado a las telas y la luminosidad de los blancos de las telas y de san Pedro como foco de luz, al estar los santos muy cerca del espectador introduce a este en la escena. Además, pintó San Serapio, en memoria de uno de los santos de la Orden de la Merced Calzada, martirizado en 1240 por los piratas ingleses; se le representa atado por las muñecas, desvanecido, sufriendo, pero sin derramar sangre, la boca entreabierta expresa el abatimiento y la capa blanca ocupa e ilumina la mayor parte del cuadro en oposición al fondo negro.


San Serapio (1628) es uno de los cuadros de santos más valorados de Zurbarán.


Zurbarán pintó Aparición de san Pedro a san Pedro Nolasco (1629) para el convento de la Orden de la Merced Calzada de Sevilla.

  

A partir de este momento Zurbarán se presenta como “maestro pintor de la ciudad de Sevilla”, aun sin haberse presentado a los exámenes que le habrían dado derecho a utilizar tal título, lo que le llevó a enemistarse con Alonso Cano.

En 1629 Zurbarán trabajó para el Colegio franciscano de San Buenaventura de Sevilla. Firmó cuatro lienzos en los que representó la vida de san Buenaventura de Fidanza.

De estos años son otros cuadros a destacar, caso de Exposición del cuerpo de san Buenaventura (1629), Visión del beato Alonso Rodríguez y Santa Casilda (ambos de 1630), Apoteosis de santo Tomás de Aquino y Santa Margarita (ambos de 1631), San Andrés (1632) y Santa Águeda (1633). En los cuadros de santas evita cualquier gesto que pueda herir la condición femenina de la santa, parecen damas de época, no muestra el dolor del martirio y a través del vestido hace referencia al milagro que elevó a la santidad a la protagonista del lienzo.


Santa Casilda (1630) es retratada como santa y dama de época.

  

Zurbarán apenas trató el tema de la Santa Faz, pero lo hizo de una manera muy distinta según la etapa de su carrera profesional. La Santa Faz que pintó en 1631 se caracteriza por presentar un paño simétrico y de pliegues rígidos, el rostro de Cristo está dibujado con precisión.


La Santa Faz (1631) presenta una composición simétrica.

  

Zurbarán se rebeló como un maestro en la representación de los bodegones. De estos años son Tazas y vasos y Plato con limones, cesta con naranjas y taza con una rosa (ambos de 1633). Los objetos aparecen alineados sobre un fondo negro. La plasmación de las texturas de los objetos es magistral. Los focos de luz son los propios objetos que aparecen representados.


Plato con limones, cesta con naranjas y taza con una rosa (1633) es uno de los bodegones más valorados de Zurbarán.

  

Zurbarán viajó a Madrid en 1634. Estudió las obras de los pintores italianos que trabajaban en la corte, caso de Angelo Nardi y Guido Reni. Analizó su obra anterior en compañía de Velázquez, fue entonces cuando abandonó el tenebrismo, sus cielos se aclararon y la combinación de colores se hizo menos contrastada. Participó en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. De los doce cuadros de batallas pintó La defensa de Cádiz contra los ingleses, que representa los hechos acaecidos en 1625: Fernando Girón, gobernador de Cádiz, aparece sentado dando órdenes para la defensa de la ciudad ante el ataque de la flota anglo-holandesa dirigida por Edward Cecil. Además, pintó Trabajos de Hércules, que no está entre sus mejores obras por cuanto Zurbarán nunca fue un virtuoso en la representación del cuerpo desnudo. Salió de Madrid con el título de Pintor del Rey.


La defensa de Cádiz contra los ingleses (1634) es uno de los cuadros que Zurbarán pintó en su primer viaje a Madrid para el Palacio del Buen Retiro.

  

A su regreso a Sevilla, Zurbarán tuvo que hacer frente a un número creciente de encargos, muchos con destino a América. Entre los cuadros de estos años destaca San Antonio Abad y San Lorenzo (ambos de 1636) y San Andrés (1640).

 Zurbarán recibió el encargo de once cuadros para el altar mayor de la Cartuja de Santa María de la Defensión de Jerez de la Frontera en 1636, que le tuvo ocupado hasta 1640. Destacan La Anunciación, La Circuncisión, La Adoración de los pastores y La Adoración de los Magos. Llama la atención la fuerza del claroscuro, el colorido rico en tonalidades, la autenticidad de los retratos y el tratamiento de los objetos.


La Adoración de los Magos (1640) es el último cuadro que Zurbarán pintó para la Cartuja de Santa María de la Defensión de Jerez de la Frontera.

  

El tema de la Inmaculada Concepción fue uno de los favoritos de la Contrarreforma y de Zurbarán, además, era muy venerada en Sevilla. A través de la Virgen María como Inmaculada Concepción se quería insistir en dos ideas, una, que la Virgen concibió libre de pecado, otra, que es intercesora entre los hombres y su hijo Dios. Ambas ideas se ponen de manifiesto a través de los gestos y de una simbología del color muy cuidada: el blanco representa la pureza de la Virgen y el azul su eternidad y nobleza y que es la reina de los cielos, aparece rezando, nimbada y rodeada de ángeles. A lo largo de su vida Zurbarán pintó un gran número de Inmaculadas, muchas durante los años treinta del siglo XVII.


Inmaculada Concepción (1636) es una de sus obras religiosas más reconocidas.

  

Dos cuadros en los que Zurbarán cuida el mensaje que ha de llegar al espectador son La Cena de Emaús (1639) y Cristo y la Virgen en Nazaret (1640).

En La Cena de Emaús, Zurbarán elige el momento en el que Cleofás reconoce a Cristo. Contrasta el blanco del mantel con la oscuridad que invade el cuadro, ello sirve para orientar la mirada del espectador sobre lo importante, la transubstanciación. La figura de Cristo se diluye en la oscuridad, pero es quien parte el pan que se va a comer. Los objetos –dos platos, una jarra y un trozo de pan– que hay sobre la mesa están alineados para resaltar el hieratismo de la escena y la devoción de Zurbarán hacia los monjes cartujos. El foco de luz está a la izquierda del cuadro.


En La Cena de Emaús (1639) contrastan la luz y la oscuridad.

  

En Cristo y la Virgen en Nazaret los símbolos elegidos han de mover al espectador a meditar y orar con fervor hacia la Virgen y Dios. El malva de la túnica de Jesús representa el Adviento, las palomas el sacrificio de Jesús por el hombre, las frutas la redención y las labores textiles y los libros el amor por el trabajo.


Cristo y la Virgen en Nazaret (1640) es un lienzo lleno de símbolos para mover al espectador a orar y sentir devoción por Dios y la Virgen.

 

Zurbarán pintó Agnus Dei en 1640. Es uno de sus cuadros más trascendentales por su contenido religioso, que comunica al espectador el mensaje de la Pascua cristiana, y delicado por el tratamiento dado a la lana del cordero, que empuja a acariciarlo.


Agnus Dei (1640) es una de las obras maestras de Zurbarán.

  

Entre 1639 y 1645 Zurbarán atendió el encargo del monasterio jerónimo de Guadalupe de pintar ocho cuadros para la sacristía y tres para la capilla adyacente. En los de la sacristía aparecen obras relacionadas con monjes jerónimos, a saber: Fray Diego de Orgaz ahuyentando las tentaciones, Aparición de Jesucristo a fray Andrés de Salmerón, Retrato de fray Gonzalo de Illescas, obispo de Córdoba, La misa milagrosa de fray Pedro de Cabañuelas, Enrique III de Castilla ofreciendo a fray Fernando Yáñez el arzobispado de Toledo, La visión de fray Pedro de Salamanca, Fray Martín de Vizcaya distribuyendo limosna a los pobres y Fray Juan de Carrión despidiéndose de la comunidad antes de morir. Los cuadros de la capilla aluden a la vida de san Jerónimo, a saber: La apoteosis de san Jerónimo, Las tentaciones de san Jerónimo y San Jerónimo flagelado por los ángeles, el primero en la cúspide del retablo, el segundo en el lado derecho y el tercero en el izquierdo.

Zurbarán se ve afectado por la crisis económica que sufrió España en la década de los cuarenta del siglo XVII. Ello se tradujo en una caída de los encargos que recibía su taller por parte de la clientela sevillana, que compensó atendiendo la demanda americana. Sus principales destinos fueron Lima y Buenos Aires. Sus clientes, desde conventos a altos funcionarios y comerciantes, encargaban series de apóstoles, santos o vírgenes, que hizo que el taller trabajase de una manera repetitiva.

Zurbarán viajó a Madrid por segunda vez entre 1650 y 1652. Se aprecia un cambio en su estilo, predomina el sfumato y un modelado suave de las figuras.

A su regreso a Sevilla la obra de Zurbarán se hace repetitiva, no se actualiza, pero aun así pinta la que se convirtió en su obra maestra: San Hugo en el refectorio de los cartujos (1655). Se narra el milagro que tuvo lugar en la Cartuja de Grenoble en 1083. San Hugo, obispo de Grenoble, envió carne a los monjes cartujos. San Bruno y otros seis frailes discutieron acerca de la abstinencia de comer carne. Mientras discutían cayeron en un profundo sueño por intervención divina, sueño que se prolongó durante cuarenta y cinco días. Un paje de san Hugo visitó la cartuja y le informó del estado de los monjes y de la presencia de carne en su menú. San Hugo se presentó en la cartuja el miércoles de ceniza, los monjes despertaron y vieron como san Hugo convirtió la carne en ceniza. Se simboliza la aceptación divina de la abstinencia. La composición se estructura en tres planos: en el primero, san Hugo, a la derecha, encorvado, apoyado en un bastón y tocando la carne que convierte en ceniza, y su paje, en el centro de la escena; en el segundo plano, la mesa a modo de bodegón con cerámicas de Talavera de la Reina, cuchillos, escudillas y pan; en el tercer plano, san Bruno, mirando al espectador, y seis monjes, cabizbajos. Sin embargo, apenas hay profundidad. Las figuras adolecen de estatismo, y están bien perfiladas gracias a un dibujo nítido. Los rostros de san Bruno y los cartujos están demacrados por el ayuno. El refectorio es austero, la única decoración es el cuadro de la pared en el que aparecen la Virgen y san Juan Bautista, protectores de la orden cartuja. La única cesión al paisaje es la iglesia cartuja que se ve a través de un arco abierto el lado derecho de la pared del refectorio. En cuanto al color, blancos y grises predominan sobre azules, malvas y ocres. Aparece sólo un color cálido, el rojo, en las vestimentas de la Virgen y san Juan Bautista, que sirve para simbolizar la Pasión que le espera a Cristo. El tratamiento dado al color blanco, lleno de matices, evidencia el virtuosismo de Zurbarán.


San Hugo en el refectorio de los cartujos (1655) es la obra maestra de Zurbarán más valorada.


En Santa Faz (1658) las formas del rostro aparecen apenas esbozadas.

  

La etapa madrileña (1658-1664) es la más genuina en la carrera profesional de Zurbarán. Se instaló en Madrid bajo la protección de Velázquez. Su estilo se hace delicado e intimista, la pincelada es blanda y el colorido luminoso y transparente. Se ocupó en atender los encargos de clientes particulares. Los cuadros de estos años están libres de la intervención de sus ayudantes dado que no abrió un taller en Madrid. Cuadros destacados de estos años son San Francisco arrodillado con una calavera en las manos, San Jacobo de la Marca y Santa Faz (los tres de 1658), San Francisco arrodillado con una calavera (1659), Virgen niña en oración (1660), Inmaculada Concepción (1661) y La Virgen y el Niño con san Juan Bautista (1662).


Zurbarán fue el pintor de los santos. En San Francisco arrodillado con una calavera (1659) invita a la oración y a reflexionar acerca de la fugacidad de la vida.

  

Zurbarán consiguió ser uno de los pintores más sobresalientes del Barroco español. Desarrolló un estilo personal en cuanto a temática y aspectos formales. Fue el pintor de la vida monástica –con especial inclinación hacia la Orden de los Cartujos–, de los santos y de la Inmaculada Concepción, además sus bodegones y naturalezas muertas son de una calidad excelente. Supo ajustarse a los principios de la Contrarreforma. En cuanto a los aspectos formales fue maestro en la representación de los valores táctiles de los tejidos y objetos y del color blanco. Sus cuadros se reconocen a simple vista.


La Virgen y el Niño con san Juan Bautista (1662) es el último cuadro de Zurbarán.

sábado, 11 de diciembre de 2021

San Pedro de Nora

La iglesia de San Pedro de Nora es de estilo prerrománico asturiano, de la etapa prerramiriense, construida durante el reinado de Alfonso II el Casto (791-842). Se atribuye la autoría a Tioda. Alfonso III el Magno (866-910) y su esposa Jimena donaron la iglesia a la catedral de San Salvador de Oviedo. Alejandro Ferrant inició una primera restauración en 1935. La iglesia fue incendiada en 1936, al inicio de la Guerra Civil, por tropas del Frente Popular. Luis Menéndez Pidal dirigió la restauración entre 1952 y 1964, criticándosele la construcción de la torre campanario, y durante los años noventa se llevaron a término excavaciones arqueológicos para estudiar las capillas laterales desaparecidas.

Vista de la cabecera de la iglesia de San Pedro de Nora. Llama la atención el aspecto macizo, los contrafuertes, los vanos con celosía y el vano triforio correspondiente a la cámara del tesoro.

  

La iglesia de San Pedro de Nora presenta una planta basilical de tres naves de cuatro tramos, ofreciendo la central una anchura doble a las laterales; los tramos vienen marcados por pilares de planta cuadrada, que soportan arcos de medio punto peraltados; la cabecera presenta un ábside por cada nave, son de planta rectangular, el central tiene una anchura doble a los laterales y comunicándose a través de un arco de medio punto; la cabecera presenta dos contrafuertes; la iglesia cuenta a los pies con un vestíbulo de planta cuadrada. Se han perdido sendas capillas que aparecían adosadas a los muros norte y sur, de las que solo se conservan los arranques. Tampoco se han conservado las dos cámaras que se situaban a ambos lados del vestíbulo de acceso a la iglesia.

La planta de la iglesia de San Pedro de Nora es basilical de tres naves.

  

Se accede al vestíbulo de la iglesia de San Pedro de Nora a través de un arco de medio punto peraltado con dovelas de ladrillo; los pilares que sostienen el arco son monolíticos y de planta rectangular; sobre el arco se abre un óculo de fábrica de ladrillo. Los muros son macizos, reforzados con seis contrafuertes, dos en la cabecera y dos en los muros norte y sur; además, en los muros se abren vanos de diferentes dimensiones, muchos ocupados con celosías, que sirven para iluminar el interior del templo, los hay en los muros cabecero y de la nave central, en la parte que destaca en altura sobre las naves laterales. El elemento más llamativo es el vano triforio que se encuentra en la parte alta del cuerpo central de la cabecera, sobre el ábside, y que da acceso a la cámara del tesoro; el vano se divide en tres gracias a dos columnas, que soportan arcos de medio punto peraltados.


El vestíbulo de la iglesia de San Pedro de Nora cuenta con acceso en arco de medio punto con dovelas de ladrillo.

  

El acceso al interior del templo se realiza desde el vestíbulo a través de una puerta adintelada con jambas monolíticas. Los arcos que separan las naves son de medio punto peraltado; descansan en pilares cuadrados con basa y capitales rectilíneos. Las cubiertas de las naves son de madera, las de los ábsides cabeceros de cañón y se apoyan en una línea de imposta.

Las paredes de la iglesia de San Pedro de Nora debieron estar decoradas con pinturas murales, de las que apenas se ha conservado algún pequeño resto.

El interior de la iglesia de San Pedro de Nora se ilumina a través de vanos con celosía abiertos en el muro perimetral y en el de la nave central que destaca sobre las naves laterales.

 

La techumbre del vestíbulo, la nave y el ábside centrales es a dos aguas y las de las naves y ábsides laterales a una vertiente. Los aleros descansan sobre modillones de rollo.

Para la construcción de la iglesia de San Pedro de Nora se empleó sillares de granito, sillarejo, ladrillo y madera.

La iglesia de San Pedro de Nora es Monumento Nacional desde 1931.


sábado, 27 de noviembre de 2021

Viejo desnudo al sol, de Fortuny

Mariano Fortuny (Reus, 1838-Roma, 1874) se formó como pintor en los talleres de Domingo Soberana y Claudio Lorenzale. En 1853 ingresó en la Lonja de Barcelona y en 1857 la Diputación de Barcelona le pensionó para completar su formación en Roma. Pintó cuadros de temática histórica y de gran formato, La batalla de Tetuán (1864), costumbrista, La vicaría (1870), retratos, Viejo desnudo al sol (1871) y paisajes, Desnudo en la playa de Portici (1874).

Mariano Fortuny: Viejo desnudo al sol, 1871.
Estilo: Impresionismo.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Retrato.
Dimensiones: 76 x 90 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

  

En Viejo tomando el sol se representa a un anciano en contraposto con el torso desnudo hasta las caderas, con los brazos extendidos y las manos cruzadas a la espalda, tomando el sol, con los ojos cerrados y una sonrisa esbozada; cabello y barba son cortos y de color castaño, blanco y azul; la complexión es enjuta y fibrosa, lo que hace que se le marquen los huesos y la piel aparezca arrugada. En anciano se destaca sobre un fondo oscuro irregular.

Fortuny siempre estuvo interesado en la representación de personas de edad avanzada y en una situación personal o social difícil; así se pone de manifiesto en los estudios que realiza para representarles.

 Llama la atención los diferentes acabados que se aprecian en el cuadro: el rostro del anciano es la parte más trabajada, realizada con pinceladas rápidas y entrecruzadas; sin embargo, las partes más alejadas al rostro se presentan indefinidas con pinceladas largas y sueltas. El rostro también concentra la mayor intensidad lumínica. Estos fueron los dos recursos de Fortuny para conseguir que el espectador centre su atención en el rostro del anciano.

De los colores utilizados resultan llamativos la gama de azules y morados de la barba, cuello y centro del pecho.

La luz es exterior y natural; entra desde la parte superior izquierda, lo que explica que se proyecte la sombra de la barbilla sobre la parte izquierda del cuello y el pecho.

Viejo desnudo al sol debe su importancia a mostrar muchas de las características más significativas de la obra de Fortuny: naturalismo en la representación de los personajes, distintos acabados en la obra para llamar la atención del espectador sobre las partes más importantes del cuadro, la fuerza de la luz en contraste con las sombras y el fondo oscuro, manchas de color muy matizadas y reivindicación de tipos sociales en una situación delicada, en este caso un anciano pobre. Además, quizá sea la obra en la que mejor se aprecia la influencia que José de Ribera ejerció sobre Fortuny.

Viejo tomando al sol consiguió críticas elogiosas en la Exposición Universal de París de 1878; se dijo que la obra ofrecía una “anatomía sorprendente”.

sábado, 20 de noviembre de 2021

San Miguel de Estella

La iglesia de San Miguel de Estella se construyó entre finales del siglo XII y la primera mitad del siglo XVI, lo que explica que se reconozcan elementos de los estilos románico y gótico.

Vista exterior del lado norte de la iglesia de San Miguel de Estella. La portada románica es el elemento más valorado del templo.

  

La planta de la iglesia de San Miguel de Estella presenta planta de cruz latina con cinco ábsides semicirculares en la cabecera, los tres centrales sobresalen del muro perimetral, al contrario que los dos laterales, que solo se aprecian en el interior y que coinciden con la extensión de la nave del crucero; el tamaño de los ábsides es decreciente desde el central; los tres ábsides centrales se corresponden con las tres naves del templo. El transepto está marcado en planta. Las tres naves longitudinales están divididas en tres tramos; los soportes son pilares compuestos. Las cubiertas de los ábsides son bóvedas de horno, las de la nave central bóvedas estrelladas y las de las naves laterales bóvedas de arista.

La planta de la iglesia de San Miguel de Estella es de cruz latina.

  

Los ábsides centrales se manifiestan al exterior y descansan sobre un pódium escalonado. El ábside central destaca en tamaño sobre los laterales. Cuentan con semicolumnas adosadas al muro exterior que dividen cada ábside en lienzos que aparecen ocupados con vanos verticales abocinados; el ábside central cuenta con tres vanos y los laterales con uno. Aparecen dos líneas de imposta, una en la base del vano y otra coincidiendo con el arranque de los arcos que cierran la parte superior de los vanos. Los aleros sobresalen, pero solo el del ábside derecho descansa sobre los canecillos originales, que se han perdido en los otros ábsides.

Al exterior solo se ven tres de los cinco ábsides con los que cuenta la cabecera de la iglesia de San Miguel de Estella.

  

En los muros que cierran el transepto se abren vanos de hechura gótica de gran tamaño. En el lado norte del crucero se yergue una torre campanario.

La iglesia de San Miguel de Estella carece de acceso a los pies por encontrarse edificada sobre una mota con una importante caída vertical. Los accesos son dos, se encuentran en los muros laterales y aparecen enfrentados. La portada norte es la que ofrece un mayor interés; se levantó a finales del siglo XII; ofrece un tímpano ocupado por el Maiestas Domini dentro de una mandorla tetralobulada, el Tetramorfos, la Virgen y san Juan, cinco arquivoltas de medio punto abocinadas, decoradas con ángeles turiferarios, parejas de los ancianos del Apocalipsis, figuras de los profetas, escenas del Génesis y de la vida pública de Jesús de Nazaret y con un crismón trinitario transportado por un ángel en el centro de la misma y con escenas de la vida y martirio de santos, los capiteles con relieves de la vida de Jesús de Nazaret y los laterales con escenas de la vida de san Miguel y la Resurrección. La portada meridional es del siglo XIII; a ella se accede por una escalinata que salva el desnivel; presenta cinco arquivoltas apuntadas que descansan sobre una línea de imposta; llama la atención la decoración de baquetones y motivos vegetales en los capiteles. Es obra del conocido como maestro de San Miguel de Estella.

Las naves del templo se ajustan al estilo gótico y su aspecto actual se debe a la reforma que se acometió durante la primera mitad del siglo XVI. Los elementos góticos que se reconocen son los pilares compuestos con columnas adosadas, los arcos ojivales y las bóvedas estrelladas que cubren la nave central y las de arista que cubren las laterales.

El interior de las naves de la iglesia de San Miguel de Estella presenta elementos característicos de la arquitectura gótica.

  

La iglesia de San Miguel de Estella es una de las iglesias más llamativas del Camino de Santiago por varias razones: se adapta el relieve, combina los estilos románico y gótico y en la portada norte se desarrolla uno de los programas iconográficos más completos de la escultura románica del Camino de Santiago.

sábado, 13 de noviembre de 2021

Museo Episcopal de Vic

El Museo Episcopal de Vic fue inaugurado por el obispo Morgades en 1891. Antoni d’Espona fue el primer conservador entre 1891 y 1898; publicó el primer catálogo de las colecciones del museo en 1893. Mosén Gudiol fue conservador entre 1898 y 1932; organizó los fondos por colecciones y dentro de cada una siguió criterios cronológicos y tipológicos. Mosén Junyent fue conservador entre 1932 y 1978; dio prioridad a la ampliación del espacio de exposición de las colecciones de pintura románica y gótica entre 1948 y 1967 para lo cual contó con las instalaciones del colegio San José. En 1995 el Obispado de Vic, el Ayuntamiento de Vic y la Generalidad de Cataluña firmaron un convenio para la construcción de un nuevo edifico, que se inauguró en 2002.

Lluís Borrassà pintó el retablo de san Antonio y santa Margarita en el primer cuarto del siglo XV. Es una obra maestra del estilo gótico internacional.

  

El Museo Episcopal de Vic cuanta con más de 29.000 piezas de arte litúrgico y artes decorativas que se organizan en 13 secciones:

  • Arqueología. La componen dos series, la de la comarca de Osona y la de culturas mediterráneas. Su cronología abarca desde el Neolítico hasta la Edad Media.
  • Lapidario. Destacan las series de aras de altar, capiteles y lápidas funerarias. La cronología de las piezas abarca desde el Románico al Barroco.
  • Románico. Sobresalen los frontales de altar del siglo XII. De la escultura en madera destaca el grupo Santa Eulalia de Erill la Val, considerado obra maestra de la imaginería románica catalana del siglo XII.
  • Gótico. Hay pinturas de estilo lineal e italogótico del siglo XIV e internacional del XV. También hay esculturas en alabastro, piedra y madera.
  • Renacimiento. Las mejores piezas se inspiran en sus modelos contemporáneos flamencos, germanos e italianos.
  • Tejido e indumentaria. Los fragmentos de tejido abarcan los siglos IV al XII y la indumentaria y ornamentos litúrgicos del XIV y XIX.
  • Vidrio. La mayoría de las piezas y más valiosas son vidrios catalanes del siglo XVIII, pero también los hay del resto de España.
  • Piel. Se exhiben de diversas tipologías: encuadernaciones, arquetas, revestimientos de pared, frontales de altar, imágenes de devoción, etc.
  • Mobiliario. Las piezas que se muestran se remontan a la Alta Edad Media y llegan hasta el siglo XIX.
  • Orfebrería y metal. Abarca desde la Edad Media hasta finales del siglo XIX.
  • Forja. Las piezas más antiguas son del siglo XII y las más modernas del XIX.
  • Cerámica. La mayoría de las piezas sin originarias de Aragón y Cataluña y de entre los siglos XIII y XIX.
  • Monedas y medallas. Destacan los pellotes acuñados en Vic y las 74 medallas papales que recorren la historia de la Santa Sede.

El frontal de la Piedad es un tejido anónimo de finales del siglo XV. Está confeccionado en terciopelo, seda, oro y lentejuelas.

sábado, 6 de noviembre de 2021

Cáliz de Santo Domingo de Silos, del Taller del monasterio de Santo Domingo de Silos

El Taller del monasterio de Santo Domingo de Silos realizó el cáliz de Santo Domingo de Silos por encargo del abad Domingo, más tarde elevado a santo Domingo de Silos. El cáliz es de 1050 y de estilo románico.

Taller del monasterio de Santo Domingo de Silos: Cáliz de Santo Domingo de Silos, 1050.
Estilo: Románico.
Técnica: Plata repujada y sobredorada.
Temática: Religiosa.
Dimensiones: 30 cm. de altura y 19 cm. en la boca.
Museo del monasterio de Santo Domingo de Silos, Santo Domingo de Silos, España.

  

El cáliz de Santo Domingo de Silos está compuesto de dos medias esferas y una caña, rodeada por un nudo esférico.

La decoración de las medias esferas es abundante a base de arquillos de herradura, influencia del románico leonés, cenefas, cordones, espirales, dobles eses, nudos de salomón, etc., y la del nudo esférico es de filigranas.

El cáliz de Santo Domingo de Silos fue un encargo del abad Domingo, luego santo Domingo de Silos, en reconocimiento a san Sebastián, quien fue abad del monasterio antes que él. Así se pone de manifiesto en la inscripción en latín grabada en la base del cáliz, que dice: “IN NOMINE DOMINI OB HONOREM SCI SABASTIANI DOMINICO ABBAS”, es decir, “En nombre del Señor en honor del abad dominico san Sebastián”.

El material con el que está hecho el cáliz es plata repujada, en parte sobredorada.

El cáliz de Santo Domingo de Silos debe su trascendencia a ser una de las piezas más destacadas de la orfebrería románica de carácter litúrgico al haber sido encargada por quien llegó a ser santo Domingo Silos, además de por el cuidado trabajo que se observa y las influencias del románico leonés.

sábado, 23 de octubre de 2021

Goya atendido por su médico Arrieta, de Goya

Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828) se formó como pintor en el taller de José Luzán (1760-1761), en la Real Academia de Bellas de San Fernando (1763-1766), en Roma (1770-1771) y con Francisco Bayeu a su regreso a España. Destacó como cartonista, grabador y pintor; como cartonista en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (1775-1792); como grabador con sus series Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1815), La Tauromaquia (1816), Los Disparates o Proverbios (1820-1823) y Los toros de Burdeos (1825); y como pintor desarrolló los más diversos géneros: religioso con Cristo crucificado (1780), histórico con El dos de mayo de 1808 en Madrid y El tres de mayo de 1808 en Madrid, ambos de 1814, y el retrato con Los duques de Osuna y sus hijos (1788), La duquesa de Alba (1795), La condesa de Chinchón (1800), La familia de Carlos IV (1800-1801) y Goya atendido por su médico Arrieta (1820), que también es autorretrato. Entre su producción más singular se cuentan las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo en Madrid (1800-1823). Fue nombrado pintor del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y primer pintor de cámara en 1799.

Francisco de Goya: Goya atendido por su médico Arrieta, 1820.
Estilo: Romanticismo.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Retrato.
Dimensiones: 117 x 79 cm.
Instituto de Arte de Minneapolis, Minneapolis, EE. UU.

  

Goya en el cuadro Goya atendido por su médico Arrieta recogió un momento de su convalecencia por tifus acaecida en 1819. Goya aparece enfermo y débil sentado en cama, sostenido por el médico Eugenio García Arrieta, que le acerca un vaso para que beba su contenido. Por ello, este cuadro es un autorretrato de Goya y un retrato de su amigo, el doctor Arrieta, como lo atestigua la inscripción manuscrita por Goya en la base del lienzo, que dice: “Goya agradecido á su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con q.e le salvó la vida en su aguda y- / peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres de su edad. Lo pintó en 1820”. En efecto, Goya se recuperó del tifus gracias a los cuidados del doctor Arrieta y vivió hasta 1828.

Goya y el doctor Arrieta aparecen en primer plano, ocupando la mayor parte del lienzo. Goya se muestra moribundo, pálido, con la mirada perdida, la boca entreabierta, el cabello revuelto y sudoroso, sujetando con las manos la sábana blanca que le cubre y que asoma por encima de la manta roja; viste un camisón blanco y un gabán gris. El médico Arrieta se sitúa detrás de Goya para sujetar a este e impedir que se desplome sobre la cama; acerca a Goya un vaso con una sustancia rojiza, quizá un brebaje para aliviar los síntomas de la enfermedad; presenta un semblante de preocupación y cansancio, pero saludable; viste camisa blanca, levita verde y pantalón negro.

El fondo del cuadro es oscuro y apenas deja ver el rostro de cuatro personajes, que parecen ser las Parcas, acechantes en un momento en el que la vida de Goya parece estar cercana al final.

Otros aspectos formales reseñables son una pincelada suelta, que no impide perfilar las formas de manera precisa, una paleta de colores sobria y una luz intensa, que, procedente de un foco exterior al cuadro, incide de arriba abajo desde el lado izquierdo, resaltando los brillos de la sábana, del camisón de Goya y de las frentes de este y del médico y que contrasta con el fondo negro del lienzo.

Cabe decir que Goya atendido por su médico Arrieta ofrece una estética próxima a las Pinturas negras, que Goya llevaría a término después de superar la enfermedad del tifus.

Por último, el cuadro sirve para reconocer la medicina como ciencia, dejando atrás una visión muy crítica hacia los médicos, que se venía arrastrando desde el siglo anterior.