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viernes, 21 de abril de 2017

Las señoritas de Avinyó, de Picasso

Pablo Picasso (Málaga, España, 1881-Mougins, Francia, 1973) es uno de los pintores magistrales de todos los tiempos y el más influyente del siglo XX. Su primera formación la recibió de su padre, profesor de dibujo en Málaga, La Coruña y Barcelona; estudió en la Escuela de Artes y Oficios de la Lonja de Barcelona (1896) y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1897) y estudió a los grandes maestros de la pintura del Museo del Prado. Hasta 1904 vivió en Barcelona, participó en Els quatre gats y contactó con artistas modernistas como Ramón Casas, Isidre Nonell y Pau Gargallo. En 1900 viajó a París, donde se instaló en 1904; estudió y le influyeron el impresionismo y el postimpresionismo, en particular Cezanne; además, se ganó el apoyo de los coleccionistas Stein y Vollard. La pintura de Picasso pasó por diversas etapas y en todas pintó obras sobresalientes: de juventud (1895-1901), El viejo pescador (1895); época azul (1901-1904), La bebedora de absenta (1901); época rosa (1905-1906), Los saltimbanquis (1905); época negra (1906-1907), Las señoritas de Avinyó (1907); etapa cubista (1908-1914), Retrato de D. H. Kahnweiler (1910); etapa clásica (1915-1923), Arlequín con espejo (1925); surrealismo (1925-1930), Metamorfosis (1927); expresionismo (1930-1945), Guernica (1937); época blanca o de Antibes (1945-1947), Alegría de vivir (1946); además pintó grandes series, caso de Las meninas (1957); y en sus últimos años se mantuvo alejado de las corrientes artísticas.

Picasso sufrió una crisis personal y creativa en 1907 después de romper con su pareja Fernande Olivier; dejó de pintar y se dedicó a estudiar culturas primitivas y antiguas –africana, egipcia e íbera– que le influyeron. Además, criticó a impresionistas y fauvistas por producir una pintura inconsistente que insistía en el color y la luz. Picasso se planteó el reto de hacer una pintura intelectual; inspirándose en Cezanne, afirmó que no había que pintar las cosas o las personas como se ven y sí como son; antepuso la forma al color y la luz, y redujo las formas a figuras geométricas puras.

Antes de pintar Las señoritas de Avinyó Picasso realizó más de 800 dibujos y dos bocetos, que sirvieron de último ensayo. Para el primer boceto utilizó lápiz negro y pastel sobre papel; aparecen cinco mujeres y dos hombres en la habitación de un prostíbulo, una de las meretrices corre una cortina, es el instante anterior a que los clientes sean atendidos; el marinero ocupa el centro de la escena, cerca de un bodegón de fruta, símbolo de la sexualidad femenina; el estudiante porta una calavera, símbolo de la muerte. El segundo boceto es una acuarela sobre papel; los hombres han desaparecido y cada una de las cinco mujeres cobran un protagonismo singular; el bodegón, más reducido, ocupa el primer término; la composición y los colores están próximos al cuadro definitivo.

Pablo Picasso: Las señoritas de Avinyó, 1907.
Estilo: Cubismo.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Temática: Desnudo.
Dimensiones: 244 x 234 cm.
Museo de Arte Moderno de Nueva York, Estados Unidos.

  
La escena que se recoge en Las señoritas de Avinyó se desarrolla en un burdel. Aparecen cinco mujeres desnudas y un bodegón de frutas.

El bodegón de frutas ocupa el centro del primer plano sobre una mesa cubierta con un mantel blanco arrugado. El bodegón está formado por una raja de sandía, un racimo de uvas, una pera y una manzana, y simboliza la sexualidad femenina y el encuentro carnal.

De izquierda a derecha, la primera mujer aparece sujetando una cortina con el brazo izquierdo, de pie, de perfil, pero con el ojo de frente; la segunda, aunque se presenta de pie, su posición real es tumbada con la pierna izquierda cruzada sobre la derecha y el brazo derecho doblado por detrás de la cabeza; la tercera, de pie, con los brazos doblados por detrás de la cabeza con el fin de erguir los pechos; la cuarta, se muestra en una posición del todo imposible, sentada de espaldas al espectador y con la cabeza de frente a él; y la quinta, de pie sujetando una cortina.

Cada mujer es reflejo de las influencias culturales recibidas por Picasso: la primera por la izquierda es reflejo del arte egipcio, las centrales del íbero y las de la derecha del africano.

Los rostros parecen máscaras. Todas las mujeres muestran sus rostros de frente y de perfil, presentan ojos negros y almendrados y cejas marcadas; todas miran al espectador sin recato, pero no se miran entre ellas, prueba de la soledad y abandono en la que viven las prostitutas.

Los contornos de las estructuras geométricas que dan forma a las mujeres y objetos están marcados por líneas de color, casi siempre negro.

La gama de colores es reducida: azul, blanco, negro, ocre y rosa.

Se combinan pinceladas suaves, en los cuerpos de las mujeres, con otras violentas, a modo de tachadura, en los rostros.

Las señoritas de Avinyó es uno de los lienzos más trascendentales de Picasso y de la pintura universal por varios motivos:
  • Es el cuadro más representativo de la época negra de Picasso.
  • Es el antecedente inmediato del cubismo, o quizá el primer cuadro cubista, corriente pictórica creada por Picasso y Braque, y una de las más innovadoras.
  • Incorpora a las vanguardias artísticas occidentales formas propias de culturas antiguas y primitivas, en concreto africana, egipcia e íbera.
  • Rompió de raíz con el academicismo realista y las leyes de la perspectiva y profundidad espacial establecidas en el Renacimiento: descompuso las formas pictóricas convencionales en estructuras geométricas simples, el desnudo femenino nada tiene que ver con el tradicional de líneas suaves y combinó varios puntos de vista en una sola figura.

Picasso terminó el cuadro en julio de 1907. Lo enseñó a amigos íntimos; Apollinaire lo titulo El burdel filosófico y André Salmon Les demoiselles d’Avinyó, en referencia a la calle Avinyó de Barcelona, una calle de prostíbulos en la que vivió Picasso; fue el título con el que se exhibió el cuadro por primera vez en 1916 en la Galería d’Antin de París. Jacques Doucet lo compró en 1924 y lo expuso en 1925 en el Petit Palais; Germain Seligmann lo adquirió en 1937 y formó parte de la exposición 20 Years in the evolution of Picasso, 1903-1923. Por último, el Museo de Arte Moderno de Nueva York lo compró en 1939.

sábado, 1 de abril de 2017

Pedro de Mena

Pedro de Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688) se formó como escultor en el taller de su padre Alonso de Mena. En 1646 se hizo cargo del taller tras la muerte de su padre. Tenía dieciocho años y siguió formándose con Bernardo de Mora. En 1652 compartió taller con Alonso Cano, que en aquel año se instaló en Granada. Desarrolló su carrera profesional entre Granada, Málaga, Toledo y Madrid. Tuvo talleres abiertos en Granada y Málaga, y en Toledo fue maestro mayor de escultura de la catedral de Santa María. Debe su reconocimiento a obras geniales como la sillería del coro de la Santa iglesia catedral basílica de la Encarnación de Málaga (1658), San Francisco de Asís (1663) y Magdalena penitente (1664). Pedro de Mena es uno de los representantes de la escuela andaluza de escultura barroca.

Magdalena penitente (1664) es la obra maestra de Pedro de Mena.


Las características de la producción escultórica de Pedro de Mena son las siguientes:
  • Toda la producción es de temática religiosa, excepto las imágenes de los Reyes Católicos de la catedral metropolitana de la Encarnación de Granada y de la Santa iglesia catedral basílica de la Encarnación de Málaga, ambas de 1676.
  • Expresividad de las imágenes orientada a despertar en el espectador los valores religiosos establecidos por el Concilio de Trento (1545-1563) y la Contrarreforma, tales como arrepentimiento, ascetismo, fe y misticismo.
  • Estableció una tipología devocional novedosa que permitiese identificarse con sentimientos religiosos, caso del Ecce Homo con el Dios que sufre, la Dolorosa con la Virgen María que sufre por haber perdido al Hijo Dios y la Magdalena penitente con el arrepentimiento.
  • Las imágenes son por lo común de pequeño tamaño y se presentan de manera aislada.
  • El aspecto del rostro de las imágenes, en particular de las femeninas, se ajusta al canon establecido por Alonso Cano: cara ovalada, nariz fina, boca pequeña, cabello largo peinado con raya en medio y piel pálida.
  • Tratamiento realista de las imágenes, en especial de las encarnaduras.
  • Hasta 1658 se encargó de la policromía; desde entonces el policromado lo delegó en maestros especialistas que trabajaban bajo su supervisión.
  • Los colores utilizados se presentan en tonos intensos con el fin de acentuar el contraste entre los mismos; los más utilizados fueron azul, encarnado, ocre, pardo, rojo y verde.
  • Ropas de pliegues finos.
  • Después de conocer de primera mano la imaginería castellana tras su estancia en Madrid y Toledo en los años 1662 y 1663, simplificó las formas y volúmenes e intensificó el contenido espiritual.
Pedro de Mena y Alonso Cano colaboraron en la realización de San Diego de Alcalá (1657). Es una de sus esculturas de la etapa granadina.


La carrera profesional de Pedro de Mena pasó por las etapas siguientes:
  • Granadina, de 1646 a 1658.
  • Malacitana, de 1658 a 1662.
  • Madrileña, de 1662 a 1663.
  • Andaluza, de 1663 a 1688.

       Durante la etapa granadina (1646-1658) en unas esculturas se aprecia la influencia de su padre Alonso de Mena, las hechas entre 1646 y 1652, y en otras la de Alonso Cano, aquellas que hizo entre 1652 y 1658.

      De los primeros años destacan San Francisco Solano, de tamaño natural y con los atributos del santo: en una mano una concha para bautizar y en la otra un crucifijo; y San Pedro y San Pablo, de tamaño mediano, en las que destaca la policromía estofada y las vestiduras de pliegues finos.

      Alonso Cano se incorporó al taller de Pedro de Mena en 1652. Desde entonces y debido a su estrecha colaboración es difícil precisar la autoría exacta de cada obra. Destacan las esculturas de San Diego de Alcalá, en el instante siguiente en el que llevó a cabo el milagro de convertir el pan en rosas; y San Pedro de Alcántara durante la redacción de un libro apoyándose en la pierna izquierda. Otras imágenes de estos años son San José, San Antonio con el Niño y San Elías.

Pedro de Mena realizó cuarenta paneles para la sillería del coro de la Santa iglesia catedral basílica de la Encarnación de Málaga (1658).
  

      Durante la etapa malacitana (1658-1662) Pedro de Mena se ocupó de la terminación de la sillería del coro de la Santa iglesia catedral basílica de la Encarnación de Málaga, iniciada por Luis Ortiz de Vargas en 1630. Fue un encargo del obispo Diego Martínez Zarzosa. Llevó a cabo cuarenta paneles con imágenes de santos. Las imágenes son en altorrelieve; unas se caracterizan por su serenidad clásica, caso de San Lucas; otras por el realismo y los detalles naturalistas, caso de San Ignacio de Loyola, San Agustín, San Ciriaco y Santa Paula, los dos últimos patrones de Málaga; otras por el estudio anatómico, caso de San Sebastián y San Jerónimo; y todas por su emotividad religiosa. La realización excelente de la sillería de coro de la Santa iglesia catedral basílica de la Encarnación de Málaga le proporcionó a Pedro de Mena la fama y el prestigio que le llevó a Madrid.

      La etapa madrileña (1662-1663) se desarrolló a caballo entre Madrid y Toledo. Alonso Cano aconsejó a Pedro de Mena, tras su éxito en Málaga, que viajase a Madrid para darse a conocer en la corte. Su llegada a Madrid le sirvió para trabajar en Toledo. Para la catedral de Santa María de Toledo llevó a cabo la imagen San Francisco de Asís (1663) según descripción del papa Nicolás V cuando contempló la momia del santo en 1449: en pie, mirando al cielo, cubierto con capucha, con las manos ocultas en las mangas y descalzo con una llaga en un pie. La imagen fue del agrado del cardenal Baltasar Moscoso y Sandoval que le nombró maestro mayor de escultura de la catedral de Santa María de Toledo.

San Francisco de Asís (1663) le valió a Pedro de Mena para ser nombrado maestro mayor de escultura de la catedral de Santa María de Toledo

   
      La obra maestra de Pedro de Mena es Magdalena penitente (1664), obra que encargó en 1663 la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Madrid. Se ajusta a los valores del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma. Se presenta a María Magdalena como una prostituta joven, arrepentida de sus pecados y penitente. Es una escultura de tamaño natural; de perfil hebreo, cabello sobre los hombros, largo hasta la cintura; el vestido es un sayal de hoja de palma entrecruzado, anudado a la cintura con una cuerda, largo hasta los tobillos; y pies descalzos, el izquierdo adelantado para manifestar la acción de andar. El dolor de María Magdalena por una vida de pecado se consigue a través de la frente arrugada, la boca entreabierta, los labios resecos, los ojos enrojecidos de tanto llorar, la mirada triste y la mano derecha en el pecho; su fe en la expiación de los pecados en la mirada fija en el crucifijo que sostiene en la mano izquierda; y la práctica de la penitencia en mostrarse descalza. La sobriedad de la imagen se refuerza con el uso de los colores ocre, pardo y marrón rojizo. Pedro de Mena a través de Magdalena penitente fijó un modelo devocional nuevo, el del arrepentimiento, que desde entonces fue imitado.

El Ecce Homo del monasterio de Nuestra Señora de la Visitación o de las Descalzas Reales de Madrid (1673) se distingue por su expresividad y calidades.
  

      La etapa andaluza (1663-1688) se desarrolló entre las ciudades de Granada y Málaga, donde tuvo abiertos sendos talleres.

      Durante estos años fijó dos tipos devocionales, el Ecce Homo y la Dolorosa. El Ecce Homo es la representación de Jesús de Nazaret después de ser azotado; lo representó de busto o medio cuerpo, con corona de espinas, manto y soga al cuello. La Dolorosa es la representación de la Virgen María, caracterizada por una expresión afligida por la pérdida de su hijo, con ojos entornados, boca entreabierta y lágrimas corriendo por las mejillas. Fue idea de Pedro de Mena emparejar los bustos de un Ecce Homo y de una Dolorosa, como los de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y los de la iglesia de San Pedro de Lima.

La Mater Dolorosa de la iglesia de Santa María de la Victoria de Málaga (1675) se caracteriza por su expresividad intensa, con la que quiere conmover al espectador.
  

      Obra escultura señera de esta etapa es San Juan Bautista Niño (1674). Aparece desnudo, con la pierna derecha adelantada y portando báculo en cruz en la mano izquierda. Con esta escultura Pedro de Mena se acerca a los santos en su edad infantil.

San Juan Bautista Niño (1674)
  

Los únicos conjuntos de temática no religiosa que hizo Pedro de Mena fueron las efigies de los Reyes Católicos de la catedral metropolitana de la Encarnación de Granada y de la Santa iglesia catedral basílica de la Encarnación de Málaga, ambas de 1676. Las de Granada se encuentran en la capilla mayor ante el tabernáculo central, a ocho metros del suelo, arrodilladas sobre un cojín y con las manos unidas por las yemas de los dedos; para el rostro de Isabel la Católica tomó como modelo el de su Virgen de Belén y para Fernando el Católico el del cenotafio de Domenico Fancelli de la misma catedral; Isabel luce brial y manto, con adornos vegetales, la policromía en tonos rojos y dorados; Fernando viste un manto rojo adornado con emblemas de los monarcas; de la policromía se encargó Luis de Zayas. Las de Málaga se ubican en la capilla de la Virgen de los Reyes; las cabezas de Isabel y Fernando están inclinadas hacia arriba para rezar mirando a la imagen de la Virgen con el Niño.

Pedro de Mena esculpió Fernando el Católico (1676) para la Santa iglesia basílica catedral de la Encarnación de Málaga.
  

Pedro de Mena padeció peste en 1679. Desde entonces se limitó a dibujar y hacer los bocetos que luego serían esculturas salidas de su taller de la mano de su discípulo Miguel Félix de Zayas.

La importancia de Pedro de Mena en la escultura española se debe, al menos, a tres motivos: estableció buena parte de la tipología devocional del catolicismo, es uno de los representantes más destacados de la escuela andaluza de escultura barroca (los otros fueron Juan Martínez Montañés, Alonso Cano, José de Mora y Juan de Mesa) e hizo de Granada uno de los centros artísticos más importantes de España.