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sábado, 19 de diciembre de 2020

El Greco

El Greco (Candia, 1541-Toledo, 1614) es el pintor manierista más original y sobresaliente. 

El entierro del conde de Orgaz (1585) es el cuadro más universal de El Greco.
 

La trayectoria pictórica de El Greco se divide en cuatro etapas:

  • Cretense, de 1555 a 1566.
  • Veneciana, de 1567 a 1570.
  • Romana, de 1570 a 1577.
  • Española, de 1577 a 1614.

Durante la etapa cretense (1555-1566) se formó como pintor de iconos, cuadros devocionales característicos del cristianismo ortodoxo. Los iconos eran de estilo tardobizantino y seguían unas reglas estrictas: aparecen personajes carentes de naturalismo sobre un fondo dorado. Hay que citar Dormición de la Virgen (1565). 

Dormición de la Virgen (1565) es uno de los iconos más valorados de El Greco.
 

La etapa veneciana (1567-1570) la pasó estudiando a Tiziano, Tintoretto, Veronés y Bassano. Desarrolló un estilo ecléctico, que revela que asimiló los elementos escenográficos, el dibujo, el color, la luz, los escorzos y el dramatismo de la Escuela veneciana. De estos años destacan Curación del ciego (1567) y La huída a Egipto (1570). 

Curación del ciego (1567) es uno de los lienzos de la etapa veneciana de El Greco.
  

En su viaje a Roma se detuvo en Parma, donde estudió las obras de Corregio y Parmigianino.

La etapa romana (1570-1577) puso fin a sus años en Italia. En 1570 abrió un taller de pintura en Roma, el erudito Fulvio Orsini le puso en contacto con el círculo intelectual romano, conoció al miniaturista Giulio Clovio y al cardenal Farnesio, entrando a trabajar en su palacio, y en 1572 fue admitido como miniaturista en la Academia de San Lucas. En Roma se impregnó del manierismo dominante, tras la muerte de Rafael y Miguel Ángel, y de los preceptos contrarreformistas salidos del Concilio de Trento (1545-1563). De sus obras romanas hay que citar El Soplón (1570), Retrato de Giulio Clovio (1571) y Anunciación (1573). 

Retrato de Giulio Clovio (1571) es un retrato de la etapa romana de El Greco.
  

Hacia 1575 el Greco era consciente de que su carrera artística en Roma estaba estancada, entre otros motivos por considerarse al mismo nivel que Miguel Ángel, algo que le enemistó con el influyente sector miguelangelesco del círculo intelectual romano. Don Luis de Castilla le persuadió de que la mejor opción era instalarse en España para trabajar en Toledo y en la decoración del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

La etapa española (1577-1614) se inició en Madrid, donde no consiguió triunfar. Se instaló en Toledo por ser la capital religiosa de España y por su amistad con Diego de Castilla, deán de la catedral de Santa María de Toledo, que le puso en contacto con una clientela culta, comprometida con la Contrarreforma, que gustó de sus pinturas.

El Greco desarrolló en España las características que hacen que sus lienzos sean inconfundibles y representativos de un manierismo personalísimo:

  • Las figuras se alargan hasta lo imposible. Es así porque El Greco consideraba más bellas las proporciones alargadas que las naturales. La cabeza es pequeña en proporción con el resto del cuerpo.
  • Los espacios escenográficos son indefinidos y poco profundos.
  • Las figuras se concentran en el primer y casi único plano, apareciendo superpuestas, en un evidente horror vacui.
  • La pincelada es larga y fluida.
  • Los colores son fríos, y los cálidos resultan fríos por su brillo metálico.
  • La luz es estridente y brillante. No hay una fuente de luz exterior; la fuente de luz son los propios personajes que aparecen en el cuadro. El Greco utilizó la luz para reforzar el mensaje de que Dios en sus diversas presentaciones es la verdad; en este caso la única fuente de luz en el cuadro es el Señor.
  • Los personajes están dominados por el dramatismo y la espiritualidad con el fin de provocar en el espectador emoción y reflexión.
  • La mayoría de la producción es de temática religiosa y ajustada a los principios de la Contrarreforma, aunque también cultiva los retratos, la mitología y el paisaje. 

Diego de Castilla le encargó para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo varios retablos y El Expolio, obras de 1577. 

El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo contenía siete lienzos de los que destaca el principal, La Anunciación, de composición piramidal formada por la Virgen y dos grupos de apóstoles, y La Trinidad, con las figuras dispuestas en zig-zag. 

La Trinidad (1577) forma parte del retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo.
  

El Expolio representa el momento de la Pasión en el que Cristo es despojado de sus ropas. El Greco se inspiró en el relato de san Buenaventura. Cristo es la figura central, con la mano derecha en el pecho, dentro de un óvalo imaginario, en torno a la cual gravita el resto de la composición. La única figura que aparece completa es la de Cristo; a la derecha un sayón barrena el madero de la cruz para hacer los agujeros; al otro lado tres mujeres llaman la atención por su belleza y piedad; acompaña a Cristo un caballero del siglo XVI. El rostro iluminado de Cristo y su túnica roja contrastan con las caras sombrías de los sayones y con el tono oscuro del resto del cuadro. La naturaleza se limita al palmo de tierra que pisa Cristo y a la estrecha franja de cielo cubierto de nubes. 

El Expolio (1577) es la primera gran obra de El Greco en España.
  

Felipe II hace dos encargos a El Greco para decorar el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En Alegoría de la Liga Santa –también conocido como Adoración del nombre de Jesús o Sueño de Felipe II– se combinan iconografías políticas de difícil lectura con motivos ortodoxos medievales; y en El martirio de san Mauricio y la legión tebana no aparece la escena del martirio. Ambos lienzos son de 1582. Felipe II expresó su disgusto hacia ambos lienzos por lo que El Greco no participó en la decoración de Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial y se asentó para siempre en Toledo. 

El martirio de san Mauricio (1582) no gustó a Felipe II, razón por la cual El Greco no participó en la decoración del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
  

La obra maestra de El Greco es El entierro del conde de Orgaz (1585) de la iglesia de Santo Tomé de Toledo, donde descansan desde 1323 los restos del conde de Orgaz. Según la leyenda la caridad del conde de Orgaz fue recompensada en el momento de su entierro con la aparición de san Agustín y san Esteban que introdujeron al difunto en la tumba. La composición se estructura en dos planos bien diferenciados; la parte baja representa la realidad terrenal, el entierro, y la parte superior el mundo espiritual; ambos planos están separados por la línea de las cabezas de los asistentes al entierro, y están unidos por el triángulo que forman las nubes, donde se encuentra la figura de un ángel que hace ascender hacia Cristo el alma del difunto. Acompañan a Cristo la Virgen, san Pedro y san Juan Bautista. El cuadro es también una galería de retratos en el que se distingue a Felipe II en la parte superior derecha.

Desde 1590 los mejores lienzos de El Greco son de temática religiosa, sobre todo vida de santos: San Juan Evangelista y san Francisco (1590), Las lágrimas de san Pedro (1595) y San Andrés y san Francisco (1595). 

San Andrés y san Francisco (1595) quizá sea el cuadro de santos más célebre de El Greco.
  

El retablo de doña María de Aragón (1596-1600) es el retablo de la iglesia del colegio seminario de la Encarnación de Madrid, desmontado durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). Sus seis lienzos son El Bautismo, La Crucifixión, La Resurrección, La Anunciación, El Pentecostés y La Adoración de los pastores del Museo Nacional de Arte de Rumanía en Bucarest. Sus características anticipan las obras de su etapa tardía: las escenas se ciñen a espacios claustrofóbicos, que refuerzan su verticalidad; la luz espectral subraya la irrealidad de las figuras; los escorzos están muy marcados; los colores son fríos e intensos; y la espiritualidad es expresionista.

Entre sus obras tardías destacan las pinturas del que fue retablo de la Capilla mayor del hospital de la Caridad de Illescas (1603), Inmaculada Concepción de la capilla de Isabel de Oballe (1607), Visión del Apocalipsis (1608-1614) y La Adoración de los pastores (1614).

Las pinturas del que fue retablo de la Capilla mayor del hospital de la Caridad de Illescas son cuatro y ensalzan la figura de la Virgen. En La Anunciación el Espíritu Santo ocupa el centro de la escena y la ilumina; en la Virgen de la Caridad es ella la que ocupa el centro de la composición acogiendo a un grupo de fieles; La Coronación presenta forma ovalada porque ocuparía la bóveda de la capilla, lo que provocó la desproporción entre las figuras de Dios Hijo a la izquierda, la Virgen en el centro y Dios Padre a la derecha; y en La Natividad la luz emana del Niño Jesús.

La Inmaculada Concepción de la capilla de Isabel Oballe se caracteriza por los alargamientos y retorcimientos de las figuras, alejadas del naturalismo.

 La Visión del Apocalipsis formaba parte de uno de los retablos laterales de la capilla del hospital de Tavera. Representa el momento del apocalipsis en el que Dios muestra a san Juan la apertura del quinto sello. La composición está dominada por san Juan y los siete resucitados. En el juego de colores que se establece en el lienzo, el vestido azul de san Juan contrasta con el rosa del manto que hay a sus pies, con el amarillo pálido y el verde de los mantos de los mártires, con el blanco de los cuerpos y con las nubes oscuras. 

En Visión del Apocalipsis (1608-1614) llama la atención la expresividad de los personajes y el juego de colores.
  

La Adoración de los pastores es la última obra maestra de El Greco. La pintó para que colgase sobre su tumba en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. La composición se presenta en una espiral ascendente y en dos planos: el terrenal, que tiene por protagonista al Niño Jesús, rodeado por sus padres y los pastores, y que actúa como foco de luz; y el celestial, ocupado por dos ángeles. Las figuras se alargan hasta la exageración. Hay un contraste de colores entre los cálidos de las ropas y el fondo oscuro. 

El caballero de la mano en el pecho (1584) muestra la idiosincrasia del caballero castellano.
  

El Greco también pintó retratos, el más conocido es El caballero con la mano en el pecho (1584) en el que supo recoger el aspecto y carácter austero del caballero castellano. Concentra la fuerza expresiva en los ojos, que muestran melancolía y tristeza, y la mano, que al tocar el pecho quiere llamar la atención acerca de la riqueza espiritual del caballero y de una época. Otros retratos son Retrato de un caballero anciano (1600) y Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli (1603). 

Vista de Toledo (1600) es el único cuadro de paisaje y El Laocoonte y sus hijos (1614) con el paisaje de Toledo al fondo el único mitológico; en ambos el tratamiento que da al paisaje anuncia el impresionismo de finales del siglo XIX. 

En Vista de Toledo (1600) El Greco se adelantó al impresionismo del siglo XIX.
  

En su taller El Greco contó con la colaboración destacada de los pintores Francisco Preboste, Luis Tristán y Jorge Manuel, hijo suyo, de los escultores Miguel González y Giraldo de Merlo, y el grabador Diego de Astor. La producción estaba organizada de la siguiente manera: El Greco se ocupaba de los grandes encargos y del resto sus colaboradores siguiendo sus instrucciones. Del taller salieron más de 300 lienzos. Los temas más demandados fueron san Francisco, por los trece conventos franciscanos que había en Toledo, y Magdalena arrepentida, por ajustarse al principio contrarreformista de revalorizar la confesión y la penitencia. En los últimos años del taller se pintaron apostolados, en medio busto o tres cuartos con sus símbolos identificativos; se caracterizan por sus siluetas alargadas y enjutas y su expresión ascética.

El Greco murió en 1614 en Toledo, la ciudad que mejor entendió y valoró su pintura manierista, distinta a todas las demás.

sábado, 12 de diciembre de 2020

Catedral de San Pedro de Jaca

La catedral de San Pedro de Jaca se levantó en dos fases: la primera, entre 1076 y 1082, siendo rey de Aragón Sancho I y obispo de Jaca su hermano el infante García; la segunda, entre 1104 y 1134, durante el reinado de Alfonso I el Batallador y siendo obispo de Jaca-Huesca Esteban de Zaragoza. Sin embargo, se desconoce al arquitecto que diseñó la catedral.

La catedral de San Pedro de Jaca se levantó en estilo románico, aunque los avatares por los que ha pasado han modificado, en parte, su estructura original y estilo arquitectónico.

Fachada meridional de la catedral de San Pedro de Jaca.

La catedral presenta planta basilical de tres naves longitudinales, transepto y cabecera triabsidial. Las naves longitudinales están divididas en cinco tramos, con soportes alternos, tres pilares cruciformes con semicolumnas adosadas y dos columnas exentas, sobre los que descansan arcos fajones y formeros de medio punto. La nave central es más alta y ancha que las laterales. La nave de crucero no sobresale del muro perimetral, pero sí en altura.

La planta de la catedral de San Pedro de Jaca es basilical de tres naves.

La cabecera original estaba formada por tres ábsides semicirculares, el central más ancho y profundo que los laterales. De estos ábsides solo se conserva el meridional, de planta semicircular, presenta tres lienzos separados por lesenas y columnas lisas y capiteles corintios y tres niveles separados por líneas de impostas, está decorado con el ajedrezado jaqués y canecillos zoomórficos; en el lienzo central se abre un vano de medio punto abocinado. En 1790 el ábside central fue sustituido por otro más profundo, con el fin de que diese cabida al coro, que no se situó en este lugar hasta 1919. El ábside norte no se destruyó del todo, pero se modificó para formar parte de una vivienda.

El ábside sur de la catedral de San Pedro de Jaca es el único original que se conserva.

La cubierta original de las naves longitudinales era de madera, la de la nave central a dos aguas y la de las naves laterales a una vertiente; sin embargo, las naves laterales se cubrieron con bóvedas de crucería estrellada en 1520-30, de estilo gótico, según diseño de Juan Segura, y, tras el incendio de 1598, la nave central se cubrió con bóveda estrellada, trazada por Juan de Bescos. Los brazos del transepto conservan las bóvedas de cañón originales. El crucero está cubierto por un cimborrio octogonal, sobre trompas, con cúpula semiesférica de ocho nervios de sección recta.

Un cimborrio octogonal sobre tropas cubre el crucero de la catedral de San Pedro de Jaca.

La catedral se ilumina a través de los seis pares de vanos abiertos en los muros de cierre de la nave principal y los nueve abiertos en los muros de las naves laterales.

La fachada principal de la catedral de San Pedro de Jaca es la occidental, conocida como la Magna Porta, precedida por un atrio, formado por dos crujías, que soporta la torre-campanario del siglo XV. La portada está formada por seis arcos de medio punto abocinados, que descansan en columnas, decoradas con motivos antropomórficos, vegetales y Daniel en el foso con los leones; en el tímpano aparece un crismón trinitario dentro de una orla en la que se reconocen las figuras de un penitente arrodillado ante un león, que le protege del mal, representado por un oso, una serpiente y un basilisco; el crismón cuenta con inscripciones latinas en las que se insiste en la idea de la Trinidad, del señor como principio y fin de la creación, el triunfo del bien sobre el mal y en la necesidad de encaminarse al Señor suplicando su perdón; además, el crismón cuenta con ocho brazos que terminan en remates triangulares. La arquivolta exterior está enmarcada por el ajedrezado jaqués.

La fachada occidental es la principal de la catedral de San Pedro de Jaca. El tímpano acoge su famoso crismón trinitario.

Delante de la fachada meridional se construyó una lonja hacia 1600. La puerta de acceso ofrece un arco de medio punto con tímpano en el que aparecen representados san Pedro con las llaves y tiara y el toro de san Lucas y el león de san Marcos dentro de óvalo decorado con el ajedrezado jaqués; en los capiteles de las columnas se distinguen las escenas del sacrificio de Isaac y la burra de Ballam.

El claustro románico fue sustituido por otro barroco entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII.

Se utilizó el sillar como material de construcción.

La influencia de la catedral de San Pedro de Jaca se dejó sentir a lo largo del Camino de Santiago y en tierras de Ávila y Segovia, como se aprecia en la profusión del ajedrezado jaqués como elemento decorativo

La catedral de San Pedro de Jaca fue declarada Monumento Nacional en 1931.


sábado, 28 de noviembre de 2020

Puerta del Reloj de la catedral de Santa María de Toledo, de Juan Alemán

La conocida como puerta del Reloj es la más antigua de la catedral de Santa María de Toledo. Se llevó a término a principios del siglo XIV. Juan Alemán realizó el parteluz y las jambas. Se desconoce el autor o autores que realizaron las otras partes de la portada.

Juan Alemán y otros: Puerta del Reloj, principios del siglo XIV.
Estilo: Gótico.
Técnica: Talla en piedra.
Temática: Religiosa.
Catedral de Santa María, Toledo, España.

 

La puerta del Reloj no destaca por su factura, desproporcionada y poco depurada, pero sí por su riqueza iconográfica, que cubre tímpano, parteluz, jambas, cercos y arquivoltas.

El tímpano consta de cuatro bandas, que se leen de abajo a arriba en zigzag de izquierda a derecha.

En la primera banda del tímpano se reconocen las escenas siguientes: Anunciación, donde al arcángel Gabriel hace su anuncio a la Virgen levantando su mano y esta asiente; Visitación, donde la Virgen María y santa Isabel se abrazan; Natividad,  con san José y la Virgen María arrodillados y en el centro y en lo alto el Niño, la mula y el buey, símbolos de los judíos y los gentiles, un ángel turiferario y pastores adorando al Niño; Anunciación a los pastores, un ángel aparece entre las nubes para anunciar a tres pastores el nacimiento de Jesús; Visita de los Reyes Magos a Herodes, quien aparece con un demonio sobre un hombro hablándole, además de los Reyes Magos representando las tres edades de una persona –juventud, madurez y senectud–, las tres razas –caucásica, africana y asiática– y los tres continentes –Europa, África y Asia–, el primero señala la estrella a Belén; Adoración de los Reyes Magos, que obsequian al Niño con oro, incienso y mirra, símbolos del tributo, el sacrificio y la muerte; Sueño de los Reyes Magos, los tres reyes duermen y un ángel les anuncia que no vuelvan al palacio de Herodes; y Degollación de los Santos Inocentes, donde soldados romanos armados como caballeros medievales proceden a la ejecución de niños delante de sus madres por orden de Herodes, sentado en su trono y con el demonio sobre su hombro, una madre tiene en sus manos la cabeza de su hijo decapitado.

La segunda banda está ocupada por las escenas siguientes: Sueño de José, con san José durmiendo recostado en un asiento y un ángel susurrándole al oído; Huida a Egipto, donde san José dirige al burro sobre el que monta la Virgen María que lleva en sus brazos al Niño; Jesús siendo educado en la escuela, donde un maestro instruye a Jesús de Nazaret; Jesús entre los doctores, donde Jesús de Nazaret habla con los doctores, sobre su cabeza la llama de la sabiduría, lleva nimbo crucífero y bendice; Presentación en el templo, donde Simeón y la Virgen María acompañan a Jesús de Nazaret sobre el altar, cubierto con una cortina, y detrás la profetisa Ana y san José con la ofrenda al templo; Recriminación a Jesús, donde la Virgen levanta la mano para pegar a Jesús de Nazaret y un sacerdote le indica que no lo haga; Bautismo de Cristo, donde Jesús de Nazaret aparece metido en el río Jordán y san Juan Bautista echándole agua, además se simboliza la Trinidad al aparecer la mano de Dios, Jesús de Nazaret y el Espíritu Santo en forma de paloma; y Bodas de Caná, que sirve para representar el sacramento de la Eucaristía.

En la tercera banda se distinguen las escenas siguientes: Bodas de Caná, continuación de la escena del nivel inferior; Milagro de la multiplicación de los panes y los peces, de nuevo símbolo de la Eucaristía; y Milagro de la Resurrección, donde Jesús de Nazaret bendice a Lázaro en el sepulcro y este resucita y se levanta.

Corona el tímpano la escena de la Dormición de la Virgen, donde parece la Virgen María envuelta en un sudario acompañada de once apóstoles, todos menos santo Tomás, que dudó de Cristo, san Pedro la bendice.

El parteluz lo ocupa la Virgen eleusa o Virgen sonriente con el Niño Jesús. Aparece coronada, ofreciendo una flor al Niño Jesús y pisando el áspid, el dragón, el basilisco y el león, símbolos del pecado, el mal, la muerte y el anticristo que devora a los hombres. La Virgen María al aparecer coronada simboliza la reina a la que hay que adorar, al pisar a las bestias anula los males que acechan al hombre y al ofrecer la flor al Niño Jesús agradece su llegada al mundo para redimir al hombre de sus pecados.


El tímpano de la puerta del Reloj de la catedral de Santa María de Toledo se organiza en cuatro bandas. Lo corona el tema de la Dormición de la Virgen.

 

Las jambas de la izquierda están ocupadas por Melchor, Gaspar, Baltasar y un escudero con los tres caballos. Los reyes magos portan las ofrendas y uno mira al parteluz, ocupado por la Virgen María, a quien entrega monedas de oro en señal de rendición de tributo.

En las jambas de la derecha aparecen las figuras de san José, la Virgen María y santa Isabel en la escena de la Visitación, además de santa Ana, la madre de la Virgen María.

El cerco de la puerta está decorado con dos filas de recuadros que acogen bajorrelieves de arquitecturas, animales y vegetales.

Las arquivoltas cuentan con esculturas de ángeles músicos y turiferarios, que presentan posiciones diferentes. También aparecen las figuras de tres obispos.

La puerta del Reloj de la catedral de Santa María de Toledo debe su importancia artística a ser la primera portada de la catedral primada de España y a su riqueza iconográfica.


sábado, 21 de noviembre de 2020

Cristo abrazando a san Bernardo, de Ribalta

Francisco Ribalta (Solsona, 1565-Valencia, 1628) es uno de los pintores españoles más destacados del Barroco. Se formó en Barcelona (1571-1582) y Madrid (1582-1598), donde estudió a los manieristas, las colecciones reales y, a través de estampas, a los maestros venecianos y a Durero. En 1598 se instaló en Valencia, donde recibió la influencia de Vicente Masip y Juan de Juanes. Viajó a Italia (1613-1615) donde estudió la obra de Caravaggio. Influido por el Concilio de Trento (1545-1563) y por el pensamiento contrarreformista pintó cuadros de santos con la intención de exacerbar la fe del espectador. Entre sus obras sobresalientes hay que citar entre otros Visión de san Francisco del ángel músico (1620), Abrazo de san Francisco al Crucificado (1622) y Cristo abrazando a san Bernardo (1627).

Francisco Ribalta: Cristo abrazando a san Bernardo, 1627.
Estilo: Barroco.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Religiosa.
Dimensiones: 158 x 113 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid, España.

 

En Cristo abrazando a san Bernardo se representa el episodio del Flos Sanctorum (1599), de Pedro de Ribadeneyra, en el que se cuenta el milagro de san Bernardo (1090-1153), fundador de la Orden del Císter (1115), en el cual una imagen de Cristo se desclava de la cruz para abrazar y consolar a san Bernardo, que le estaba rezando.

Cristo aparece sedente, mirando y abrazando a san Bernardo, dándole consuelo. Cristo responde a un modelo de belleza idealizado, de porte grandioso. Ribalta se inspiró en los modelos de Sebastiano del Piombo.

San Bernardo parece desvanecido, con los ojos cerrados y con la cabeza reposando en uno de los brazos de Cristo. Sus rasgos parecen sacados de un modelo real. Viste la cogulla cisterciense, de pliegues angulosos y pesados.

El punto de vista es bajo con el fin de subrayar la monumentalidad de la escena y obligar al espectador a alzar la vista hacia Cristo y hacerle sentir el mismo goce místico de san Bernardo.

La luz es tenebrista; parte de un foco exterior al cuadro que se sitúa en el extremo inferior izquierdo; se concentra en las figuras de Cristo y san Bernardo y deja la cruz y los dos ángeles en la penumbra. Se reconoce la influencia de Caravaggio.

Los colores utilizados son escasos y en tonos contrastados por el tratamiento tenebrista. Llama la atención el blanco marfil de la vestimenta de san Bernardo.

Cristo abrazando a san Bernardo es uno de los cuadros más señeros del Barroco español por cuanto recoge uno de los sentimientos religiosos predominantes de la época, el misticismo, es decir, acercarse al Señor a través de la oración y la contemplación. Además, es la obra maestra de Francisco Ribalta, quien influyó en Zurbarán.

Cristo abrazando a San Bernardo se pintó para la Celda Prioral de la cartuja de Porta-Coeli de Valencia. El Museo Nacional del Prado adquirió Cristo abrazando a san Bernardo en 1940.

sábado, 14 de noviembre de 2020

Arqueta de San Demetrio

No se sabe quién es el autor de la arqueta de San Demetrio, pero sí que fue realizada a finales del siglo XI en estilo románico.

Anónimo: Arqueta de San Demetrio, finales del siglo XI.
Estilo: Románico.
Técnica: Mixta de latón, madera y piedras semipreciosas.
Temática: Religiosa.
Dimensiones: 43 x 61 x 32,5 cm.
Iglesia de San Esteban, Loarre, España.

  

La arqueta de San Demetrio presenta una estructura de madera revestida con chapas de latón sobredorado y claveteado a la madera con cabujones que acogen piedras semipreciosas rojas en los laterales.

 En los frontales de la arqueta aparecen cuatro apóstoles y una pareja de ellos en cada lateral. Cada apóstol aparecen bajo un arco de medio punto, que descansa sobre columnas decoradas con bandas en zigzag ascendentes. Sobre los arcos aparece un muro compuesto de sillares divididos en dos mitades triangulares. Entre las columnas aparece una cenefa vertical decorada con roleos vegetales.

 La tapa de la arqueta se presenta a cuatro aguas. Las caras alargadas tienen forma de trapecio, dividido en dos triángulos laterales, decorados con motivos vegetales, y un rectángulo central; uno de ellos, acoge la representación de Cristo en Majestad bendiciendo con la mano derecha y sosteniendo las Escrituras con la izquierda, con nimbo crucífero con restos de pigmento rojo, con las letras alfa y omega y rodeado por el Tetramorfos; el otro acoge una imagen de la Ascensión de Cristo con nimbo crucífero, portando una cruz en la mano derecha y abierta la izquierda; las dos imágenes de Cristo aparecen dentro de una mandorla. Los lados laterales de la tapa son triangulares y en ellos aparecen representados ángeles turiferarios.

 La arqueta de San Demetrio contuvo las reliquias del santo, pero también cumplió la función de arqueta sagrario.

 La arqueta de San Demetrio fue restaurada por Liberto Anglada en 1983.

sábado, 7 de noviembre de 2020

Museo de Huesca

El Museo de Huesca fue una iniciativa de la Comisión Provincial de Monumentos con el fin de acoger las pinturas reunidas tras la desamortización de Mendizábal de 1836. En 1845 los fondos del museo se trasladaron del edificio de la Compañía de Jesús al Colegio Mayor de Santiago. En 1873 tuvo lugar la fundación formal del Museo de Huesca por iniciativa de Valentín Cardera, artista, coleccionista y divulgador, que donó su colección privada al museo. En 1879 el Museo de Huesca recibió en depósito lienzos del Museo de la Trinidad, hoy Museo Nacional del Prado. En 1918 el Museo de Huesca pasó a ser estatal. En 1967 trasladó su sede a la antigua Universidad de Huesca o Sertoriana.

La tabla San Vicente mártir (1470), de Bernardo de Arás, es la pieza más destacada del arte gótico que atesora el Museo de Huesca.


Los fondos del Museo de Huesca se distribuyen en las siguientes salas:

  • Prehistoria. Ofrece restos desde el Paleolítico Inferior al Calcolítico, entre 250000 y 1800 a.C. Destacan la cerámica neolítica de la cueva de Chaves (4000 a.C.) y la calcolítica de la cueva Drólica (1800 a.C.).
  • Protohistoria. Reúne piezas desde la Edad del Bronce hasta el siglo I a.C. Llaman la atención la cerámica de Vincamet y las monedas de Bolskan.
  • Época romana. Los restos más interesantes de la dominación romana son la cerámica de mesa de Terra Sigillata, los restos de Villa Fortunatus y las monedas republicanas e imperiales.
  • Alta Edad Media. Llaman la atención la orfebrería visigoda, destacando el Tridente de Witiza, la alfarería andalusí de Zafranales y del arte románico el Cristo crucificado de Azlor.
  • Baja Edad Media. Del arte gótico sobresalen la tabla San Vicente mártir, de Bernardo de Arás (1470) y El Calvario, del círculo de Pedro García Benabarre (ca. 1490).


El Museo de Huesca exhibe obras del maestro de Sigena, una de ellas es La Anunciación (1515-1519).


  • Renacimiento. Gil de Bramante es representante del arte renacentista de tradición gótica como muestra el relieve La resurrección de Lázaro (ca. 1500). Pero las mejores obras renacentistas que alberga el Museo de Huesca son las cuatro tablas del retablo mayor del monasterio de Santa María de Sigena (1515-1519).
  • Siglo XVII. Llaman la atención Santa Teresa de Jesús (1665), de Vicente Berdusán, y El bautismo de Jesús (1667), de Juan Pareja.
  • Goya y su época. Esta sala recibe obras de Francisco Bayeu, destacando el retrato Paula Melzi de Eril (1778), y de Goya cuatro litografías de la serie Toros de Burdeos (1825).
  • Pintura de historia. En esta sala destacan la obra de José Casado de Alisal La campana de Huesca (1880).
  • Pintores oscenses de entre siglos. Cuatro pintores destacaron entre los siglos XIX y XX: León Abadías, Martín Coronas, Félix Lafuernte y Anselmo Gascón de Gotor.
  • Ramón Acín. Artista, periodista y colaborador gráfico de El Diario de Huesca es autor del retrato Conchita Monrás (1934).
  • La Universidad Sertoriana. Recibe cuadros, caso de Minerva y Sertorio (1768), de Juan Andrés Merklein, y objetos de orfebrería.
  • Valentín Carderera. Reúne obras de gran valor donadas por Valentín Carderera. Cabe citar el retrato Valentín Carderera (1846), de Federico Madrazo.

Entre los artistas que pintaron cuadros de temática histórica sobresale José Casado de Alisal. Es autor de La campana de Huesca (1880).

  

Además, la biblioteca del Museo de Huesca acoge más de 16.000 volúmenes.


sábado, 24 de octubre de 2020

Castillo de Cuéllar

El castillo de Cuéllar combina los estilos mudéjar y renacentista. Aparece citado por primera vez en un documento de 1264. Alfonso X el Sabio daba permiso al concejo de Cuéllar para emplear la recaudación por multas en reparar el castillo. Juan II de Castilla entregó el señorío de Cuéllar al condestable de Castilla Álvaro de Luna en 1433 y a Juan II de Aragón y de Navarra en 1439. En 1444 Álvaro de Luna fue nombrado señor de Cuéllar por segunda vez; fue entonces cuando impulsó las obras del castillo. Entre 1453 y 1464 fue señora de Cuéllar la infanta Isabel de Castilla. Enrique IV de Castilla compró el señorío a su hermanastra en 1464 y se lo entregó a don Beltrán de la Cueva, que fortificó el castillo por temor a ser atacado por la infanta Isabel. En 1475 los Reyes Católicos confirmaron el señorío de Cuéllar a don Beltrán de la Cueva. Durante el siglo XVI los duques de Alburquerque convirtieron el castillo en palacio renacentista y durante el siglo XVII en palacio de recreo después de trasladar su residencia habitual a Madrid. Durante la guerra de Independencia (1808-1814) el ejército francés se instaló en Cuéllar y el castillo fue objeto de pillaje. En 1812 el duque de Wellington se hospedó en el castillo de Cuéllar. En 1830 el castillo volvió a su titular legal, don Nicolás Osorio y Zayas. En 1931 el castillo de Cuéllar fue declarado Bien de Interés Cultural. En 1938 el Gobierno nacional reconvirtió el castillo en prisión, que dejó de serlo en 1966. En 1971 el Ministerio de Educación se hizo cargo del castillo por noventa años. Entre 1972 y 1990 el castillo fue restaurado. En 1975 se abrió dentro del castillo un centro de Formación Profesional, en 1996 un Instituto de Enseñanza Secundaria y la Oficina de Turismo y en 1999 el Archivo Histórico de la Casa Ducal de Alburquerque, el Archivo Histórico Municipal y el Archivo de la Comunidad de la Villa y Tierra de Cuéllar, que custodia documentos fechados entre finales del siglo XII y finales del siglo XX.

Fachada este del castillo de Cuéllar.

 

La planta del castillo es trapezoidal y en ella se distinguen dos espacios: el primero está formado por el foso y la barbacana, que bordea las fachadas norte y este para unirse a la muralla de la ciudadela; y el segundo lo forman tres crujías con tres torres, de las que destaca la del Homenaje.

El castillo está rodeado por un foso seco, que protege la barbacana integrada por un muro de mampostería y cinco torres de flanqueo, compuestas por tres cámaras de tiro con troneras, que se repiten en el muro. Entre la fachada oriental y la barbacana se abre la liza o pasillo-trampa dotada de dos puertas en recodo.

Vista de la liza del castillo de Cuéllar.

  

Sobre la puerta de acceso al patio de armas se reconocen los escudos de don Beltrán de la Cueva, Enrique IV de Castilla y Mencía de Mendoza y Luna, primera esposa de don Beltrán, una ladronera y dos matacanes.

Un tapiz heráldico de la Casa De la Cueva adorna una de las paredes del castillo de Cuéllar.

  

Del conjunto defensivo destaca la torre del Homenaje, construida en sillar, de 20 metros de altura y 2,8 de diámetro, es la más alta y sólida del castillo. Está formada por dos salas: la primera, que presenta una bóveda de cuatro nervios que terminan en ménsulas de hoja plana; la segunda o Aula Maior cuenta con una bóveda de seis nervios con escudo de armas de don Álvaro de Luna, constructor de la torre; y el terrado, con ménsulas de doble y triple bocel.

 Del recinto militar también hay destacar el Torreón de Santo Domingo, la Torre-puerta, seis cámaras, la galería mudéjar del siglo XIII, cinco escaraguaitas y el adarve.

 En torno al patio de armas se levantan tres crujías: en la sur se instaló la zona noble, en la oeste la doméstica y en la de levante la armería grande.

 La Escalera Real es de tipo monumental, se sitúa en el ángulo sureste, es el único acceso desde el patio de armas a los pisos superiores y su balaustrada es de una sola pieza.

 La galería sur es renacentista. Está compuesta por dieciocho arcos de bocelón repartidos en dos pisos y otros dieciocho menores adintelados en el tercer nivel.

La galería sur del castillo de Cuéllar es de estilo renacentista.

  

Otras dependencias de la zona palaciega del castillo son la crujía oriental del siglo XVII, la armería grande, la Sala de las Moras y la crujía occidental con un corredor losado de mediados del siglo XVI.

 Al pie del castillo y perteneciente al mismo se extiende la Huerta del Duque y delante la explanada El Ferial.